第三节 古典艺术与文艺复兴

古典艺术与文艺复兴之关系，从新文化、新艺术皆冠以复兴之名即可看出。复兴者，即古典之复兴也。可以说，新艺术的每一个重大进展，古典艺术所起的良师益友的作用皆有突出的表现。一般而言，在文艺复兴运动学古创新的全过程中，新文化的各个领域无不奉古典为师而取得辉煌的成就，但在艺术领域，这种情况特别明显，也特别有效。对新艺术而言，古典的启迪开导之影响，确实达到无与伦比的深厚，无怪乎当时人都感到新艺术实为古典之再生，以新作能比肩于古典为最高的赞赏，若能有所超越，则是新时代无上光荣。对于这种世界历史上罕见的古为今用，古典启发导致新艺术繁荣的现象，说得最透彻的莫过于恩格斯那段大家熟悉的评论：“拜占庭灭亡时抢救出来的手稿，罗马废墟中发掘出来的古典古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了；意大利出现了出人意料的艺术繁荣，这种繁荣好像是古典古代的反照，以后就再也不曾达到过。”如果说手抄本是指对人文主义的启发，那么古典雕像则作为古典艺术的集中代表而如惊天动地般向西方展示了一个新世界，它所起的使中世纪幽灵消失的作用，显然比手抄本更直接，也更为形象，因此其结果是意大利出现了前所未有的艺术繁荣，甚至“罗马废墟中发掘出来”一语也是有其充分的历史内容。在15世纪初，布鲁乃列斯基携多纳泰罗同赴罗马作实地考察，开始了从废墟中发掘、整理、登入、测绘古迹古物的运动，标志着学习古典进入更为自觉、更为深入的阶段，较14世纪那种只看现存残片不求发掘研究的情况迈进了一大步。有趣的是，他们在罗马废墟中那种流连忘返、如痴如醉的热情，竟使当地人误认他们为马窖寻宝之徒，一时传为佳话。当然从某种意义上看，他俩确实在寻宝，却非金银之类财宝，而是较之贵重千百倍的古典艺术遗产的无价之宝。有了对古典艺术更具体、更深入的认识，布鲁乃列斯基的建筑设计和多纳泰罗的雕塑作品随即就有了明显的提高，而由他俩带头，由此形成15世纪佛罗伦萨新艺术全面的繁荣。

文艺复兴时代新艺术的萌生、成长、鼎盛，无不与古典的启发、示范有关；同时，古典艺术对新文化的其他部门的启发与感召力也非同小可，其潜移默化、移风易俗的效果，不仅改变了新文化，也改变了整个社会。究其原因，当然是因为古典艺术靠遗迹遗物向后世传递风格，与其他古典文化的传承主要以古籍为载体不同，具体来说，古典艺术遗物无论现存或发掘所得，即使是断垣残柱、雕像或浮雕的局部，都能精深与形象生动地体现古典文明的发达与中世纪的落后，这也正是恩格斯所说的在古典的光辉形象面前中世纪的幽灵消失了之意。其启发于专业学者和广大群众的无非“以人为本”4个字，我们也可称之为人本主义。

新艺术从古典得到的最大启示是什么呢？一语道破，那就是现实主义。如果用当时通用术语，亦即学古典就是面向自然，以古典为师就是以自然为师。而当时所谓的自然，既包含宇宙万物也包括人的社会生活与精神世界，实际就是艺术家所面对的现实生活的一切。

新艺术学习古典艺术的过程，就是从初步领悟现实主义到加深现实主义，赶上甚至超过古典的现实主义顶峰的过程。这是文艺复兴艺术史上最令人感兴趣的史诗般的历程。人们通常把文艺复兴艺术最早起点定在12世纪60年代尼古拉·比萨诺（Nicola Pisano, 1205—1278）创作的比萨洗礼堂讲经坛上，这座讲经坛的栏板浮雕异常精美，但尤为可贵的则是其人物形象与构图布局皆有直接仿效古典艺术之处。比萨是佛罗伦萨附近的海港，商业航运发达，城市环境亦接近于佛罗伦萨，比萨诺在这样的城市环境中，以其讲经坛浮雕为新艺术解开序幕，应是合情合理之事。但深入研究表明，比萨诺并不如其姓名所示是比萨城人，而是来自意大利南部，青壮年时服务于南部意大利的德国皇帝腓特烈二世的宫廷。此人借封建婚姻而继承了南部意大利西西里王国的王位，野心勃勃，想以南北夹击之势把意大利城市直接置于皇帝统治之下，自然受到佛罗伦萨和意大利各城市的反对，终归失败。所以历史上也以腓特烈二世的最后失败作为意大利城市获得完全独立的一个里程碑，佛罗伦萨的起飞亦由此开始。比萨诺在此宫廷服务，当他抵达意大利南部港口时，就意味着他已从中世纪旧宫廷环境，来到具有近代萌芽意义的新社会。这一转变的直接作用就是，使比萨诺的艺术从旧宫廷借古典以显帝王威仪的俗套，转变为新时代学习古典以表现生活真实的新艺术倾向。比萨诺的高足弟子是来自佛罗伦萨的阿诺尔孚·迪·坎比奥（Arnolfo di Cambio,1232—1310）。佛罗伦萨大教堂和佛罗伦萨政府大厦，就是阿诺尔孚担任设计和工程总监的。这两项工程起步的那几年，也正是但丁在佛罗伦萨政坛与文坛积极活跃之时。政府大厦动工之际，但丁正担任佛罗伦萨的最高行政长官，因此他俩必然熟稔。而这几年还正是乔托崭露头角，被公认为佛罗伦萨画坛新秀之时。所以，从比萨诺—阿诺尔孚—但丁与乔托这条线我们不难看到，以学习古典起步的新文化从萌芽到逐渐成长的过程。

尼德兰新艺术走向成熟要比意大利晚一些。在15世纪才出现具有逐渐独特风格的大师，其中最著名的便是前面提到的杨·凡·爱克，可是近年研究却更为强调比杨·凡·爱克年长10岁的罗伯特·康宾（Robert Campin,1378—1444）所起的先锋带头作用，认为正是他奠定了尼德兰绘画的新风格。康宾的代表作《米罗德祭台画·受胎告知》约作于1425—1428年，这几年也正是马萨乔推出他最有代表性的杰作之时，如果我们比较在欧洲土地上大约同时出现的南北两位新绘画大师之作，甚至会觉得康宾写实之细密、刻画之入微大有超过马萨乔之处，马萨乔的“愈接近自然便愈完善”的现实主义原则用在康宾身上不仅很适合，甚至更为贴切。这样看来，若以写实求真为新艺术的首要任务，那么尼德兰画派和佛罗伦萨画派确可并列为两大源头与中心。可是从文艺复兴发展的全过程看，虽然两派之间确有彼此称颂、互相交流之处，但佛罗伦萨，或说意大利艺术仍然渐居主流。尼德兰画派在15世纪盛极一时，到15世纪末，便转向侧重于学习意大利，16世纪则以学习意大利为主了。这种转变固然可以从尼德兰城市政治上的独立自主不如意大利这一点上得到说明，若就艺术发展本身而言，那么意大利艺术以古典为师、学古而创新更具普遍意义则是其主要原因。

1506年，在罗马城的一个葡萄园里，被普林尼在《自然史》中誉为一切绘画雕刻中最杰出之作的《拉奥孔》群像出现了。这尊《拉奥孔》乃是罗马帝国初年的希腊艺术家的作品。距公元5世纪的雅典盛期已有400年之久，但它确实以炉火纯青的技法体现了古典艺术高度现实主义的理想，其均衡、和谐、丰富、深沉与典型化的手法皆非当时可见到的其他古典遗物所能比拟。这尊《拉奥孔》极得米开朗基罗、拉斐尔之赞赏，他们来到罗马，对它进行观摩。可以说，对这些16世纪大师最有启发、最令人鼓舞的就是《拉奥孔》所体现的融写实与理想于一炉的和谐完美风格，这正与他们自己作品所力求达到的境界不谋而合，这种巧合正好推动他们向自己已认定的目标加油迈进。