第1章 演技六讲(1)
波列斯拉夫斯基
编者按
波列斯拉夫斯基以英文写成的《演技六讲》初版于1933年，比斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》（An Actor Prepares）早了三年。《演技六讲》不仅是在美国，甚至可以说是在世界范围内讲述斯坦尼表演方法基本原则的第一本著作，一经问世再版不断，先后被译为汉语、捷克语、挪威语、印尼语、土耳其语、葡萄牙语、波斯语、波兰语、意大利语、西班牙语等十多种语言。本书第一部分采用郑君里先生30年代的经典译本（收录于上海文化出版社2016年出版的《郑君里全集》），在尽量保持其风貌的基础上做了一些编辑加工，以使其更符合现代读者的阅读习惯。
译者序
演员的表现手段是他的声音、动作、感情——而不是写在纸上的字。单以演员的地位来说，我是不配，而且是不必执起笔来。
传说西登斯夫人（Sarah Siddons）演《麦克白》（Macbeth），观众中往往有人晕过去；萨尔维尼（Tommaso Salvini）演《奥赛罗》（Othello），也惊天地泣鬼神；他们对这两个角色所写下的论文却非常平凡。但有什么关系呢？他们的演技依旧成为莎士比亚（William Shakespeare）的近代演出之有力的传统。
有修养的天才尚且如此，何况是一些庸俗的演员？假使我梦想过从天才的著作中追寻一些演员工作的启示，那么我现在做到的也不过是搬字过纸的平庸工作而已。
自来批评家写演技的论文比演员自身写得多，演员在文字上的贡献也远逊于在舞台上。但，他们最大的贡献已随着时间消逝了。幸运的西登斯夫人只在伦敦图书馆里留下些赞美的零简，更幸运的莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）也不过在初期的电影里留下了破碎的形象，那么像塔尔马（François-Joseph Talma）、肯布尔（Fanny Kemble）、欧文（Henry Irving）、科克兰（Benoît-Constant Coquelin）等人能够把自己的造诣留在纸上让后学者吟玩，倒不仅是他们自己的，而且也是我们的幸运。
这几位一代名优的遗范自然值得后学者遵循。但从一般看来，与其说他们想为后学者阐明表演技术的法则，毋宁说他们想创造自己的演技哲学。演员表演某种情感是否需要有切身的经验；他是否要运用真的情感去表演；演技是要跟生活接近还是隔离——这些问题他们都已借重自己的经验给出不同的答案了。自然，我们得到了几个宝贵的基本原则，可是并没有接触到技巧的要素。
《演技六讲》的目的，如艾萨克斯（Edith J. R. Isaacs）在原序里所说，就是代演员选择一切必要的工具，再指示他应用这些工具的方法。
作者理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）说过：演员的艺术是教不了的。他生来就得有才能；但是把他的才能衬托出来的技术是可以教的，而且非经教授不可。所谓技术，不外是指完全实际的，人人可得而有的东西。
技术的基础是演员的形体训练，但这还不是作者所谓的“技术”。他把身体的训练譬作调整一件乐器。他说：就算是调整得最完善的一把小提琴，假使没有音乐家去演奏，它也不会自动地奏出乐声来的。理想的演员一定要在取得一个“情感制造者”或创造者的技术以后，在能够遵循杰斐逊（Joseph Jefferson）的训诫，“内心要热烈，头脑要冷静”以后，他的装备才可谓是到家。这一点办得到吗？自然办得到的。不过是要我们把人生看作两个不同的步骤所凑成的一个连贯的顺序：一步是“问题”；一步是“动作”。第一步，演员先要了解他当前所面临的问题。然后，意志的火花再把他推入动态的动作之中。一个演员处理一个角色的方法，起先是只要能够在登场后的五百分之一秒内，把头脑冷静下来，认清当前的问题；随后在第二个五百分之一秒，也许是五秒或十秒钟的五百分之一内，把自己很热烈地投入情境所需要的动作中，他也就取得了完全的演技。[1]
即知即行，这就是演技的最单纯而最正确的真理。这不是太简单了吗？是的，真理往往是最简单的。读者只要花几小时的工夫便可以把它读完了，在译者也不过是费去几百小时的工夫。可是译者自己觉得是谈不到理解它的，因为它不是文艺作品，而我们又都没有经过长时间的实践。作者希望我们能够像书中的女孩子一样，很用功，很有悟性。但他讲了一节以后，却让她实践一两年再来。他说这种事业需要我们花上毕生的精力，同时也值得我们把毕生贡献给它。
末了，我想介绍一点儿作者的履历。理查德·波列斯拉夫斯基原籍是波兰，在莫斯科艺术剧院（Moscow Art Theatre）做过演员，在该剧院的第一工作室当过导演；后在美国实验剧院（American Laboratory Theatre）当导演，同时在百老汇和好莱坞也导演过不少戏。他的电影作品到过中国的有《拉斯普京与女皇》（Rasputin and the Empress，1932）、《亡命鸳鸯》（Fugitive Lovers，1934）、《13号接线员》（Operators13，1934）等。他还导演过《悲惨世界》（Les Misérables，1935），当过《复活》（We Live Again，1934）的表演指导。
这篇序有一小部分是吸取艾萨克斯女士的意见，译者未便掠美。又，书中（特指本书第一部分）的注解是译者所加，当初原想聊作浏览自修之助，现在只好将这些未详尽的参考，自愧地搬到读者面前。
郑君里
一九三六年初秋
第一讲 注意力集中
时间是早上。地点在我的家里。有人敲门。
我 请进来。
门慢慢地、轻轻地开了，一个年约十八岁的漂亮的女孩子走进来。她睁大一双畏缩的眼睛望着我，很不自在地捏弄着手提包。
女 我……我……我听说您是教授戏剧艺术的。
我 不！对不起。艺术是教不了的。要掌握一门艺术先得赋有才能，这玩意儿有些人生来就有，有些人压根儿没有。你下苦功可以把你的才能培养起来，可是要创造出一种才能是不可能的事。我力之所及的只是帮助一些决心从事舞台工作的人，对他们施以培养与教育，使他们担当起勤恳认真的戏剧工作。
女 是的，那是自然喽。请您也帮助我一下吧，我实在喜欢戏剧。
我 喜欢戏剧不算什么。谁不喜欢？你先得把你自己献给戏剧，把你整个生命贡献给它，连同你的全部思想、全部感情！为了戏剧，无论什么也肯牺牲，什么苦也吃得下。还有更重要的一点就是，你得准备把你整个生命、把什么都交给戏剧，却不可奢望戏剧反过来给你什么报酬，连你一向以为非常美妙、非常动人的一点儿收获都不要打算得到。
女 我懂。在学校里我已经演过不少戏了。我了解戏剧是免不了要吃苦头的。我一点儿也不害怕。只要我能够演戏，演戏，演戏，我什么都愿意做。
我 比方说，剧院不让你演戏，演戏，演戏，你又怎么办呢？
女 为什么不让我演戏？
我 因为也许发现你没有才能。
女 可是以前我在学校里演戏的时候……
我 你演过什么戏？
女 《李尔王》（King Lear）[2]。
我 你在这部戏里凑了个什么角色？
女 就是演李尔王的角色。我所有的亲友们，我们学校的文学教授，连我的玛丽姨妈都说我演得了不起，自然我是有才能的。
我 恕我冒昧，我不是要批评你所提到的好人们，可是你敢断定他们都是甄别天才的鉴赏家吗？
女 我们学校的教授一向是很严厉的。他亲自跟我一起揣摩李尔王的角色。他是一位伟大的专家。
我 哦，原来是这样。那么玛丽姨妈又是怎样的一个人呢？
女 她跟贝拉斯科[3]先生有点儿私交。
我 到目前为止好极了。可是，你能不能告诉我，当你的教授跟你一起揣摩李尔王这个角色的时候，他是怎么教你表演这几句台词的呢？就拿“吹吧，风啊！胀破了你的脸颊，猛烈地吹吧！”[4]这段台词做例子。
女 您是要我演给您看吗？
我 不。只要你告诉我，你过去怎么念这几句台词就得了。你那时打算把它演成怎么样呢？
女 我先是这样站着：两条腿并得紧紧地，身体向前冲一点点，把我的脑袋这样抬起来，把两条臂膀向天举着，拳头抖动起来。接着我得深深地吸一口气，突然发出讽嘲的笑声——哈！哈！哈！（她笑了，是一种可爱的、稚气可掬的笑。也只有一个快乐的18岁的孩子才会这样笑。）然后做出诅咒上天的样子，吊足嗓子把这些台词朗诵出来：“吹吧，风啊！胀破了你的脸颊，猛烈地吹吧！”
我 谢谢你。这已经使我充分明了你对李尔王这个角色的理解了，你的天才也一目了然。我还可以再请教你一件事吗？请你把这个句子再念两遍好不好？第一遍用诅咒上天的调子；第二遍用不着诅咒，你只要顾全句子的意义——只要顾全它的思想便得了。
她也不及细想，诅咒上天好像是家常便饭似的。
女 当你诅咒上天的时候，你念成这个样子：“吹——吧，风——啊——！胀——破——了——你的脸颊，猛——烈——地——吹——吧——！”（这孩子拼命地诅咒上天，可是我望到窗外，却看见蔚蓝的天似乎在暗笑这种诅咒。我也有此同感。）要是用不着诅咒，我要用别的方式把它表现出来。呃，呃……我不知道怎样办才好……岂不笑话？呃，是这个样子的：（这孩子又有点儿弄不清楚，嫣然一笑，把字眼囫囵地放过，急急忙忙地一口气把它念出来）“吹吧风啊胀破了你的脸颊猛烈地吹吧！”
她简直完全糊涂了，只好把她的手提包乱扯一阵。停顿了一会儿。
我 真奇怪！你年纪那么轻，一提起诅咒上天，你连一秒钟都不用迟疑。可是你居然会没办法把这些字句简单朴素地读出来，表明它的内部含义。你连音符都找不到便想演奏肖邦[5]的夜曲。你做鬼脸，你糟蹋了诗人的佳句和不朽的感情，而同时你连一个识字的人所应有的最基本的素质都没有——识字的人起码也会有一种把别人的思想、情感、言语传达得很有条理的能力。你还有什么权利说你过去从事过戏剧工作呢？你已经把“戏剧”（theatre）这个词的真义完全破坏了。
停顿片刻；这孩子望着我，眼里充满着一个无辜的人听见宣判死刑时的神情。她的小手提包落在地板上。
女 难道我一辈子都不能演戏了吗？
我 假使我说“不能”又怎么样呢？
停顿片刻。这孩子眼睛里的神态全变了，她用一种锋锐的追究的眼光直射入我的灵魂深处，渐渐知道我并不是和她开玩笑后，便咬紧牙关，拼命想把她心里正感受着的痛苦遮掩过去。可是一点儿用都没有。一颗豆大的珠泪从她眼眶里滚出来，这一刹那，我见犹怜。这一来把我的心思全盘打乱了。她强自抑下了感情，咬着牙根发出颤抖的声音跟我说——
女 可是我还是要演戏的。除此以外我这一生，什么也不想要了……
在18岁，他们往往是这样说的，可是我听来依旧深受感动。
我 那么好吧。我要告诉你，就在这一刹那，你对戏剧的贡献——或者不如说你自己在戏剧方面的造就——是大大地超过了你过去所演出的一切角色的成绩。此刻你受着痛苦，你深深地感受到了。无论在哪一个艺术门类，不具备这两种要素，你是不会有什么成就的，特别在戏剧艺术更是如此。只有你首先付出这种代价，才能够获得创作的乐趣，一种诞生新的艺术价值的乐趣。让咱们马上一起干起来，看看咱们的结果又是如何。让咱们就你能力所及的范围尝试创造一点儿细微的，然而真实的艺术价值吧。这是你的演员发展过程中的最初一步。（那颗豆大的、美丽的珠泪已经被遗忘了。它不知消失到哪里去了。现在换上了一个迷人的、愉快的微笑。我做梦也没想到我的破锣嗓子居然会使人家破涕为笑。）你细心地听我讲，老实地回答我。你曾经看见过一个人、一位专家，在从事他的工作的过程中埋头于某种创造性的问题没有？譬如说，你看见过一个舵手在邮轮上肩负着几千人的安全吗？看见过一个生物学家在显微镜前工作吗？看见过一位建筑师埋头设计一座复杂的桥梁吗？或者你又看见过一位伟大的演员表演他的拿手好戏时的神态吗？
女 我有一次在舞台侧幕看过约翰·巴里摩尔[6]表演《哈姆雷特》（Hamlet）[7]。
我 你看过他的戏，他给你最深的印象是什么呢？
女 他演得好极了。
我 这我晓得，此外还有什么呢？
女 他一心一意地只管演戏，一点儿也没有理会我。
我 对了，这是更要紧的关键；他不仅是不理会你，连他周围的一切东西都不会理会到。他一心一意演他的戏，正好像一个舵手、一位科学家、一位建筑师埋首于各自的工作一样——他当时正在集中注意力。把“注意力集中”这件事牢牢地记着。无论是在哪一个艺术门类，特别是在戏剧艺术里，这一点是非常重要的。只要能够集中注意力，我们便可以调动我们全部的精神和才智的蓄力，集中于某一特定的对象；只要我们的工作兴趣不断，这种蓄力便可以维持很长很长的时间——有时候甚至可以长过我们体力支持得了的程度。我听说过，一次有一个渔夫在海上遇着大风浪，他足足有48小时没有离开过他所掌着的舵，聚精会神地驾驶着他的小帆船，支持到最后一分钟也没松懈。直至把船安然地驶回海港，他才吃不住，昏过去了。像这样一种力量，这样一种沛乎流露的不屈不挠的力量，是每一位有创造力的艺术家所应有的最基本的特质。你一定要在自己的内心发现这种力量，然后把它发展到最高的限度。
女 可是，怎么下手呢？
我 我会告诉你的。你不要着急。最紧要的是：要从事戏剧艺术，首先少不了一种独特的注意力集中。舵手有的是指南针，科学家有的是显微镜，建筑家有的是图纸——凡此一切外在的、看得见的物体都是他们注意力集中与创作的对象。换句话说，他们都有一种“物质”的目标，使他们的全部精力都集中其上。无论是雕塑家、画家、音乐家、作家，都同样有的。可是演员却根本没有那回事。你跟我说，演员注意力集中的对象是什么呢？
女 是他所担任的角色。
我 不错，只是他先得明了他的戏才谈得上。演员只有在经过揣摩与排演以后，才说得上开始去创作。或者换一句话说，他第一步是“摸索”着去创作，到了首次登台那天晚上他才开始在表演中“有建设性地”去创作。现在我且问你，表演是什么？
女 表演吗？表演是演员……演戏，演戏的时候……我不大清楚。
我 你打算终身致力于一桩事业，而你居然可以不清楚这种事业是什么？表演就是通过艺术手段再现人类的精神生活。在创造性戏剧的工作中，演员注意力集中的对象就是人类精神。在他工作的第一个时期——摸索时期——是以他自己的精神，以及他周围的男男女女的精神为注意力集中的对象。在第二个时期——建设性时期——则只以他自己的精神为对象。这就是说，要谈表演，你就一定要知道怎么样集中注意力去把握一些抽象而不具形迹的东西——去把握一些只有深入自我之中才体会得到的，只有在人生中最伟大的情感与最激烈的斗争爆发的一刹那才会流露出来的东西。换言之，人类情感有些并没有实质，只能从启发或想象得之，而你对于这种情感却非得精神集中不可。
女 可是一个人怎么能够把并不存在的东西在内心培养起来呢？又从何下手呢？
我 从最初的一步下手。譬如学音乐，不是从肖邦的夜曲下手，而是从最简单的音阶开始。演戏的最简单的“音阶”就是你的五感：视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉。这些都是你的创作工作的关键，正好像肖邦的夜曲里的一个音阶一样。你得用功练习怎么样去支配这个音阶，怎么样把整个身心集中在五感上，人为地使它们活动起来，给它们各种不同的问题，要它们创造出各种不同的答案。
女 我希望您这番话不是指我连听话或感觉的本领都没有。
我 在日常生活中你也许是懂的。就是大自然也教过你一点点。
她的胆子大起来，讲话的神气有点儿像要跟全世界的人挑战似的。
女 不见得吧，在舞台上我也懂的。
我 真的吗？咱们试试看。现在你就这样坐着，请你假装听见一只耗子在那个墙角挖洞的声音。
女 观众坐在哪一面？
我 这跟你一点儿关系也没有。你的观众还不至于忙着买票看你的戏呢。不要管这些事。干脆地照我出的问题做去吧。听，一只耗子在那个墙角挖洞。
女 好的。
接着她做的却是种莫名其妙的神态，用右耳不对，用左耳也不对，看起来一点儿也不像是在静寂之中听见耗子的小爪轻轻地在挖洞。
我 好了。现在再请你假装听见一支交响乐队演奏着《阿伊达》（Aida）[8]的进行曲吧。你知道这首进行曲吗？
女 自然知道。
我 那么，请吧。（又是刚才的老一套——看来一点儿也不像是听着一段凯旋进行曲的样子。我笑了。这孩子才开始明白出了毛病，她有点儿不安。她等待着我的判语。）现在我晓得你也知道你是多么不中用，你连高音与低音之分都差一点儿闹不清楚。
女 您出的问题实在太难了。
我 你说《李尔王》诅咒上天的一段戏倒是容易演吗？不，亲爱的。我得坦白地告诉你：你连怎么样去创造人类精神生活中最渺小的、最简易的片段还不知道呢。你不知道怎么样去运用精神集中。你不仅不懂得怎么样去创造复杂的感觉与情绪，甚至连你自己的五感都把持不住。凡此一切你每天都得下苦功去练习，我可以给你千百道习题。要是你肯用点儿脑子，你以后还会另外发现千百道的。
女 好的，我愿意学。我愿意照您告诉我的去做。这样我够得上做个演员吗？
我 你问得很对。单是这样你还够不上做个演员。只能听得清楚，看得明白，感觉得真实，是不够的。你一定要把它运用到各方面去。假定你此刻在演着戏。幕开了，你的第一个问题就是听着一辆车子渐渐驶向别处去的声音。这时候剧场里成千的观众的注意力都在自己的私事上——有的想着证券交易所，有的想到家庭的烦恼，有的想到政局，有的想到吃晚饭，还有的对邻座的漂亮姑娘转念头——可是你一上场便得马上把观众的注意力抓过来，使他们一下子就感到你的注意力所在比他们的私事重要得多，虽然你只不过是聚精会神地听着一辆想象中的汽车驶向别处的声音。你一定要使他们感觉到在你那辆想象中的汽车面前，他们连想起证券交易所的权利都不应该有！你一定要使他们感觉到你比他们有力得多，使他们感觉到在这一刹那你是世界上最重要的人物，谁也不敢打扰你一下。一位画家绘画的时候，谁也不敢打扰他，假使一位演员居然会让观众妨碍了他的创作，这只能怪他自己没本事。要是所有的演员都有了我说的这种注意力集中的本领，就一辈子不会出这种乱子。
女 可是他需要些什么东西，才可以做到这一点呢？
我 需要才能与技巧。演员的教育可分作三部分：第一部分是他身体的教育，包括由肌肉和筋络组成的全部身体器官在内。站在导演的地位上说，一个演员有了发展完善的形体，我可以很有办法指导他演戏。
女 一个新入门的演员在这一方面要下多少时间的苦功呢？
我 按照以下的课题，每天要练习一个半钟头：体操，艺术体操，古典舞和形意舞[9]，击剑，各种呼吸训练，发声训练，演讲，唱歌，哑剧，化装。每天要花上一个半钟头的工夫，坚持不懈地练习两年，然后凭你这一点儿造诣才够得上说做一个“看得过去”的演员。
第二部分是学识与文化的教育。你要跟一个有修养的演员谈莎士比亚、莫里哀、歌德、卡尔德隆，[10]那他就非得知道这班人的地位，他们的剧本在全世界的舞台上有过怎么样的成就不可。我需要的演员要通晓世界文学，要分得出德国与法国浪漫主义有什么异同。我需要的演员要通晓绘画、雕塑、音乐的历史，要随时指得出每一个时期的风格，每一位绘画大师的个性，最少要不至于有大错。我需要的演员要对运动心理学、对精神分析、对情感的表现、对情感的原理，都有一个明确的概念。我需要的演员不但要懂得伟大的雕塑作品，还要懂得一点儿人体解剖学。凡此一切学识对于演员都是少不得的，因为他与这些东西有密切的关系，在舞台上一定用得着它们。这种学识的训练可以培养一个演员去演各种不同的角色。
至于第三部分的教育——今天我告诉你的就是其中的初步——是精神的教育，这是戏剧动作的最重要的因素。一个演员要是没有一种经过充分发展的精神，随时听从意志的指令去完成每一种规定的动作和变化，就不成其为演员。换言之，一个演员非得有一种操纵自如的精神以适应剧作者所创造的任何情境不可。没有一位伟大的演员可以缺少这种精神。不幸的是，这种修养是要下长时间的苦功，牺牲不少的时间与精力，实验过许多不同的角色，才可以换来的。这一方面的工作可以从培养以下所提到的各种人类资质着手：把自己的全部五感在各种不同的想象的情境下彻底把握住；把感觉的记忆、灵感或洞察力的记忆、想象的记忆，最后是视觉的记忆，充分地培养起来。
女 可是这些东西我从来是不懂的。
我 不过这也差不多就像“诅咒上天”一样的简单。你得培养对想象力的信心，培养想象力本身，培养纯真的天性，培养观察力，培养意志力，培养宽宏的器宇使得情感的表达可以尽量变化，培养幽默感和悲剧感。此外还有许多许多呢。
女 这办得到吗？
我 只剩下一样东西是培养不了而属于天赋的，那就是“才能”。
这孩子叹了一口气，沉思起来。我也坐着一句话不说。
女 您把戏剧说得好像一件很伟大、很重要、很……的东西……
我 不错，在我看来，戏剧是一个伟大的谜，在谜中很神妙地结合了两种亘古不朽的现象，这就是“至善”的梦想和“永恒”的梦想。只有这样的戏剧才值得我们把一生都贡献给它。
我站起来，这孩子用忧郁的眼光望着我。我了解她眉宇间的寓意。
第二讲 情绪的记忆
你们还没有忘记一年前来看过我，自称“实在喜欢戏剧”的那个可爱的女孩子吧？今年冬天她又来了。她仪态娴静地走进我的房间，露着笑容，脸上容光焕发。
女 您好！
她的握手沉着有力，她的眼神直射进我的眼睛里，她的身段保持得十分匀称，跟过去是大不相同了！
我 你好吗？看见你实在高兴得很。虽然说你没有来看过我，我对你的动态还是很关心的。我从来没有想到你会再来的。我以为上次我已经把你吓跑了。
女 嗳，没有那回事，您并没有吓跑我。不过您上次要我做的事委实太多了。自从我决心要做到注意力集中以后，我过的日子委实也太苦了。无论谁都取笑我——有一次我差一点儿给公共汽车撞到了，因为我当时正在“我的人生幸福”这个问题上拼命地、聚精会神地下功夫。您瞧我全是照您的话做的，出这一类问题给自己练习。就是因为这桩事情，我丢了工作，而我却希望自己能够假装泰然。于是我再接再厉地做下去。啊，我从来没有这样坚强过。我一路回家，把什么事都丢开了，只想使自己快活。我高兴得好像刚知道自己被派定了一个好角色似的。我是那样的坚强。可是我并没有留神那辆公共汽车，幸亏我在要紧关头跳开了。我吓了一大跳，心扑扑地直跳。可是我依旧记着“我的人生幸福”。我对那开车的笑一笑，叫他开过去好了。他啰唆了我几句，可是我不晓得他在说什么——他是在玻璃车窗后面说的。
我 我想你还是不要听清楚他的话的好。
女 噢，我明白了。您以为他对我这样粗鲁是对的吗？
我 我以为他也没错。正好比他把你的注意力统统破坏了一样，你把他的也统统破坏了。“戏”就是从这种地方产生的。结果就是——他在玻璃车窗后面说的话和你要他开过去的话所表现出来的动作。
女 唉，无论什么事您都爱开玩笑。
我 不，我没有开玩笑。简而言之，我以为你这件事就是一出“具体而微”的戏。活生生的戏。
女 您是说它增进了我表演的能力，增进了我对戏的理解吗？
我 是的，一点儿也不错。
女 何以见得呢？
我 解释起来又是一大篇。你坐下来先说明你今天的来意好不好？是不是又要谈谈另外一个《李尔王》？
女 哦，别提了！
她有点儿难为情——在鼻子上扑了点儿粉——把帽子脱下——理理头发。她坐下来——再在鼻子上扑了点儿粉。
我 （我带着抽雪茄抽得过瘾了的一副和蔼的神气）什么事你都不必怕难为情，上次你演《李尔王》的事，就更用不着说了。那时候你是很诚恳的。那是一年前的事了；当初你的希望虽是未免过奢，可是你马上就按部就班地走上正路了。你做得恰到好处。你是自己下功夫的。你很主动。你不是等待人家来推动你。你也许知道从前有一个金发的男学生得到离家很远的学校去读书的故事吧。有好几年他每天心里总是这样打算：“啊，假使我会飞的话，我一定很快就可以到学校了。”哎，他后来的成就你总知道的吧？
女 不知道。
我 他独个儿从纽约飞行到了巴黎——他的名字叫林德伯格[11]。他现在是位上校了。
女 噢，是的。（停顿一会儿）我能不能跟您说点儿正经话？
她现在沉入梦想中，她已经懂得把她所感受到的一切利用起来了。无论是内在的或外在的，她连最轻微的一丝情感的伏线都没有漏掉。她活像一把小提琴，琴弦上响应着一切颤动，而这些颤动始终留在她的记忆里。我相信她已经能承受人生的全部了，而这一点只有一些坚强的、健全的人才办得到。她把自己要保存的东西选择出来，把自己认为没有价值的东西都丢掉。她将来可以成为一个优秀的演员。
我 好的，不过不要太郑重了。
女 我打算把我自己的事跟您说说。（她微笑着）我还想谈谈……（有点儿担心的样子）我的艺术。
我 我不喜欢你用这种态度来谈“我的艺术”。为什么你说到这几个字的时候，一下子便板起脸孔来呢？你对自己笑一笑。还不过几分钟以前，你告诉我你要把“你的人生幸福”这个问题看作你生活的唯一动因。为什么人们一提到除了娱乐他人别无目的的东西，却要板起脸孔来呢？
女 我不管人家是怎样看的，我之所以要这样认真，实在是因为我认定艺术就是我的一切。所以我今天才到这儿来，我实在想长进一点儿。前些日子我被派定了一个角色，已经排练四天了。再过三天，他们也许要换人的。他们把我说得天花乱坠，可是我自己知道并没有做对——人家想成全我也好像无从下手。他们只叫我“把声音提高一点儿”“感受得快点儿”“毫不迟疑地接住尾白”[12]“大笑”“抽泣”什么什么的，可是我知道这还是不够。此外一定还有些什么东西没有做到。那又是什么呢？我要到哪儿才找得到呢？您要我做的事，什么我都做到了。我自信对我自己，确切地说是对我的身体有相当的支配力。我训练了整整一年。这个角色需要我做的形体姿势，一点儿也不难。什么我都可以从容应对。我很单纯地、很合理地运用我的五感。我表演的时候很自如，可是我仍旧不知道怎么个演法！怎么办呢？要是他们不要我演了，那我就什么都完了。而且最糟糕的是，他们以后要对我说的话，我早就清清楚楚地想到了。他们会说，“你好是好的，可是你没有经验”——这就完了。那种可恨的经验又是什么呢？谈到这个角色，谁也没有再跟我讲出什么道理——我自己全懂。这角色看来也对我的劲儿，其中每一个瞬间、每一次变化，我心里都有数。我知道我一定演得了的。而现在却来了什么——“经验”！唉，我真恨不得把以前那个差点儿撞到我的汽车司机说过的粗话都翻出来。固然，我不知道是什么话，可是看他脸上的神气，我晓得不会错到哪里。事实上，我想我也可以体会到是些什么话——唉，我恨不得马上把它们都翻出来！
我 你干脆地说好了。不必忌惮我。（她说了。）痛快一点儿了吗？
女 是的。
她微笑，接着大笑起来。
我 好了，现在你准备好了。那么我要跟你讲个明白了。咱们谈谈你的角色吧。你自己一定演得出来，并且你会演得不错呢。要是你自己说的这许多工作你都一件一件地做过了，而这一个角色又不超出你的能力，你是怎么也不至于失败的。你不要担心。只要肯下功夫，耐着性子去做，是绝不会失败的。
女 啊，老师……
她激动得跳起来。
我 坐下来。我是认真的。这一年来你已经把自己当作一件活的乐器，训练得很完备了，各种材料也收集得差不多了。你已经观察过人生，从里面摄取了不少东西。你已经把你看到的、读过的、听见的、感觉的一切，都收集到你大脑的存储空间里了。不管是有意识地还是无意识地，你都这样做了。注意力集中已经成了你的第二天性。
女 我却不以为自己是无意识地去做的。我是个道地的实事求是的人。
我 我晓得你是这种人。一个演员也非得如此不可——否则他又怎么能够有梦想呢？事实上，只有脚踏实地的人才会有梦想。明乎此，也就可以知道爱尔兰警察为什么能够称雄于世了。他们值勤时是绝不会打瞌睡的。他们做梦也是瞪着眼睛的，所以宵小都逃不过他们的眼睛。
女 算了吧！我谈的是角色。我要演一个角色，而您却扯什么爱尔兰警察。
我 不，我现在谈的是梦的实用问题。我谈的是规律问题、方法问题。我谈的是如何利用梦——有意识的和无意识的梦，一切对你有用的、必需的、受你指使的、招之即来的梦的问题。凡此一切都是你天性中的美丽存在，也就是你所谓的“经验”。
女 不错。可是对我的角色又要怎么办呢？
我 你一定要把你内心的“自我”跟你的角色联系起来、融合起来，那么以后的创作自然会精彩动人的。
女 好的，咱们开始吧。
我 不过首先，我还是坚持——你一定要相信我的话——你有许多工作是在无意识之中做好的。现在咱们开始吧。你的角色的戏中，哪一场最重要？
女 就是我告诉我妈说，我为着一个离奇的“苦衷”，不得不离开她那贫穷而卑微的家那一场戏。因为一位有钱的太太对我产生了好感，她打算带我到她家里去，给我生活中种种美好的享受——教育、旅行、朋友、优美的环境、服饰、珠宝、地位……这真是太不可思议了。我禁不住受了诱惑。我非走不可，可是我又舍不得我妈，我为她难过。于是我便在幸福的诱惑与母女的爱之间反复挣扎。我始终下不了决心，不过我对幸福的渴望真是太强了。
我 嗯。现在，你打算怎么个演法呢？导演对你说了些什么呢？
女 他说我应该一方面很高兴能走，另一方面又因着我妈而感到难过。这两种情感我总没办法打成一片。
我 你要同时感到快乐和难过。面露喜色，又带矜恤之情。
女 对了。这两种情感我就没有办法同时感觉到。
我 谁也没办法，不过你却可以“设身处地”地做出来。
女 连影子都感觉不到的东西，却可以“设身处地”地做出来？这怎么办得到呢？
我 这就要靠你的无意识的记忆——你的感觉的记忆了。
女 无意识的感觉的记忆？您的意思是要我把我的感觉无意识地记住吗？
我 没有的事！我们在感觉方面有一种特殊的记忆，在我们不知不觉之中它单独有自己的活动。这是生来就有的。每一个艺术家都少不了它。这种记忆活动使得“经验”成为我们的生活与技艺的主要成分。现在我们要下功夫的就是先要晓得怎么去运用这种无意识的记忆。
女 可是它在哪儿呢？怎么样才找得到呢？有没有人知道它的底细呢？
我 噢，知道的人多着呢。远在二十多年前，法国心理学家里博[13]就第一个阐述了这种学说。他称之为“情绪的记忆”（affective memory）或“情感的记忆”（memory of affects）。
女 它又是怎么样活动的呢？
我 它是在一切人生现象以及我们对这些现象的感应之间活动。
女 打个比方好不好？
我 比方说，在某个城市住着一对结婚已有25年的夫妻。他们很年轻的时候便结了婚。那是一个夏天，美丽的夕阳下山的时候，他们正在满地黄瓜的阡陌间散步，男的便向女的求婚。在此情此境之中，可爱的年轻人往往有点儿怯生生的，他们间或停下步子，摘一根黄瓜来吃；太阳的温暖把黄瓜晒得又香又甜，又新鲜又饱满，他们吃得津津有味。于是二人就在满口黄瓜之间，把他们最幸福的终身大事定下了。
过了一个月，他们结婚了。花烛夜宴上摆着一盘鲜黄瓜——他俩一看见这盘黄瓜便开怀地笑起来，把旁边的人弄得莫名其妙。悠长的岁月过去了，生活的困难也接踵而来，自然，养了几个孩子又添加了困苦。有时候他们吵起来，负着气，有时候彼此甚至连话都不说一句。可是他们最小的姑娘却看得出，只要在桌子上摆一盘黄瓜，父母就会和好的，这是百试百验的良方。真像魔法似的，他们马上便忘了吵架这回事，彼此变得又体贴又谅解。他们的女儿一向以为这种化嗔为喜只是因为父母都喜欢吃黄瓜，可是自从妈妈告诉她这段求婚的故事，再遇到这种情形，她的结论就不同了。我想大概你也会有不同的结论吧！
女 （干脆地）是的，外部的环境唤起了内心的感觉。
我 我不以为是感觉。我倒以为是这种环境在不知不觉中使他们重温了许多年前的旧梦，这中间既不受时间的限制，更不受理性或欲望的约束，他们只是无意识地进入旧梦。
女 不，绝不是无意识的，因为他们早就清楚黄瓜对他们过去的生活有过什么特殊的意义。
我 经过25年以后还有特殊的意义吗？我想不见得吧。他们是头脑简单的人，总不至于想到要分析自己感觉的根源。只要这种感觉一来，他们便自然而然地受它所支配。这些感觉比什么现时的感觉都强烈。正好像你一开口数“一、二、三、四”，要闭住口不往下数“五、六、七、八……”会感觉有点儿费力。只要你把感觉的头绪找出来，只要你一开了头，以后什么都好办了。
女 您以为我办得到……
我 自然啰。
女 我打算请教您，您是否以为我心中也有这一类感觉的记忆呢？
我 多着呢——眼前只等你去唤醒它们，只等你去召唤它们。而且，当你做到了把它们唤醒以后，你便可以支配它们，把它们活用起来，把它们应用到你的“技艺”里。我觉得“技艺”这个字眼比你一向爱用的“艺术”好多了。这样，你对于所谓经验的全部秘诀也就了然于怀了。
女 可是这不能算是舞台经验。
我 是舞台经验，不过不是直接的罢了。因为，当你打算好说什么的时候，你的经验现身的速度会比你还没有打算好说什么时快一百倍。而且，你的经验又比你一心一意地打算怎么样表现得有经验，怎么样“把声音提高一点儿”“感受得快点儿”“毫不迟疑地接住尾白”“保持节奏”，来得要准确而逼真得多。那些要求对于小孩子可以是问题，对于匠人不可以是问题。
女 可是，那些工作要怎么样着手去做呢？要怎么样操纵它们呢？
我 这是精神层面的问题。你来操纵它们。就你的具体情况来说，你在过去的生活中，有没有体验过悲喜交集这种矛盾的情感？
女 有的、有的，有过好多次，可是我不知道怎么样才可以重温这种情感。我已经记不起产生这种情感是在什么地方，也记不清楚当时在干些什么事。
我 在什么地方，做着什么事，你都可以不管。最要紧的是，你要把自己送回到当时的情境之中，操纵你内心的“自我”，随你的本意要到什么地方都好，到了那里，你得保持你的感觉，流连勿去。现在姑且就你个人的经验，把你切身体会过的矛盾的情感说一说。
女 好的，去年夏天我人生第一遭到外国去。我的弟弟去不了。他去为我送行，眼看着我走了。我心里很高兴，同时又为他难过。可是当时我干了些什么，早就忘得干净了。
我 不要紧。把这件事从头到尾地告诉我。从你离开家的时候说起。哪怕很琐碎的事情也不要漏掉。送你的出租车司机是怎么样，你满肚子的难过和兴奋又是怎么样，都要清清楚楚地对我说。你不妨回忆一下当日的天气，天空的云彩，码头的气味，码头工人和水手们的声音，同船乘客们的音容面貌。把你的主观丢在一旁，从头到尾把这件事当作一个新闻报道讲给我听。要说得有声有色。先从那天你和你弟弟穿的服装谈起。好，就讲吧。
她开始讲了。她在集中注意力这方面受过很好的训练，她把全副精神都集中到这个题目上。她可以给任何侦探上一课。她很冷静、沉着、准确，而且善于分析——再琐碎的事也不漏掉，意义含糊的话一句也没有——只把必要的、赤裸裸的事实说出来。起先她有点儿机械，简直像一台完美的机器。接着当她讲到一名交通警察拦下车子，把司机训了一顿的时候，她惊叫着“噢，对不起，警官，我们要赶不上船了”，那时她的眼睛里第一次流露出真实的情感。她开始“设身处地”——她开始表演了。这种真实情感并不是那么容易流露的。前前后后足有七次这种情感中断了，她重新把话题转到枯燥的事实上来，可是渐渐地这些事实又变得越来越无足轻重。后来当她讲到她怎么样奔上舷梯跳上甲板的时候，她的脸、她那双眼睛都泛出一片兴奋的光彩，她身子不自主地跳了一下。接着她突然转过头来，似乎就在不远处看见她弟弟站在码头上。她双眼含着泪珠。她强忍着没哭。“不要难过，不要难过啊！”她喊道，“我回来以后会把什么都告诉你的。替我向大家问好。唉，我真不愿意离开纽约啊。我宁愿跟你待在一起，但现在已经来不及了。而且你也不会让我那么做的。哎，这将是多么美妙啊……”
我 停住。现在马上把剧本里你的角色的台词念出来。千万不要把你已经得到的情感失掉。要演得恰似你此刻跟你的弟弟说话的样子。你现在的样子正是你的角色应该有的。
女 可是跟我的角色讲话的是我妈妈。
我 她真的是你妈吗？
女 不是。
我 那么有什么分别呢？戏剧的存在就是为了展示实际上并不存在的东西。假使你在舞台上谈恋爱，你是否真会去爱呢？你得想清楚。你是根据真实的东西进行你的创造的。创造本身一定要真实，可是戏剧所需要的唯一的真实也不过是这一点儿。你这种矛盾情感的经验可以说是一种幸运的意外。你运用你的意志力跟你掌握的技艺把它组织起来，重新给了它生命。现在它完全把握在你手里了。只要你的艺术感认为它跟你的问题有关系，而且又可以创造出一种“想要过上”的人生，你就可以用它。模仿是不对的。创造才对。
女 可是在您说话的时候，我已经把我所抓到的一点儿再创造的重要过程的心得都忘掉了。是不是我得把这段故事从头再说一遍呢？是不是我得把自己再送回到那种矛盾情感的状态中呢？
我 假如你想记住一个曲调，你怎么做呢？假如你想画肌肉的轮廓，你怎么做呢？假使你绘画时需要调和色彩，你又怎么做呢？一定要经过反复不断的练习才成。也许对你来说困难的，对别人来说可能没那么费力。
有些人只要把曲调听过一次就记住了——有些人要听许多次才记得住。托斯卡尼尼[14]只要读一遍乐谱手稿，就把全篇都记牢了。要多练习！我已经给你举了一个例子。你可以在你的环境和你的内心中找出无数的机会来。抓着这些机会下功夫，从而体会怎么样把自己遗忘了的情感引回来。当你确实学会了把你的情感引回来之后，便要把它很好地活用起来。这件事最初做起来是要花费不少的时间、技巧和努力的。这本来就是件很微妙的玩意儿。你一定会有许多次很费力地把头绪找到了，可是又会随手失去它。千万不要灰心。你要记牢，能够把自己心里所想要成为的样子有意识地、恰到好处地“设身处地”地做出来——这一点就是演员的基本工作。
女 就我现在这种情形而言，您有什么法子教我把刚才随得随失的情感抓回来呢？
我 首要的，你得一个人静静地去下功夫。在我这方面，我可以按照刚才试验的方法示范给你，可是你的真正的工作是在独处的情况下——完全是在你内心进行的。现在你已经懂得运用“注意力集中”的方法了。你要动点儿脑筋想一想，怎么样利用这方法一步一步地回到以前产生这种真实的矛盾情感的实际情境中。你获得这种情感时，你自然会知道的。你会感觉到这种情感的温暖，会感觉到满意。
实际上每一个好演员戏演得好，对自己感到满意的时候，他们都是在不知不觉中做到了这一点。你也会一步一步地感觉到不甚费力。你会觉得简直像回忆一个曲调一样简单。最后，只要心里一想到，便会触景生情。你会撇掉琐碎的东西。你会根据某种既定的目的，准确锁定你所需要的情感经历；再经过一定的练习之后，只要有一点点的暗示，你就可以“设身处地”地做出来。此后才谈得上念剧作者的台词，要是你所选择的情感是对的，这些台词会念得非常清新、活跃而有生气。你用不着去演。你简直不必再费气力把它们组织好，它们就会非常自然地流露出来。你非有不可的一点儿本钱就是完美无缺地运用身体的技巧，使得无论哪种你想要表现的情绪，都能够传达出来。
女 假使我自己所选择的情感错了，那又会怎么样呢？
我 你看过瓦格纳[15]的乐谱手稿吗？要是你上拜罗伊特去，不妨去看看。看看瓦格纳为了找到他想用的音符、旋律、和声，先后要经过多少次修改与涂抹。瓦格纳尚且要修改这许多次，自然你是不能比他少的。
女 假定在我的人生经验中，我找不到一种相仿的情感，那又怎么办呢？
我 没有的事！假使你是一个敏感的、正常的人，人生中什么东西对你都是取之不尽，用之不竭的。就是诗人和剧作家也不过是人而已。假使他们在生活中找得到可以应用的经验，为什么你会找不到呢？不过你一定要运用你的想象力，有时候你真预料不到你会在什么地方找到你所追寻的东西。
女 好的，现在假定我要演一个杀人犯。我从来没有杀过人。我怎么样找到这种可以应用的经验呢？
我 唉，为什么演员老要问我怎么演杀人犯呢？他们年纪愈轻，愈是想演杀人犯。不错，你从来没有杀过人。喂，你在野外露过营没有？
女 露过营。
我 你有没有在太阳下山后，在湖滨的森林里闲坐过？
女 有过。
我 周围有蚊子吗？
女 有的，在新泽西那边就有。
我 这些蚊子闹得你怎么样？在一大堆蚊子中，你有没有耳目并用地老盯着一只，直到这讨厌的小畜生靠落在你的臂膀上？你是不是气急败坏地朝臂膀打了一巴掌，甚至连打痛了自己也不管——一心一意只想结果了……
女 （难为情起来）只想打死这讨厌的小畜生。
我 这就对了。一个优秀的敏感的艺术家单凭这一点点触动，便可以演奥赛罗和苔丝狄蒙娜的最后一场戏[16]了。剩下的只是把这种情感加以放大、想象，并坚定自己的信念的工作了。
戈登·克雷[17]有一枚奇妙迷人的书签，图案又新奇又美丽——可说是世不经见的奇货。你说不出它画的究竟是什么，但是一看见它就会引起你一种幽思的感觉，一种钻研不息的感觉，一种沉着持久、力求奋进的感觉。其实这书签不过是照着一只书蠹的样子做的，比寻常的书蠹放大数倍而已。一个艺术家无论在什么地方都可以找到他的思源。造物所赐给你的还不及它的无尽宝藏的百分之一，其余是取之不尽，用之不竭的。任你去寻找。舞台上有一位最讨人欢喜的怪杰埃德·温[18]。有一段戏是他要表演吃柚子，他异想天开地找了块带雨刷的挡风玻璃遮在眼前，免得柚子汁滋进眼睛。你晓得他这个鬼点子从哪儿来的？你不晓得他驾驶汽车的时候，心满意足、倍感安全地眼见着飞泥溅在挡风玻璃上，一点儿也沾不着他？
也许有一次他吃午饭的时候，不小心眼睛里溅进了柚子汁。于是他把这两种念头联系起来，结果就是——这一桩令人捧腹的蠢事。
女 我不大相信他是这样想出来的。
我 自然不是啰。不过他总要在无意识之中经过这全部的过程。要是你对于人家既成的经验不加以分析，你怎么能指望学到你的技艺呢？分析过后再把它们丢开，去追求你自己的成就。
女 假使在角色中发现有些地方不适用“设身处地”的方法，又怎么办呢？
我 你一定要到处努力地把它找出来，可是千万不要苛求，不要过分。你觉得应该用设计的“动作”来表现的地方，就不能单凭直觉用“设身处地”的方法去演。而且不要忘记，当你一心一意做个演员的时候，你就要把这种热诚提高到完全忘记了自我的程度，只要你的技巧是充分发展的，什么剧本里的角色你差不多都演得了。这正像是哼一个曲调一样。困难的地方也就是你应该留神、应该下功夫的地方。每个剧本都是为着一个，至多几个“最紧张”的时刻写的。观众也不是为着想看完两个钟头的戏而掏腰包买票，他们是为着想看最精彩的10秒钟——使他们感觉到最大的欢乐或激动的10秒钟——而来的。别放过这要紧的关头，你一定要把你全部的能量和精力注入这数秒之中。
女 谢谢您的指教。我的角色也有这样“最紧张”的时刻。我现在晓得我的毛病出在哪里了——有三段要紧的戏我并没有强调出来——我之所以演得那样枯燥单调，也就是这个缘故。我现在希望在这几个地方用上“设身处地”的方法。您能断定在这些地方会有效果吗？
我 我敢断定，同时我还敢断定你不久又会拿着别的问题来问我的。
女 唉，我没有马上回来请教您，我简直是傻瓜。
我 你一点儿也不傻。要把你的技巧的基础打好，起码要一年。你现在的造就已经够得上做个演员了。所以，你一点儿也不吃亏。假使我在一年前就跟你说今天这一番话，你是不会了解的，你也再不会回来请教我了。现在你已经来了，但我看得出你不久以后还会再来的。我甚至想得到你什么时候会来——大概当你所演的角色不合你的个性的时候，当你感觉到不能不把自己的个性改变一点点的时候，当你不再满足于做一个普通的演员而必须成为一个勇敢的艺术家的时候——你自然会来的。
女 我明天可以来吗？
我 不，不演完这个角色，你不必来。我希望你演得好。同时我不希望你得到很多的恭维。处在一个青年艺术家的地位，再没有比恭维话更坏事的了。只要一听见恭维话，你还没有把人家的话搞清楚，便先学会偷懒、排戏迟到这一套了。
女 您这番话提醒了我。
我 我晓得。我之所以说这番话，原因也就在此。现在去排练吧。像往常一样高兴，一样有力。你已经有了美好的工作可做。同时，你不要把那段吃黄瓜的故事忘掉才好。
对周围无论什么东西你都要注意——对自己也要很愉快地留心观察。把丰富和充实人生的一切都收集起来，变成你的精神财富。把这些记忆很有条理地安排好。你从来想不到什么时候会用得着它们，而它们就是你在技艺上唯一的良师益友了。它们就是你绘画时所仅有的颜料和画笔。而且它们以后会给你带来丰富的收获。它们是属于你的——是你自己的财产。它们不是模仿，它们会给你经验、精确、简洁、力量。
女 是的。多谢您的指教。
我 下次你到我这里来的时候，我希望你把自己平时随心所欲进行的“设身处地”练习的记录都带来，这种记录我要你至少带来一百种。
女 噢，您不必担心。下次来时，我一定会弄懂我的……黄瓜的。
她走了，样子很有力，活泼而且美丽；我独个儿在那儿抽着雪茄。
我忘记是谁说过：“教育的目地不是认知，而是生活。”