第五章 请你们倾听我的声音：父亲、母亲、停尸房（1930—1931）

1929年1月，苏联导演弗谢沃洛德·普多夫金的影片《亚洲风暴》（Storm Over Asia）在柏林首映之后，他顺道访问阿姆斯特丹为电影联盟做了一个讲座。作为电影联盟委员会成员的尤里斯·伊文思去柏林陪同普多夫金欧洲之行的最后一站，并借此机会参加了达达主义画家兼电影人汉斯·李希特在格伦维尔德郊区举办的答谢普多夫金的宴会。参加宴会的客人有沃尔特·鲁特曼、欧文·皮斯卡托、贝拉·巴拉兹和默片时代的巨星之一丹麦女演员阿丝塔·妮尔森（Asta Nielsen）。1

普多夫金不仅是化学工程师、苏俄电影的伟大改革家，还是列宁的忠实信徒。在20世纪20年代的苏联，先锋主义与共产主义二者看起来很和谐。十月革命迎来了一个文化自由的时期，未来主义、至上主义、构成主义以及其他先锋主义实验，在电影、戏剧、音乐、文学以及视觉艺术等方面展开。但是在斯大林上台后的30年代初期，这场艺术革新运动被终止了。它不符合斯大林对文化的民粹主义思想，导致了极为惨淡的艺术未来。

在莱兹广场的AMVJ大厦里，普多夫金演讲了现代电影中剪辑的意义。荷兰当局禁止谈论任何关于政治的话题，虽然普多夫金并没有触犯这项禁令，但他本人坚定地捍卫自己的信仰，抵制对苏联电影的谴责：苏联电影总是把资本家描绘成流氓无赖，而工人则毫无例外是完美的化身。就像狄更斯的作品一样，英雄总是穷人，坏人则为富不仁，却“没有人指责狄更斯是布尔什维克主义”2。

在伦勃朗广场的席勒酒店用早餐的时候，伊文思的一个提议吸引了普多夫金。几个月以后，伊文思写信给VOKS，即苏联对外文化协会：“那时，我给普多夫金提议，一位年轻的导演或摄影师可以到荷兰来工作四个月，他可以住在我的公寓里，这样他的开销就只有旅途费了。然后，我也以同样的方式去莫斯科工作四个星期。”3在回信中，他收到了一份邀请函，邀请函上说愿意承担他的部分旅费以及提供在莫斯科的食宿，却没有进一步提出对方是否来荷兰的具体事宜。启程去苏联前，伊文思认识了另外几位在欧洲工作的苏联艺术家，其中有在法兰克福的吉加·维尔托夫和在巴黎的作家伊利亚·爱伦堡（Ilya Ehrenburg）。经荷兰共产党批准后，据党内文献记载4,1930年1月13日，伊文思终于踏上了期待已久的前往当时电影界的麦加——莫斯科的长途列车。

伊文思在精心的安排中顺利地抵达苏联，然而，他在那里所看到的远远超出了他最大胆的预想。无论他走到哪里都能感受到革命的狂热。他认识了很多电影工作者，他的影片在各处放映，有不少报刊报道，还举行了许多场关于他的影片的公开研讨会。他受到的接待很像是一场有组织的被安排的活动，但他自己没有意识到这点。他所遇到的人在意识形态上都高度一致，从而可以看出这次活动的组织痕迹非常明显。

在寒冷的莫斯科，他被安排在谢尔盖·爱森斯坦的一个非常舒适的公寓里住宿。爱森斯坦这位著名的大导演曾在阿姆斯特丹为荷兰—新俄罗斯社团做过一次演讲。伊文思应该是在此之后在巴黎遇见过爱森斯坦，当时他和杰曼·克鲁尔一起在巴黎游逛，并在几个酒吧里拍摄一些素材。爱森斯坦的助手，也就是他未来的妻子佩拉·阿塔斯娃（Pera Attasheva）是伊文思在莫斯科的向导兼翻译。对伊文思来说，这次莫斯科之行“像是一个童话故事”。

伊文思的第一次公开露面是在特维尔（Tverskaya）一个可以容纳250名观众的革命博物馆。屋子里面挤满了人，还有数百人被清退出来。这次见面会由普多夫金主持，他在一篇文章中评价了这位荷兰客人的影片。普多夫金相信《雨》和《桥》两部影片证明了尤里斯·伊文思是一位严肃的电影工作者，在捕捉摄影方面表现得非常出色，具有杰出的纯粹的表现形式，但是，只有在《须德海》这样的影片中，伊文思的电影才真正拥有了血肉和生命，因为他终于打破了此前他电影中那种模糊的、美学上的自由，完成了一个转变，《须德海》是一部反映活生生现实的电影。5

苏联放映了伊文思的影片《桥》《雨》《打桩》《须德海》以及其他同事的几部荷兰电影。他也带了《浪花》，但是他有些担心这部影片的质量就不想放映了，因为观众中有一位莫斯科电影圈的行家里手。6在莫斯科的每一天，他都在不同的社团或组织中放映一两部电影并进行交流，从商业俱乐部到红裁缝俱乐部。红裁缝俱乐部是运输工人们聚在一起看电影的地方。返回荷兰后，伊文思告诉一位记者，在苏联那种一成不变的亲密会见就像是“一种考试”7。这些会见都是既定的：委员们坐在台上，讲话、放映、观众直接提问，最后，他们会进行各种方式的投票，这个投票体现了他们对目前放映作品的观点。在这些见面会上，这位来自荷兰的客人同时受到了赞扬与非难两种截然不同的评价。苏联的新闻媒体也在高度赞扬与激烈的批评之间摇摆：“伊文思在一个阁楼里剪辑他的电影。剪辑时他所使用的监视器只比邮票大一点。结果，他的作品被禁……当然，伊文思的电影对苏联电影工作者和观众来说是非常有用的，因为他的作品中所蕴含的观点很朴素，而且他拍摄的影片具有很高的技艺水准。我们应该认真地学习伊文思的电影，因为他所运用的是独创的工作方法和新颖的拍摄方法，他的电影拍摄费用低廉。”一份杂志这样写道。然而另外一份杂志却这样报道：“伊文思的兴趣并不在人民身上。他迷恋的是工业客体所透射出的冰冷的美。伊文思热衷于对拍摄对象盲目崇拜到近乎神秘主义。他的电影《桥》就是工业至上主义的体现。”记者想知道伊文思会站在激烈争论的哪一边，并提示他要选择“为正在解放人类而斗争的阶级”8。

伊文思对这种批评非常敏感。在革命博物馆的放映会上，他详细介绍了电影联盟的缘起以及《桥》和《雨》在拍摄实践中类型化的特征，现场的一些观众指出《须德海》只表现了一点工人的生活状况。他为自己辩解说，这部电影是由社会民主联盟工会委托摄制的，他别无选择。这次见面会的报告这样写道：“令伊文思同志深感骄傲的是，这部电影描述的不是管理者也不是工程师，而是工人。他不得不走到了社会民主党的对立面而在苏联获得好评，尽管在荷兰社会民主党被视为非常革命的党派。”在荷兰，他必须面对的“两难选择是继续他目前的工作还是直接追求革命道路。他以一种意味深长的方式表明了在他身上将会发生什么。于是，他别无选择地要么继续他以前所从事的工作，要么留在这里工作”。

伊文思解释说在资本主义环境中拍摄电影受到很大的限制，是否真的存在这种情况是令人怀疑的。“不是展现资本主义社会的矛盾，更重要的是表现荷兰的工人阶级在苏联中的发展”，他这样的观点赢得了观众的热烈掌声。在与电影学院学生的放映见面会上，他赠送了一台徕卡摄影机给学生们，他说人们并不期望“一位荷兰导演描述他所看到的，因为他可能会立即被驱逐出境”。他努力在他的作品中夹带一些强化阶级对比的影像，但他接着指出，你不能长期保持一种走私犯的身份。于是，“要么是荷兰的环境发生变化，要么我必须离开”9。

事实上，荷兰的电影审查中央委员会对荷兰电影公映采取了一定程度的控制措施，但也有例外，任何电影都可以在一个封闭的环境里放映，观众甚至多达500人或1000人。而伊文思的电影没有一部是必须在这种封闭的环境中放映的。伊文思所说的是他的苏联观众想听到的，但他自己也相信，荷兰的情况就像他在莫斯科所讲的那样黑白不分。作为一名电影工作者，这时正值他在荷兰受欢迎的程度达到顶峰之际，他第一次开始考虑将会对他未来事业产生深远影响的这两种想法：在自己的祖国已经不再有适合他工作的地方，而在苏联工作对他来说将会更有意义。

伊文思在苏联工人放映会上所讲的是电影同人们和新闻媒体经常秉持的观点。观众问他为什么很少呈现社会问题以及缺乏相关的信息内容，如修筑荷兰大坝工人的工资、《桥》中经过那座大桥的火车、“五年计划”中承运的吨数等。2月6日，有将近七百名建筑工人聚集在莫斯科的建筑工人之家观看《须德海》。肯定是在这次放映会上，一些观众说这部电影不可能是一个资本家拍摄的，因为影片所表现的劳动景象是通过工人的眼睛来展现的。伊文思对这样的评价感到特别高兴。这次见面会最后形成的决议是：“尽管电影不可能捕捉到工人生活的全部情节，却展示了一幅清晰的图景：荷兰建筑工人在非常严峻的环境中被迫劳动，忍受着资本家各种制度的压榨，这违背了孟什维克联盟的领导。我们了解清楚这些情况之后，现在可以清晰地认识到：在我们这个技术落后的国家，工人阶级的境况相对来说更好。”10

建设联盟的新闻报刊《三人小组》（Troika）投入一笔相当可观的资金，邀请伊文思来摄制一部关于苏联正在建设的一个重大工程的电影，譬如第聂伯河大坝的建设。伊文思答应尽快返回苏联着手拍摄，接着，他在苏联南部访问了几个星期，花了两天的时间实地考察、评估他计划要拍摄的地方。伊文思和索弗克努（Sovkino）达成协议，他将于10月返回苏联摄制一部他发自内心想拍摄的纪录片。我们现在不大能确定这里所谈的拍摄项目，就是他后来在苏联拍摄的那个《共青团之歌》的项目。11

身着一件长款黑色皮大衣，一副布尔什维克的标准装扮，伊文思带着自己的影片在苏联巡访了两个月。他访问过列宁格勒、基辅、哈尔科夫、罗斯托夫、敖德萨、巴统、第比利斯、耶烈万和巴库等地，参观了电影制片厂、工厂、国营农场、学校和影院。在访问期间，他曾写信给莫斯科的苏联对外文化协会说：“我正在通过更高的眼界和必要的距离来认识西欧。那里的任何事物都是枯燥和没有希望的，而这里的一切是多么生机勃勃和充满人性。”12在列宁格勒的莫斯科弗斯卡—纳夫思基大厅（Moskovska-Narvsky House），他给光荣的普提洛夫（Putilov）工厂的干部们放映了他的电影，但他们对影片的热情远不及他们所领导的工人们的热情高。“我们的工人非常熟悉清淤作业和建筑大坝。”始终在现场观察的伊文思总结说。他们对放映的影片不甚满意，是因为影片中没有包含“那些我们并不熟悉的西方技术的特别之处。我还注意到，崇拜工业和机器的伊文思呈现出一种典型的知识分子特征，这种特征决定了他的影片的走向……那种机器的视点对于工人而言当然是陌生的，成为他们接受伊文思电影时的障碍”。相对而言，这位来自荷兰的客人在列宁格勒的列那克大厅（Lenarch House）为知识分子们放映他的影片取得了很大的成功。首先由导演里奥德·特劳伯格（Leonid Trauberg）介绍了要放映的电影，在放映过程中观众多次鼓掌欢呼。报道说“几部影片形式上的特征受到了观众的赞赏，尤其是《雨》”13。

访问乌克兰并与著名的电影诗人亚历山大·杜甫仁科的会见是伊文思苏联之旅的高潮。杜甫仁科对影片《浪花》给予了出人意料的热情评价，杜甫仁科还把他的影片《土地》（Earth）第三部的拷贝送给伊文思作为交换。在第比利斯，伊文思和米哈伊尔·卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）进行了交谈，米哈伊尔因为摄制了关于第二次世界大战的《雁南飞》（The Cranes are Flying）而闻名世界。这位格鲁吉亚人后来成为尤里斯·伊文思和海伦·范·东恩在洛杉矶结婚时的证婚人之一。在参观格鲁吉亚电影制片厂时，一个临时演员听说这位荷兰客人会说法语。“他立即用法语和我交谈，流利而兴奋地讨论各种事情，最后说他希望能再有机会说法语。事后导演告诉我，那位荣幸和我谈话的人是一位前高加索公爵或类似地位的人。”14回到荷兰后伊文思这样描述这件事。

格鲁吉亚人是首次观看《雨》而感动得流泪的观众，而亚美尼亚观众则对《须德海》惊讶得合不拢嘴。一个施工负责人问伊文思围海建造那样一块田地需要花费多少资金。听了花费总额之后，他毫不犹豫地提出在亚美尼亚以一半的价格就可以改造同等面积的土地，并邀请700万荷兰人来定居。

令人遗憾的是伊文思必须回家，他在卡皮的工作需要他，在荷兰未完成的电影也在等待着他。“但最主要的原因也许是……渴望把关于苏联的情况告诉给我们荷兰人。类似十字军东征的精神。”15在苏联的旅行中，他用自己的Kinamo摄影机拍摄了一些素材，回到阿姆斯特丹后他把这些素材与一些过去的苏联电影片段剪辑在一起，制作了一部八分钟的短片《苏联新闻》（News from the Soviet Union）。他还请求苏联对外文化协会给他提供一些苏联影片以便他在荷兰进行演讲时使用：“请以艺术电影的旗号来保护我的半政治性作品。你明白我的意思。”16

1930年4月6日，伊文思回到阿姆斯特丹，电影联盟的艺术爱好者和热情的荷兰工人电影协会支持者们热切地期待着他苏联之旅的成果。电影联盟的成员们在德乌特吉克聆听了伊文思关于苏联之旅的一场谈话，他们感到无比幸福。《阿姆斯特丹周刊》对伊文思进行了专访。访谈的人是电影联盟的委员会成员约尔丹，地点在电影联盟图书馆伊文思在辛格尔的家里。“一个俄式茶壶冒着热气，伊文思递给我一杯热茶和一杯烫好的伏特加。”伊文思讲述了他对苏联的整体印象，那是一个热烈行动、“道德和环境简朴”的地方。最落后的东西是街上运行的有轨电车。谈到“五年计划”时伊文思说：“据我所知，苏联的每个人都懂得它并时刻准备着为它做贡献。”而西方的新闻媒体已经公开报道了在苏联“五年计划”蓬勃展开的强制集体化过程中，发生的一些真实的恐怖事件。伊文思宣称：“我没有做任何与政治相关的事情，于是，我不希望也没有机会与相关的事情有染。”他是一位电影工作者，仅此而已。但是考虑到“狂热的集会和讨论可能更像是鼓励言论自由而不是镇压……只要它是公开的。苏联当局似乎最害怕的事情是秘密——也就是我们所说的‘阴谋’”17。

返回荷兰两个星期后，伊文思在阿姆斯特丹皇家影院（Cinema Royal）荷兰工人电影协会的午场时间做了一场演讲，礼堂里挤满了来听他演讲的人。共产主义者日报《每日论坛》（De Tribue）报道：“伊文思同志”赞扬了苏联电影艺术家和广大工人之间的紧密合作，谈到了他们为实现“五年计划”的巨大热情，并且声明他将返回苏联摄制一部关于社会主义社会惊人发展的影片。伊文思还在荷兰的其他地方做了几场关于苏联之旅的报告，包括他的母校——鹿特丹的荷兰经济学院，在学院演讲厅的墙上张贴着苏联的统计数据，伊文思还告诉他的观众，他很高兴地看到马克思主义所具有的影响力，尽管在他求学期间关于马克思主义除了些坏消息之外他什么也没听说过。18由此，阿姆斯特丹的朋友开始称呼他为“鲍里斯”·伊文思（“Boris”Ivens）。19

伊文思告诉约尔丹他没有做任何与政治相关的事情，因为他不想冒犯电影联盟的朋友们，但是《每日论坛》上使用“伊文思同志”的称呼说明，荷兰共产党已经视他为自己人。他在诸如荷兰工人电影协会等党派组织活动方面也变得很积极。从1930年到1931年冬天，按照利奥·凡·莱克沃特（Leo van Lakerveld）的指示，伊文思剪辑了《荷兰工人电影协会新闻》（VVVC Newsreels），这些片子取代了传统的新闻片，由凡·莱克沃特组织放映，主要在阿姆斯特丹的几家大剧院里放映，放映的时间段是周日的日场。

第一部《荷兰工人电影协会新闻》是把从波利贡制片厂借来的新闻片汇编在一起。伊文思重新剪辑那些新闻片以达到所需的政治影响，放映完毕后再恢复原貌并归还。后来，《荷兰工人电影协会新闻》的主题包括国际红十字会的救助工作、列宁的生活、苏联及德国的革命，据《每日论坛》报道，内容包括：“好战的各种势力；全球恐怖行动；3月8日国际红十字会游行；莱兹广场的警察行动；法西斯主义（墨索里尼、兴登堡、罗马教皇）；反革命和瓦斯袭击；苏联的进步；红军时刻准备着。”20

1930年秋天，伊文思发起了一个以荷兰工人电影协会为基础的工人摄影合作社。“我与杰夫·拉斯特以及其他几位共产党员努力把这个摄影合作社建立起来。我们给工人们一台摄影机并送他们到邻居约尔丹或达普的家里，他们并不知道我们为此组织了一些突发的事情：邻里之间的争吵或两个说话粗野的女人在厮打。”21伊文思对此事并没有坚持太长时间。他并不真的相信摄影，也从来没有太大的兴趣。“子承父业，代代相传，但现在这个儿子却不想再子承父业了。”

根据在这个时期与伊文思紧密合作的卢·列希特维尔德的回忆，伊文思是位空想理论家，但令人非常奇怪的是，在和他的日常接触中你却感觉不到他的这个特点。他绝不有意显露这点，但他加入荷兰—新俄罗斯社团这点便不证自明了。“如果不这样做，你就是个笨蛋。”22

在莫斯科，伊文思将他的影片《桥》《雨》《须德海》以及《我们在建设》的部分拷贝卖给索弗克努发行公司，获得了3200美元23。回到荷兰后不久，就有新的客户联系他。飞利浦照明公司的宣传领导，一位电影联盟的会员，邀请伊文思为他们公司摄制一部电影。伊文思面临着一个艰难的抉择：10月份他就要去苏联拍摄，但是，飞利浦公司的委任给他一个机会，他可以向父亲证明卡皮电影公司真的成立了。于是，他决定接受飞利浦的这个项目，尽管在苏联工作时他一直坚持着自己的理想。1931年年初，他发给莫斯科一些关于拍摄的新建议，并很快收到了新的邀请。他在回信中说他很高兴能以“一个合作者而不是客人的身份”24去苏联。伊文思为飞利浦公司的拍摄工作花费的时间超过了他的预期，他另外还接受了一份商业拍摄委任书，因此，实际上到1931年秋天，他还没有启程前往莫斯科。

那时的左翼艺术家还没有意识到将政治与商业结合会出现什么不寻常。例如，荷兰包豪斯（Bauhaus）建筑师马特·斯塔姆（Mart Stam）同时在鹿特丹著名的范内尔（Van Nelle）工厂和苏联马格尼托哥尔斯克（Magnitogorsk）炼钢厂工作。在拍摄飞利浦的影片时，伊文思决心以中立的影像来表现产品的制作过程，从而避免他的政治信念与委托公司意图之间的冲突。它应该是“电影的表达方式，更是20世纪生产商的表达方式”，他向《新鹿特丹商报》的记者解释了他的观点。他手写了一份一页纸多一点的电影剧本，然后与约翰尼·弗恩豪特和马克·科尔索夫一起前往埃因霍温（Eindhoven）,“在那里，一部新的荷兰先锋电影的伟大作品将由尤里斯·伊文思和他的助手来摄制”25。穿着棕色工作服的伊文思摄制组在飞利浦收音机的生产车间安装了大功率的照明灯：“九眼”（Nine Eye）、“木星”（Jupiter）、“美国人”（Americans）和“维诺茨”（Weinerts）。这个电影摄制组拥有先进的摄制设备，使伊文思能够充分发挥他的技艺优势。工业生产环境中各种清晰的生产线和充满节奏的运动，给伊文思创造了无数次进一步发挥影片《桥》中的美学特征的机会。伊文思如以往一样精力充沛地在埃因霍温辛勤地工作着，而他的助理科尔索夫每天晚上则精疲力竭地倒在床上睡去，只有他的导演和一个不明身份的当地女人在楼上欢愉的声音偶尔将他吵醒。26

媒体报道该片是由“尤里斯·伊文思和卢·列希特维尔德”摄制，那是因为列希特维尔德为影片创作了音乐和声效。《飞利浦收音机》成为荷兰历史上第一部有声电影。一些记者发现，电影工作者们纷纷到巴黎附近塞纳河畔埃皮奈（Épinay-sur-Seine）的一个古老修道院，去观摩那里的有声电影城——托比斯有声电影城（Film Sonores Tobis）。在托比斯有声电影城，志愿者们还协助摄制组推磨石、转辘轳、吸氧气罐等，各种能制造声音的设备都派上了用场。电影联盟的一位发言人驾驶着一辆小型电动车来回穿梭，就像电影《宾虚》（Ben Hur）中的战车场景再现一样。录音棚外面，搞笑的《荷兰周刊》经理在安静的草坪上装置了一个麦克风，他的车子在草坪上开来开去，以制造一种想要的“背景声”。27

《飞利浦收音机》原本计划是一部无声电影，在影像素材都已经拍摄完之后才决定加入声音。这就出现了专业技术问题：影片在埃因霍温是按照每秒18到20帧拍摄的，但声轨则必须以每秒24帧进行录制。影片在放映时，画面和声音根本不可能准确地吻合在一起。因此《飞利浦收音机》被称为“一个混血儿或一部两栖电影”，一只脚踏在无声电影时代，另一只脚则步入了有声电影时代。28

1931年9月28日，《飞利浦收音机》在阿姆斯特丹的图斯肯斯基（Tuschinski）剧院首映，一位飞利浦工程师走上台，把两个巨大的月桂花环分别挂在尤里斯·伊文思和卢·列希特维尔德的脖颈上。从伊文思的政治信念来看，这件事不无讽刺意味。而当评论界在赞誉这位“飞利浦先生”时，《每日论坛》暗嘲说：“然而，我相信在影片中我们看到了比在观众席上更多的资产阶级。”当晚首映的影片还有汉斯·李希特的短片《欧罗巴收音机》（Europa Radio），这是飞利浦公司委托摄制的另一部影片。稍早时，伊文思写信给让·辛说：“你也知道，我对李希特的工作方法评价不高。”29

荷兰评论界认为《飞利浦收音机》是有积极意义的，但远没有欣喜若狂。持反对意见的评论家抱怨说，伊文思表现出对机械的过度兴趣而对劳动者却兴趣了了。“伊文思看不见工厂里的任何人”, 《人民报》的报道甚至称该片为“一份不人道的文献”30。作为导演的伊文思本人对这部影片也持模棱两可的态度。有时候，他认为该片是卓别林《摩登时代》的纪录片版本，尽管伊文思也将人彰显为机器的附属物，但他缺乏卓别林影片的批判精神。而有时候，伊文思则轻描淡写地说，这部影片只是给“同情所看到的工业产品的影迷一个深刻的印象”而已。而最有说服力的是，他的电影呈现了对现代科技的无比尊重，这种崇敬与影片中所表达的宗旨是一致的。拍摄期间，伊文思向一位《新鹿特丹商报》的记者解释说：“观众必须对银幕上所看到的着迷，必须对飞利浦公司留下深刻的印象，进而自然而然地认为：像这样的一个公司肯定会制造出好产品。”31伊文思制作了一部纯粹的新客观主义风格的公司电影，这点无可辩驳。尽管对这部影片有些不同的声音，但最终飞利浦公司的领导们对该片普遍深感满意，放映时，老飞利浦甚至感动得热泪盈眶。公司发布新闻说这是一部“很好的现代电影”，飞利浦在写给电影检查委员会的信中自豪地称其为“我们的伊文思电影”32。

然而，这一切都没有阻止影片在鹿特丹和奈梅亨放映时被删减的命运。这部影片太长而不能将它与另一部正片排在一起放映，只好向影院运营商做出让步，飞利浦公司安排对影片进行了删减。影片中抽象的、实验性的结尾首先遭到被删减的厄运。飞利浦甚至致函鹿特丹的塔利亚剧院，书面许可任其对影片自行酌情删减。在尤里斯·伊文思已经到莫斯科后，他的哥哥维姆·伊文思和飞利浦公司之间还进行着激烈的信件交流，以及为此他们各自律师之间不断有信函来往。这场围绕影片删减的冲突终于得到了友好的解决，卡皮公司负责人基斯·伊文思和安东·飞利浦互相保证他们彼此珍惜并保持这种真诚的业务关系。33

拥有了《飞利浦收音机》的制作经验后，1932年伊文思从莫斯科写信给海伦·范·东恩和卢·列希特维尔德，请他们制作一个《雨》的有声版本，由卢·列希特维尔德为影片谱写音乐。范·东恩和列希特维尔德前往埃皮奈为《雨》录制声音，但对这个有声版本的评价毁誉参半。伊文思后来回顾时自己也发现“无声电影的力量在某种程度上被这种德彪西式的音乐削弱了”34。

《飞利浦收音机》首映的时候，伊文思的另一商业电影《杂酚油》已进入后期制作阶段，这是为大陆委员会摄制的一部宣传杂酚油的教育影片。杂酚油是化工厂和钢铁厂的一种副产品，用于浸渍铁路枕木、电线杆和其他木制品。杂酚油委员会已经确定了该电影的主线，拍摄地点也已选好。伊文思邀请法国电影人简·德莱威尔（Jean Dréville）帮他拍摄。影片的拍摄从波兰的西里西亚森林开始，历经1931年春夏，在一张摄于维斯瓦河的工作照上，简·德莱威尔和伊文思身着外套打着领带站在木筏上，周围是一群工人。接着拍摄地点转移到法国、比利时、德国和荷兰。最终，他们完成了一部充分满足委员会各项要求的专业教育影片。

后来《杂酚油》的职员名单引发了分歧。尽管伊文思在《摄影机和我》中谈到他和简·德莱威尔共同担任导演，但在影片署名中他却是唯一的导演和剪辑负责人，德莱威尔则被列为摄影师。相反，德莱威尔则声称是他独自执导了这部电影，他说伊文思忙于摄制《飞利浦收音机》，对这部影片只是偶尔帮一下忙。根据德莱威尔所述，伊文思实际上只是这部影片的制片人。德莱威尔还说是他完成了影片的剪辑。事实上，在《杂酚油》拍摄期间，伊文思为制作飞利浦公司的影片去了几次埃皮奈；在伊文思65岁生日的《纪念文集》（Festschrift）中提到，当时海伦·范·东恩潜心于剪辑“简·德莱威尔的电影”；而伊文思并没有等到《杂酚油》制作完成就返回了苏联。在伊文思离开三个半月之后的1932年1月26日，《杂酚油》在海牙首映。35

1930年岁末，新闻报道了伊文思电影制片厂成立，伊文思担任领导，给他的员工提供技术监督，“并适当考虑他们艺术的独立性”。然而，在成立公告十个月之后，这位负责人前往苏联居留了一年多，后来他说“我不知道这个制片厂怎么关闭的，它根本就没存在过，我只是提供了一个地方”。马克·科尔索夫说“伊文思制片厂就是一个名字，其实什么都没有”，海伦·范·东恩说这个虚名实为殷勤的媒体所为，而别无其他原因。36伊文思制片厂实际上就是卡皮电影公司，该公司的所有者是尤里斯的兄长，他雇用了弟弟，出品了《我们在建设》《飞利浦收音机》和《杂酚油》。

父亲基斯·伊文思后来认为他在同意成立卡皮电影公司的决策上有失误。他在1935年的日记中写道：“卡皮借鉴和采纳了很多乔治的方法。”这个电影公司将卡皮推到了破产的边缘。就伊文思家族企业来看，事情变得很糟糕，但是值得怀疑的是，尤里斯·伊文思是否真的做出过承诺，使这个原本存在严重结构问题的家族企业有所改变。卡皮曾从Maas-Waalsche银行获得25万荷兰盾的周转资金，1924年该银行宣布破产。“从那时起，问题就出现了。”基斯·伊文思以一种非常真实的心情这样写道。维姆为卡皮贡献了全部资产，乔治也非常努力地为卡皮工作，但资金不足的根本问题始终未能解决。371930年前后，卡皮成为一个股份有限公司，很大一部分控制权落入他人手中。令基斯·伊文思不放心的是，卡皮电影公司允许他的儿子和其他荷兰的纪录片人来公司学习电影，因为那时在奈梅亨没有荷兰官办的电影学校。

1931年10月9日，伊文思离开卡皮电影公司前往苏联，等他再回到荷兰工作时，已经是35年以后的事了。在这几十年中，他在国际共产主义运动中做了漫长的旅行。

“在你成为党员之前，群众组织会检查你是否是严肃认真的。”伊文思说。38他被认为是合格的，莫斯科的前党中央资料馆保存的一份文件证明：1931年伊文思加入了荷兰共产党（1935年更名为CPN），直到1936年，他一直是一名党员。根据同一份文件，他在荷兰不是一位“激进主义分子”，但作为一名电影人，他为“国际红十字会荷兰分部”和“苏联之友”做了大量工作。39马克·科尔索夫也加入了荷兰共产党组织，他坚持认为，就惯例而言，伊文思并不是党的基层组织——工厂或社区党组织的成员，因此，他只是一名党外人士。伊文思的入党介绍人是杰拉德·琬特（Gerard Vanter），他是党报《每日论坛》的前编辑和“苏联之友”的主席，是荷兰共产党与莫斯科联系的关键人物之一。年轻的卢·列希特维尔德充当他们两人在阿姆斯特丹的联系人，根据列希特维尔德回忆，伊文思非常敬畏琬特。40伊文思向中央委员会委员亚历克斯·德·莱乌（Alex de Leeuw）请教意识形态的问题。他的党费由阿里·范·普尔吉斯特（Arie van Poelgeest）收取，普尔吉斯特是一个驳船手，后来在西班牙参加战斗。无论什么时候，荷兰共产党都会紧抓各种筹资活动，范·普尔吉斯特谈到伊文思时说：“他是一头奶牛，我们需要他提供很多的钱。”41

伊文思加入荷兰共产党以及他前往苏联表现了他与家庭的决裂。进一步说，他的远行直接导致了他在卡皮事实上的辞职。他在电影上的成功使他深信，未来作为一个电影器材设备经销商是个不错的选择，但他发现要断绝与家庭的关系非常困难，尤其是他在卡皮的工作给他提供了资金保证以及进行电影实验的机会。从幼年时，他就学会了顺从父母，他的父母总是想当然地认为他最终会接管家族的生意。当他的兴趣开始转向其他方面时，他的父亲抓住每一个机会给他灌输他应负的责任。当伊文思看到并把他的工作视为为无产阶级解放事业而奋斗这样一个更崇高的任务时，这种认识可能最终帮助他抛开了家庭的束缚。

我们无法确定，他是否明确地告诉父母他决定离开卡皮，或只是前往莫斯科而没有说明他是否会返回卡皮。别忘了，后来当他想和妻子、女朋友或政治伙伴分离的时候，他采取的就是这种方式：多年的迂回周旋胜过直接面对。无论他的政治观点多么激进，在人际关系方面，他是一个极度温和保守、避免任何可能导致不同观点争论的人。

现在，他终于决定不再让父亲规划他的人生道路了，父亲的反应非常激烈。基斯·伊文思在他的日记中写道：“结果是乔治不再适合做稳重、枯燥和踏实的工作。”“我指出了这些，他则认为一切都很好。然后他抛弃了卡皮的职位，到外面去闯荡了。尤里斯此举导致的长期后果是整个卡皮组织遭受重大损失。大家都曾认为这个电影公司能够让乔治的创造才能充分发挥出来。维姆一直迷信于这个想法。他曾承诺会赚回一座金山，结果却一败涂地。乔治没能坚持住就去了莫斯科，忘记了他对父母、家庭、维姆和卡皮股东应尽的义务。莫斯科的‘乔治’加速了海牙卡皮分店的瓦解（1935年5月）。”在这篇日记的另一处，他父亲更激烈地表示：“用前所未有的冷漠对抗每一个人……这位令人生气的卡皮总经理，在每一件事情上都深深地伤害着父母。他的社会立场对卡皮公司造成了严重的伤害……渗透着冷漠、幼稚自私、思维混乱、反社会自我中心。但他确实心地善良。”42

基斯·伊文思一开始是信任卡皮电影公司的，当荷兰新闻媒体《电讯报》（De Telegraaf）的头版刊登乔治在拍摄《飞利浦收音机》的工作照时，他很自豪地把它用镜框挂起来。这使他的失望变得尤为痛苦。尽管他承认乔治“心地善良”，但是他仍然指责这个儿子的各种问题。尤里斯·伊文思永远不会忘记父亲对他的怒吼：“你一生中只拍摄了一部真正的电影《桥》，你的余生将不会再有任何一部像样的电影了。”43他甚至记得父亲临终时的嘱托。他们彼此没有隔阂，但表现出的这种隔阂是多么钻心的痛。整个20世纪30年代，这对父子偶尔见面也没有多少敌意，到1939年4月17日，伊文思暂停了他在各国的游荡，闪电般地造访家乡奈梅亨，这是他们父子最后一次见面。他父亲认为他们的谈话“非常的坦率”，并希望出现奇迹。在1939年卡皮的年度报告中，父亲还说卡皮的主任助理尤里斯·伊文思的电影把他带到了美国。自然，“对卡皮来说，这是没有成本的……他的作品使他声名鹊起，在那里（苏联）如果不是非常出名的话，卡皮公司在这里也会受益。”1940年5月4日，即德国军队越过荷兰边境的六天前，基斯·伊文思做了最后一次努力，和乔治谈话并挽留他重回他的生活道路：“我们需要一起做最后的决定，这不但关乎我们的利益，而且关乎你的利益。作为一名电影艺术家，你不断努力赢得了良好的信誉，但那需要很长时间建立你的名气，你的身体不能再长时间地支撑你过放荡不羁的生活了。”44基斯·伊文思一直希望这个浪子有一天能回心转意。

一旦参加共产主义运动，尤里斯·伊文思就感觉到“一种新的激情，那更有力更重要，也就是说，我是国际社会的一部分，世界革命先锋的一代”45。他不能全身心地投入到人际关系上，而且，似乎他的乌托邦信仰部分地替代了他对人际关系的考量。现在，他有了一个可以献身的固定事业。他和共产党的关系变得像他小时候的情形一样：他的父母曾经很慈爱地规划了他的生活蓝图并期望他为家族的利益着想，这个角色如今在政党和工人阶级中得到了实现。反过来，他获得了一种安全感、归属感以及一种令人欣慰的阐释世界的基本概念。“我并不很喜欢怀疑，我需要能够活下去的确定性。”他在回忆录中写道。他从参与共产主义运动的过程中，从一种政治的信仰中获得了巨大的力量。伊文思那种近乎童真般的信仰与他在共产党组织中切身感受到的越来越多的怀疑奇怪地结合在一起。他不是共产主义运动中的边缘人物，而是作为一位电影人置身于运动之中，并推动这场运动的形成。伊文思的性格不适合做普通追随者的角色；他非常务实，更多的兴趣在于实践而非理论反思。

20世纪30年代，很多知识分子和艺术家分享了他的共产主义信念。那是一个左派和右派不同意识形态显锋的时代。有组织的劳工是社会中一个非常重要的构成部分，选择资本主义阵营或者社会主义阵营似乎是迫不及待的事情。共产主义历史相对来说比较短，它所产生的深远后果还不是非常明朗。没有什么合理与不合理，伊文思后来借《比翼双飞》（The Air Du Temps）来说明他当时的情况。事实上，他也很少留意他的朋友阿瑟·莱宁和杰曼·克鲁尔的观点，他们已经认识到了列宁和斯大林的教导所带来的必然结果。

伊文思和父亲在奈梅亨散步时，父亲曾告诉他有关自由进步的理想以及科技发展都是为人类服务的。苏联社会主义的发展实际上不正是他父亲的逻辑思想的延伸吗？难道他父亲没有告诉过他建设一座钢铁厂不是迈向解放全人类的一步吗？苏联无产阶级投入全部的力量到“五年计划”中，这不正是系统性地实现人类进步的梦想吗？苏联的工人阶级正在塑造着这个新时代，伊文思的技术背景使得他对这类事情有特别的好感。在和苏联工人交谈中，他们能清晰简洁地表达自己的理想，这使伊文思更加坚定了对无产阶级历史使命的信念。在第一次访问苏联的一次演讲中，伊文思说：“一双长满老茧的手掌是通往苏联的护照。”46

他的情况类似于20世纪60年代那些富裕的年轻人：穷人的凄惨境况与他们的富裕形成非常鲜明和强烈的对比，以至于他们自己都觉得有些卑鄙。伊文思出生于顺境中，他渴望生活中出现一些逆境。对伊文思来说，马尔斯曼的一段话不无道理：“壮丽和动荡是我渴望的生活！你们听着，父亲、母亲、世界、停尸房！”无产阶级的生活不仅需要牺牲，而且需要信守热情和冒险的诺言。

从第一次访问苏联时起，伊文思就坚信：作为一个电影人，他的未来将要献身于这里而不是其他地方。他在《活着的审查》（Reue Des Vivants）中写道：“因为过分的利己主义和极端的艺术态度，欧洲并不欢迎纪录片的社会效应。因此，我认为我的观念和电影理想只有在苏联才能实现。”47

注释：

1 Hans Richter in:Fritz Mierau ed.,Russen in Berlin.Literatur,Malerei,Theater,Film 1918-1933,Leipzig 1991,498.

2 W.Pudovkin,‘Vortrag,Filmliga Amsterdam 10 januari 1929',Filmliga,February 1929, 54-57.

3 JI writing to J. Malzev, 17 May 1929. GARF, R-5283 inv 5 .

4 Correspondence between JI and VOKS, 1929. GARF, R-5283 inv 5. (Anton) Struik, Conclusion regarding comrade Joris Ivens. 5 June 1936. RTsChIDNI 495-244-99.

5 Vsevolod Pudovkin,‘Joris Ivens',Filmliga,May 1930,102-104.

6 Ivens showed Mannus Franken's Jardin du Luxembourg, Willem Bon's Stad, J. C. Mol's Uit het rijk der kristallen and Andor von Barsy's Hoogstraat. Cf. : Joris Ivens's arrival in the USSR (typescript). GARF, R-5283 inv 5. Hans Wegner,Joris Ivens,Dokumentarist der Wahrheit,Berlin(GDR)1965,31.

7 Nieuwe Rotterdamsche Courant,6 April 1930.

8 ‘Joris Ivens',Kino i Zjizn,1930 no.5 Vetsjernaja Moskva,5 February 1930.

9 Showing Dutch films (typescript), 30 January 1930. GARF, R-5283 inv 5. The text is in the third person because the interpreter's translation went into the minutes.

10 Resolution passed after the screening of the films of the Dutch director Joris Ivens in the communal hostel The Builder, 6 February 1930 (typescript). GARF, R-5283 inv 5,

11 Joris Ivens's arrival in the USSR. Undated (March 1930). GARF, R-5283 inv 5

12 JI writing to Millman, 26 February 1930. GARF, R-5283 inv 5.

13 Dzherzhanin writing to Millman, Report on Joris Ivens's stay in Leningrad, 18 February 1930. GARF, R-5283 inv 5.

14 L.J.Jordaan,‘Uit het land van Poedovkin.Een gesprek met de Nederlandse cineast Joris Ivens',De Groene Amsterdammer,12 April 1930.

15 Joris Ivens,draft for The camera and I,Chapter 4(manuscript),undated(1941-1944).EF.

16 JI writing to Millman, 26 February 1930. GARF, R-5283 inv 5.

17 Jordaan,‘Uit het land van Poedovkin',Groene Amsterdammer,12 April 1930.

18 De Tribune,22 April 1930. JI interviewed by Pim de la Parra and Wim Verstappen,Skoop,March 1964,4. JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 3), undated BA/FA, Coll JI Kiste 11 Akte VII.

19 Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

20 Dc Tribune,20 March 1931. Bert Hogenkamp, ‘Hier met de film'. Het gebruik van het medium film door de communistische beweging in de jaren twintig en dertig'in:Bert Hogenkamp and Peter MoI,Van beeld tot beeld.De films en televisieuitzendingen van de CPN,1928-1986,Amsterdam 1993,26-28.

21 Piet Piryns,‘Joris Ivens over de Leica en de revolutie',Vrij Nederland,Supplement 15 May 1976,17.

22 Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

23 Joris Ivens's arrival in the USSR. GARF, R-5283 inv 5.Notes Jan Hin; JI writing to Jan Hin, 1 May 1930 and 6 May 1930. JHA.

24 JI writing to Otto Katz, 13 February 1931. JI writing to Schumann and Ilyinskaya, 14 April 1931. JI writing to Millman, 20 May 1931. JI writing to Mezhrabpom, 26 May 1931, GARF, R-5283 inv 5.

25 Nieuwe.Rotterdamsche Courant,7 and 10 February 1931.

26 Mark Kolthoff interviewed by Bert Hogenkamp (recording), 20 November, 1979. Mark Kolthoff interviewed by the author, 30 August, 1990.

27 Nieuwe Rotterdamsche Courant,31 May 1931.

28 Karel Dibbets,Sprekende films.De komst van de geluidsfilm in Nederland,1928-1933,Amsterdam 1993, 241.

29 De Tribune,29 September 1931. JI writing to Jan Hin, 13 August 1929. JHA.

30 Het Volk,29 September 1931.

31 JI intervie wed by Pim de la Parra and Wim Verstappen,Skoop,March 1964,3. Nieuwe Rotterdamsche Courant, 7 February 1931.

32 JI interviewed by Eric van't Groenewout, 8 and 9 May 1986. Communiqué quoted in Filmliga,November 1931,17. Philips writing to Commission for Film Censorship, 5 August 1933 and 18 Apri11934. CCF.

33 See extensive correspondence 1931-1932 in dossier Philips Radio. PCA.‘Philipsfilm en auteursrecht'in Filmliga,January 1932,50.

34 Joris Ivens,‘Monolog auf Hanns Eisler',Sinn und Form.Eisler Sonderausgabe,1964,38

35 See also the filmography produced :in consultation with Ivens for the Dutch Film Mu-seum brochure Joris Ivens,50 jaar wereldcineast,Amsterdam 1978,appendix 1,6. Claude Guiguet and Emmanuel Papillon,Jean Dréville.Propos du cineaste,Filmographie. Documents,Paris 1987,54-55 Jean Dréville interviewed by Claude Brunel in:Claude Brunel ed., Joris Ivens,Paris 1983,36. Wolfgang Klaue,Manfred Lichtenstein and Hans Wegner,eds.Joris Ivens,44,Berlin(GDR). Algemeen Handelsblad,27 January 1932.Van Dongen's involvement in the editing is seen from a letter from her to Jan Hin, 15 September 1931.JHA.

36 Nieuw Weekblad voor de Cinématografie,5 December 1930. JI interviewed by Eric van't Groenewout, 7 February 1988. Mark Kolthoff interviewed by the author, 30 August 1990. Helene van,Dongen in:Klaue,Lichtenstein and Wegner,Joris Ivens,43.

37 Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden I (diary), 9 September 1935 and un-dated(1935). UN.

38 JI interviewed by Eric van't Groenewout, 8 and 9 May 1986.

39 (Anton) Struik, Conclusion regarding comrade Joris Ivens, 5 June 1936. RTsChIDNI, 495-244-99. The facts concerning Ivens's party membership were confirmed by a letter from Ivens to Samsonov, 3 November 1935,printed in Filmblatt Fall 1999,36-37.

40 Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

41 Mark Kolthoff interviewed by the author, 30 August 1990. Arie van Poelgeest in telephone conversations with the author, 9 May and 28 June 1990. Cf.:Interview with Arie van Poelgeest,Provinciale Zeeuwse Courant,25 March 1989.

42 Kees Ivens, Schemering en schemertijden I, opening pages and 9 September 1935. UN.

43 Joris Ivens and Robert Destanque,Aan welke kant en in welk heelal.De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 125.

44 Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III, undated UN. Jaarverslag NV Capi, 1939. BA/FA, Coll JI SW 1. Kees Ivens writing to JI, 4 May 1940. BA/FA, Co11 JI SW 1.

45 Ivens and Destanque,Aan welke kant,99.

46 Joris Ivens, Lezing aan de Volkuniversiteit Rotterdam (manu script), 1930. JIA, pl. no. 288. Oprechte Haarlemsche Courant,15 April 1930.

47 Joris Ivens,‘Quelques réflections sur les documentaires d'avant-garde',La Revue des Vivants, October 1931,