导言
英国的诗歌节是每年十月份的第一个星期四，二〇〇九年的这个节日是在十月八日。这一天，英国诗歌学会在伦敦泰晤士河南岸的皇家节日大厅举行庆典，纪念该会成立百年。为了配合这次活动，英国广播公司（BBC）组织了一次网上投票，请广大听众和观众推举“全国喜爱的诗人”（不包括莎士比亚）。诗歌节前夕，BBC宣布，获得这一称号的是现代派主将托马斯·斯特恩斯·艾略特，紧随其后的是玄学派代表约翰·多恩。网上调查的数据并不能决定一位诗人在文学史上的地位，但是这一结果毕竟说明，艾略特已经完全为普通的诗歌爱好者（约翰逊博士心目中的“普通读者”）所接受，而在上世纪二十年代初期，也就是艾略特刚出名的时候，他的诗作只有极少数文学艺术界的前卫人士才能欣赏。今日的“中眉”乃至“低眉”也喜爱昔日的“高眉”，表明这八九十年以来英国诗歌读者趣味上的巨大变化。艾略特在一九三〇年为约翰逊博士的《伦敦》和《人生希望多空幻》两首诗的合订本作序时写道：“不管人们愿意与否，他们的感受性是随时代而变化的，但是只有一位天才人物才能改变表现的方式。很多二流的诗人之所以是二流的，就是因为他们缺少那种敏感和意识来发现他们与前一代人感觉不同，必须使用不同的词汇。”
艾略特本人就是一位改变了他那一代人表现方式的“天才人物”。
艾略特一八八八年出生于美国密苏里州的圣路易斯。他的家族来自新英格兰，与亚当斯和洛威尔等美国历史上的望族沾亲。艾略特的祖父一八三四年从哈佛大学神学院毕业，他充满宗教热情而又精于日常事务，以唯一神教（也称神一体派教会）牧师的身份到圣路易斯传教，在这座位于密西西比河河畔的边疆城市建立了自己的教堂。他致力于教育事业，圣路易斯的华盛顿大学的前身就是他创办的。狄更斯在《游美札记》里提到他时还不忘美言几句。唯一神教崇尚知识和现世进取，否认正统基督教里的原罪和受罚等基本教义。当时的美国正在迅速扩张，人们普遍相信进步的理念，相信自我可以不断完善，唯一神教成了美国世俗社会的精神支柱（或曰意识形态）。艾略特成年后的经历和信仰实际上是对带有浓烈美国特色的家庭宗教的背叛。但是，他早年的生活却在他后来的作品中留下了深深的痕迹。他在《四首四重奏》之三把密西西比河比喻为“强壮棕色的神”，它“神情阴郁”而又“桀骜不驯”。密苏里州在二十世纪初是早期爵士乐拉格泰姆音乐（简称“拉格”）的中心。《荒原》里有这样的诗行：“哦哦哦哦这莎士比亚式的拉格——/多么文雅/多么聪明。”
一九〇六年至一九一四年，艾略特在哈佛求学。一九一〇年十月至一九一一年夏，他游学巴黎，与法国青年韦尔德纳尔结为好友，还完成了诗歌《J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》和《一位夫人的画像》。他大大得益于哈佛的自选制度，受到威廉·詹姆斯、白璧德和乔治·桑塔亚那等大师亲炙，甚至还学了点梵文。他对但丁的境界心向往之，一边修习意大利文，一边在不同的场合用但丁的语言默诵《神曲》中的诗章。白璧德对以卢梭为滥觞的张扬个人和自我的浪漫主义的批判，桑塔亚那对卢克莱修、但丁和歌德三位哲学诗人的分析，是艾略特的精神成长过程中的重要营养要素。一九一四年夏，艾略特为撰写有关英国哲学家弗·赫·布拉德利的博士论文赴牛津大学留学。同年秋，他在英国结识了比他大三岁的同胞庞德，并很快成为以后者为核心的文学圈子中的一员。庞德读了艾略特的一些诗稿后大加赞赏，推荐到美英两家颇具先锋色彩的杂志《诗刊》和《爆炸》上发表。一场诗界革命正在悄悄发生。这两位旅欧的美国年轻人都深爱欧洲古典语言，对惠特曼式的自吹自擂的宏大诗风尤其反感。用庞德的小诗《合同》中的话来说，继承自惠特曼的诗歌材料将在这一辈新人手中获取新的形体与生命：“是你砍了新的木头，/如今已是雕刻的时候。”
从此艾略特走上了与亨利·詹姆斯一样的移居英国之路。哲学家罗素把他介绍给社交界的闻人，使他能够更加便捷地登上英国文坛。一九一七年艾略特进伦敦的劳埃德银行“殖民地与海外处”工作，同年诗集《普罗弗洛克和其他观察到的事物》出版。文化界的少数精英对艾略特的异常兴趣加速了这位三十岁的美国诗人在伦敦得到承认。尽管他的《诗作》只收了《夜莺声中的斯威尼》等几首小诗，弗吉尼亚·伍尔夫和莱纳德·伍尔夫还是以兴奋的心情亲自在霍加斯书局用手工印制限数版，这本精致的诗册自然而然地飘出权威的墨香。翌年年初，奥维德印书馆又出了他的诗集《我们向您祈祷》（美国版书名Poems），剑桥英文系年轻教师瑞恰慈读后立即想请作者到剑桥教英国文学，还专程去银行看他，未获成功。一九二二年十月，艾略特非常看重的杂志《标准》在罗斯米尔夫人的赞助下创刊，他利用主编的特权，在第一期上刊出《荒原》。第二年霍加斯书局为这首时人还不大能接受的长诗出单行本，弗吉尼亚·伍尔夫自己动手为它排版。
一九二五年四月，艾略特加入成立不久的费伯出版社，后来成为该社总编，直至辞世。作为出版家的艾略特热心奖掖后进，英国现代文学（尤其是诗歌）的框架也可以说是他直接参与搭建的。奥登的第一本《诗集》（一九三〇）由艾略特在费伯出版，所谓的“奥登那一代”即便有反抗前辈诗人之意，也都在不同程度上受教于艾略特。比奥登还小一辈的泰德·休斯也得到艾略特的提携，并长期将艾略特视为父亲般的人物，他的第一部诗集《雨中鹰》（一九五七）由费伯推出后立即得到普遍的认可。在现代派小说演进史上，艾略特也留下了他的印记。朱娜·巴恩斯的《夜林》（一九三六）中有不少女性同性恋的内容，触犯了当时的禁忌，艾略特不仅予以出版，而且还为小说的美国版（一九三七）撰写了有名的短序。被艾略特退回的稿子中也不乏名作，例如乔治·奥威尔的《动物农场》。艾略特并不同意这部政治寓言的讽刺指向。他直率地告诉作者，从小说的描写来看，猪在各种动物中最聪明，农场只能由猪来管理，要紧的是这些猪必须具有公共精神，其他都是次要的。
一九一五年，艾略特未征得父母同意就与英国姑娘维芬·海伍德结婚。或许他想以此断绝回到美国的念头。维芬经常失眠头痛，情绪波动大，有时还有点歇斯底里，致使两人不堪重负。到了一九二五年，艾略特与他的英国朋友们公开谈论与她分手的可能。后来两人分居，维芬健康状况继续恶化，不得不在一九三八年进一家私人精神病院疗养。也许是不想再去碰触他俩心灵上的伤口，艾略特从来没有去探望过维芬，很多艾略特的崇拜者为此感到不安。一九八四年，迈克尔·黑斯廷斯通过戏剧《汤姆和维芙》讲述了两人间这段神经绷得过紧因而充满痛苦的生活故事，十年后同名电影上映。舞台和银幕上的艾略特都给观众留下过于矜持、冷酷的印象。但是二〇〇九年十一月刚出的《艾略特书信集第二卷：1923—1925》（由范莱丽·艾略特与休·霍顿合编，费伯出版社）却显示，艾略特在《荒原》发表以后的两三年时间里一心照顾维芬，可以说也尽了责。另外，他还忙于应付银行事务，编辑《标准》杂志并从事写作，力不从心。难怪他自己有时候几乎也到了神经崩溃的边缘。
艾略特出国不归，他在哈佛时结识的波士顿姑娘埃米莉·赫尔极其失望。据考，艾略特早期诗作里“姑娘”或“女士”的形象往往以埃米莉为模本，没有埃米莉激发的那种类似心灵顿悟的强烈而神秘的经验，艾略特大概写不出像“编织，编织你秀发中的阳光”（《一个哭泣的年轻姑娘》）那样令人难忘的诗行。一九二七年，经过多年的沉默后，在威斯康星州一所学院执教的埃米莉就当代文学的有关问题写信请教艾略特，从此两人书信往还相当频繁。假如他们有某种默契的话，那就是，一旦维芬过世，他们就共同生活。但是维芬一九四七年去世后，已习惯独居的艾略特不再与埃米莉谈起婚事，两人为此都感到苦恼。在伦敦这方面，与艾略特亲密无间但又从不逾越礼防的玛丽·屈维廉两次向他表示愿意结为夫妇，遭到婉绝。艾略特在一九五〇年给玛丽的信里不得不坦白，他与另一位女士相爱已久，那感情几乎难以言表。他只想与她结婚，但是竟然无法履行自己爱的允诺；身体的疲乏无非是灵魂衰竭的标志。也许他的畏缩是永远得不到原谅的，他的钻心之痛将一直陪伴到他的死亡。但是到了五十年代中期，艾略特的灵魂衰竭出现转机。一九五七年一月，他出人意料地与他在费伯出版社的秘书范莱丽·弗莱彻结婚。这对大西洋彼岸的埃米莉·赫尔是极大的打击。
艾略特于一九二七年加入英国国教会，改入英国国籍。他在文集《兰斯洛特·安德鲁斯》（一九二八）的序言里对自己的立场作过一番表白，他称自己是“文学上的古典主义者，政治上的保皇派，宗教上的英国国教高教会派”。其实他在一九一四年旅欧时就产生过强烈但是又模糊的宗教冲动。
很少有英国作家像艾略特那样长期倾心于法国文学。一九〇八年二月，亚瑟·西蒙斯的《文学中的象征主义运动》（一八九九）一书使还在哈佛读本科的艾略特对法国象征派诗人如兰波、拉弗格和魏尔伦产生浓厚兴趣，他甚至尝试用法语写诗。一九五〇年，他在总结但丁对他的特殊意义时说，朱尔·拉弗格教会他如何锤炼自己的语言。读者不难发现，拉弗格笔下那严肃而又滑稽、高尚而又猥琐的小丑的形象改头换面后出现在艾略特的早期诗作里。艾略特还特意提到，波德莱尔在《七个老头子》中的两行诗（“熙熙攘攘的都市，充满梦影的都市，/幽灵在大白天里拉行人衣袖！”）给他极大启发，原来描写城市生活丑恶面的写实笔法可以与诗人变化万端的幻想巧妙结合，他当年在圣路易斯目睹的诸多城市景象尽可入诗：
我想，从波德莱尔那里我第一次知道诗可以那样写，使用我自己的语言写作的诗人从未这样做过。他写了当代大都市里诸种卑污的景象，卑污的现实与变化无常的幻景可以合二为一，如实道来与异想天开可以并列。从波德莱尔那里，就像从拉福格那里，我认识到我有的那种材料，一个少年在美国工业城市所具有的经验也能成为诗歌的材料；新诗的源头可以在以往被认为不可能的、荒芜的、绝无诗意可言的事物里找到；我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌，诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。一位伟大的诗人只需在很少的几行诗里向年轻的诗人传授他必须传授的一切。
来自母语文学传统之外的影响往往发生较晚，故而作家对此有很强的自觉意识。人们不记得自己婴儿时期吮吸的乳汁的香味，并不意味着在不自觉的状态下吸收的营养就无足轻重。在艾略特身上，英语诗歌传统和英语文化的感化力是不言自明的。他的创作常常得益于他对伊丽莎白时期的剧作家和十七世纪英国文学的深湛研究。艾略特生前未发表的一系列早期诗作经著名学者克里斯多弗·里克斯编辑于一九九六年出版，编者极为详备的注释表明，艾略特既善于模仿拉弗格等人的诗风，又时不时地让自己的诗句回应英语诗界前人的声音。所谓的现代派诗歌以反对维多利亚时期的感伤和矫揉造作而著称，但是它与维多利亚时期文学的千丝万缕的联系绝对不容忽略。艾略特诚然改变了他那一代人的表现方式，不过他从小就从十九世纪的英国文学中汲取了大量养料。他在十四岁时迷上了英国作家爱德华·菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》，也学着用四行诗体写起诗来，可惜这些最早的少作已经不存。他对狄更斯小说中的细节极其熟悉（还从《马丁·瞿述伟》来认识十九世纪四十年代浮夸的美国），甚至喜欢成段地背诵福尔摩斯的故事。这部文集中有好几篇艾略特评论阿诺德、丁尼生、佩特和柯林斯等十九世纪中后期作家的文章，我们可以看出他如何浸淫于维多利亚文化。在他接触法国象征派诗人之前，他研读过十九世纪九十年代的英国诗歌。约翰·戴维森的《一周三十先令》一诗中那位在贫困中不失尊严的小职员的形象使艾略特终生难忘。艾略特注意到戴维森不避俚俗的语言与该诗的内容相得益彰，这一特点显然也见于艾略特的创作实践。
《普罗弗洛克和其他观察到的事物》是艾略特发表的第一本诗集。不受格律限制的自由诗体、不登大雅之堂的描写和新奇得近乎怪诞的比喻还不能为普通读者所接受，《泰晤士报文学增刊》和《新政治家》杂志的诗评作者甚至怀疑这些“观察”是不是可以称为“诗”。诗集中最引人注目的是《J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》（最初在一九一五年六月的《诗刊》上登出）。以往的情歌是夜莺用甜蜜的歌喉唱出来的，普罗弗洛克的情歌则不然。该诗起首处的“暮色”毫无诗情画意，它“像一个上了麻醉的病人躺在手术台上”。诗中的主人公“我”似乎走在赴晚会的路上，任自己的思想随着狭窄冷落的街道延伸展开。他自称不是哈姆雷特，但和哈姆雷特一样犹豫不决，缺乏采取行动的热情。他意识到自己在用“咖啡勺”一点点量走自己的生命，但是他的怯懦和压抑又使他无法改变这一局面：“我敢惊扰/这个世界吗？”答案是否定的：
等我被客套制住了，趴倒在一根别针尖上，
等我被别针钉住了，在墙上挣扎扭动，
那我该怎样开始
把我的日子和习惯的残余一古脑儿吐个干净？
也许一切努力都是徒然耗费精力，“我害怕”, “我老啦……我老啦……”耽于自省、未老言老的普罗弗洛克为自己空虚的生活感到痛苦，他在揭示空虚的时候又带有几分自嘲。客厅里谈论米开朗琪罗的女士仿佛是讽刺的对象，不过普罗弗洛克本人也是那种客厅文化的组成部分。艾略特在诗的开头设置了一个悬念，普罗弗洛克准备把读者“引向一个令人困惑的问题”，可是普罗弗洛克的世界充分展露后读者依然不知道那个“问题”的切实内容。或许在这个世界里根本没有什么事是重大的，生活如此琐碎，重大问题的丧失才是真正的重大问题。
这本诗集中的《序曲》和《大风夜狂想曲》等诗也十分有名。叙事诗《一位夫人的画像》用的是亨利·詹姆斯式的笔法，无比精细的意识和观察随着“我”大脑里“沉闷的节奏”闪耀出一个个微妙的瞬间，对话充满弦外之音，含蓄的嘲讽里夹带了忧郁的抒情。
艾略特在他的早期创作中善于把自己藏匿在诗句背后，不断变换面具和语气。诗中的“我”大都是戏剧人物，不是直抒胸臆的作者本人。但是总的看来他偏爱一种萎靡不振、无可奈何同时又不失幽默的声音。《小老头》本来要用作《荒原》的引子，因庞德劝阻而放弃。约翰·亨利·纽曼的长诗《吉隆修斯之梦》（一八六五）描写一位天主教徒弥留之际灵魂如何飞离肉体而去，有望进入天堂。诗中有一种静穆的喜悦。而这篇回应之作里的那个老头子生活环境肮脏猥琐，他自称“风口里一个迟钝的脑瓜”, “没有灵魂”; 《空心人》中的“我们”不是“迷失的狂暴灵魂”，而是头脑里塞满稻草的空心人，他们的世界“在一声抽噎中告终”。
批评家亚瑟·沃在评论艾略特、庞德等人的“新诗”时抱怨道，年轻诗人为了显得惊世骇俗不顾一切代价，他们迅速变换的意象像礼花般升空后散落一地，读者看不到“持续不断的思想之流”。
这一特点确实使一般读者难以理解艾略特的早期诗歌。艾略特曾说，读者也会像演员那样“怯场”，这种惊恐的心理状态尤其不利于欣赏较为晦涩的诗，因为读者会为并不存在的“意义”大费脑筋。艾略特的诗作往往没有通盘谋划好的思想脉络，他数次开玩笑地引用拜伦《唐璜》中的诗行为自己辩解：“我当然不敢号称我十分懂得/当我想露一手时自己的用意。”在著名论文《玄学派诗人》里他还表达了这样的高见：当代诗人的作品肯定是费解的，我们的文化体系的多样性和复杂性必然会对诗人的敏感性产生作用，“诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义”。这观点与詹姆斯·乔伊斯的“词语革命”的基本精神大致吻合，省略标点、不顾句法成了反映当今文明的最佳手段。从这一激进的见解可以推导出一条结论：世界本来就是无序的，语言不必考虑是否规范。美国批评家维姆赛特称此为“以无序的语言模仿无序”，这也是艾弗·温特斯穷毕生精力反驳的现代派“模仿性形式谬见”。可能出于类似的考虑，克里安斯·布洛克斯和罗伯特·潘·沃伦在广泛使用的美国英文系教科书《理解诗歌》中将《荒原》归入“文明崩散”类的作品。
艾略特在为法国诗人圣琼·佩斯的长诗《征讨》英译本所作序言里对上述观点作了补充说明。他认为，在诗歌创作中有一种“想象的秩序”和“想象的逻辑”，它们不同于常人熟悉的秩序和逻辑，因为诗人省略了起连接作用的环节；读者应该听任诗中的意象自行进入他那处于敏感状态的记忆之中，不必考察那些意象用得是否得当，最终自然会收到很好的鉴赏效果。
表现这种“想象的秩序”和“想象的逻辑”最为充分的大概就是奠定艾略特现代派主将地位的《荒原》。长期以来，《荒原》被视为二十世纪欧洲文学史上的里程碑，从它的定价和出版过程来看，庞德和艾略特确是有意把它作为一种新文学的代表之作推出。该诗原名“他用不同的声音读警察报告”，其中有的部分系艾略特旧作，后经庞德修改，最初于一九二二年十月在艾略特自己主编的《标准》杂志创刊号上亮相，一个月后，纽约的《日晷》杂志也予以登载。在同年年底美国出版的《荒原》单行本上有艾略特为增加篇幅而作的注释，后来这些注释成了《荒原》的一部分。
《荒原》分《死者的葬礼》、《弈棋》、《火诫》、《死于水》和《雷霆的话》五个部分，全诗共433行，使用了七种文字（包括题辞）和大量典故，包容性不可谓不广。艾略特在题解中强调了韦斯顿的《从祭仪式到传奇》（一九二〇）和弗雷泽的《金枝》（一八九〇至一九三六）两部书中的圣杯传说、繁殖仪式和人类学里的复活原型对他创作的影响。《荒原》发表后，各种阐释层出不穷，人们往往把它当作对西方文明的没落的写照。也有批评家从荒原的拯救上做文章，认为《荒原》在本质上与《尤利西斯》不同，艾略特描写了孤苦无援的个人面临无边的黑暗战栗不止，要解决当代社会的各种问题非人力所及，唯有在隆隆雷声中静候甘霖降临。也就是说，《荒原》一诗含有基督教的底蕴。艾略特本人并不认可这一说，否认这首诗表现了一代人的幻灭感，甚至否认它是社会批评：“对我而言，它仅仅是个人的、完全无足轻重的对生活不满的发泄；它通篇只是有节奏的牢骚。”在中国文学传统中，发牢骚是文雅的消遣，“怀才不遇”者的特权。人们可能会忽略这一事实，即“对生活不满”和“牢骚”在英文里带有酸溜溜的小气相。这种有失自尊的发泄不仅指《荒原》的基本格调，大概还包括形式上的混乱（“没有什么组织”）和语言的残缺。艾略特称，在写《四首四重奏》的时候他已无法再以《荒原》的手法写作，“在《荒原》里我甚至不在乎是不是理解我正在说什么”。
随着《荒原》原稿的发现，读者注意到该诗并不是像过去所理解的那样完整，而要用韦斯顿和弗雷泽的著作来系统解释其象征结构或将严肃的宗教意义赋予那些隆隆雷声未免太勉强。杰出的批评家弗·雷·利维斯对《荒原》的口语诗体极为推崇，但他早在三十年代初就指出了《荒原》在结构上的欠缺。他承认该诗总体效果极佳，但是它是由一些不相干的片断联缀而成，并没有思想上的推进与发展：“生活中缺乏方向感和组织的原则，这对最高形式的艺术中的组织也是不利的。”艾略特自己很早就对这欠缺有所意识。一九三一年，哈佛大学召开学术讨论会纪念多恩逝世三百周年，艾略特作为一般人心目中玄学派的传人和新文学的翘楚为此撰写文章《我们时代的多恩》，被收入《献给多恩的花环》一书。艾略特感叹道，经院哲学家百科全书式的思想自成一统，而多恩的思想和感情已经脱节。多恩之所以行时就是因为“他的诗中没有什么组织。他只是不知所措但又不失幽默地把各种残片掺和一下”。艾略特自己在《荒原》里旁征博引，不也是在掺和斑驳陆离的残片吗？当然这种不同文体的混杂并陈在不少场合是费尽心机的。艾略特是集字和集句艺术的大师，他往往能把他从前人作品中窃取的东西融于一种全新的、独一无二的感觉之中。这些手法古已有之，但是尤其为二十世纪先锋派音乐家和艺术家所喜用。艾略特在《莎士比亚和塞内加的斯多葛主义》（一九二七）一文中关于多恩的一段文字用来评价《荒原》时期的艾略特也十分合适：
我发现不可能做出这一结论，即多恩有过什么信仰。看来当时破碎思想体系的残片充斥于市，多恩这样的人就像好收集杂货的喜鹊一样，拣起那些引起他注目的亮晶晶的各种观念的残片胡乱装点自己的诗行……[在他诗中]有的只是一大堆不相连贯的学问的大杂烩，他从中汲取的纯粹是诗的效果。
在诗集《普罗弗洛克和其他观察到的事物》的《一个哭泣的年轻姑娘》中，艾略特以极其简洁的笔法表现了一种转瞬即逝的美的经验。在《荒原》里也有心灵震撼的一刻，请看这一片断：
——可是等我们从风信子花园回来，时间已晚，
你的臂膊抱满，你的头发湿漉，我一句话
都说不出来，眼睛看不见，我既不是
活的，也未曾死，我什么都不知道，
望着光明的中心，一片寂静。
但是《荒原》中很多诗行属于截然不同的性质。艾略特在他第一篇论但丁的文章里就认识到，对丑恶或可怖事物的沉思是艺术家追求美的本能中消极但又必要的一面，然而要像但丁那样从否定走向肯定是极其困难的。后来他在评莎士比亚同时代人西里尔·图尔纳的《复仇者的悲剧》里又指出，该剧的动机是死亡动机，出自作者对生活本身的厌恶和无可名状的恐惧，这种对生活的憎恨代表了人生过程中一个重要阶段。年轻的图尔纳具有非凡的遣词造句的能力，但是《复仇者的悲剧》毕竟是狭隘的、不成熟的。诗人阅历太浅，误以为自己有限的经验就是生活的全部。《荒原》里那一派腐烂破败、老鼠爬行的景象、弥漫于字里行间的百无聊赖的感觉、对“尸体”和“白骨”等死亡意象的迷恋所暴露的正是图尔纳式的否定生活的死亡动机。这种主要由个人境遇中的挫折生发的死亡动机有时候听起来也像是对社会的绝望抗议。
发表于一九二五年的《空心人》标志了艾略特前期诗歌的终结。作于一九二七年至一九三〇年的四首圣诞小诗揭开了他创作生涯中新的一页。这转变是与艾略特的宗教态度相关的。他曾表示，信仰的关键就是接受生活。《灰星期三》（一九三〇）是这转变期的代表作。以往艾略特的语气、视角灵活多变，他总是戴了面具说话。此时诗中的“我”已接近艾略特本人的声音，这声音不再是对生活的充满巧智但又几近虚无的嘲弄，它具有一种但丁式的不怨不忿的谦卑：
因为我不再希望重新转身
因为我不再希望
因为我不再希望转身
觊觎这个人的天赋和那个人的能量
“不再希望”包含了对生活和社会的肯定：“我对事物的现状感到欢欣。”艾略特以隐喻揭示获得信仰的艰难历程，以怀疑为力量的信仰与“恶魔般的楼梯”搏斗、攀登，诗人终于从窗口看到通向花岗岩的海岸，看到“白色的船帆依然飞向海的远方”。与《灰星期三》同一年发表的圣诞小诗《玛丽娜》是二十世纪英语短诗的杰作，艾略特通过莎士比亚戏剧《泰尔亲王配力克里斯》中亲王与失而复得的女儿相认的情景来形容自己新的精神生活。“为了生活在一个超越自我的时间的世界里”，他又要扬帆出海了，前面是“那希望，那新的船只”。
艾略特的登峰造极之作是作于一九三五年至一九四二年之间的《四首四重奏》。这四首诗形成一个整体，又可以独立成篇，它们分别是《烧毁了的诺顿》（一九三五）、《东科克尔村》（一九四〇）、《干燥的塞尔维吉斯》（一九四一）和《小吉丁》（一九四二），其中干燥的塞尔维吉斯是美国新英格兰马萨诸塞海湾安角外的礁岩，其余三个均系英国地名。《四首四重奏》是探讨永恒和时间的哲理诗，但是诗人并不使用纯粹是抽象的概念，他带领读者在具体的历史中探索永恒与时间的辩证关系。艾略特一开始就把我们引入关于时间的思考：“时间现在和时间过去/也许都存在于时间将来/而时间将来包容于时间过去。”他既不赞成否定过去的进化论，又拒绝接受永恒与时间的简单对立。要征服或拯救时间，首先必须进入时间。世外桃源或极乐天堂缺乏人间经验的基础，必然是空洞的：“只有在时间中，玫瑰园里的那一刻，/雨点敲打棚架的那一刻，/烟雾降落在多风的教堂里的那一刻，/才能被人记住”。这三个“那一刻”突出了永恒与时间的交叉点——现在。历史意识、入世的精神和出世的精神在这些诗行里水乳交融：
……一个没有历史的民族
不能从时间中拯救出来，因为历史是一个
无始无终那一刻的图案，所以，当一个冬日下午
天色渐暗时，在一座僻静的教堂里，
历史就是现在和英格兰。
出于这样的情怀，艾略特写道：“对一个国家的爱/始于喜爱自己的工作领域。”艾略特在创作《四首四重奏》的后三首时第二次世界大战正在激烈进行中，他一方面作为伦敦民防队员恪尽职守，一方面又希望战争最终将涤荡人类的灵魂。“鸽子喷吐着炽烈的恐怖的火焰/划破夜空，/掠飞而下”，但是德国轰炸机的毁灭之火与圣灵降临节的炼火合而为一，当烈火与象征了信仰的玫瑰结合时，过失和罪愆得到宽恕，我们又听到来自人间但又超越时间的“隐藏的瀑布的声音”, “苹果树中孩子的声音”。
《四首四重奏》的用语普通正规而又十分精确。对语言异常敏感的艾略特常会词不达意，他在《东科克尔村》里把写诗比为“与词语和意义的难以忍受的扭斗”。这一比喻使读者想到维多利亚时期诗人、耶稣会教士霍普金斯如何为了信仰与上帝角力，因而富有宗教含义，并使诗中对形而上问题的探讨与关于语言的思考结为一体。艾略特对自己的信仰和创作始终不敢心安理得，他担心我们的语言会因使用不当而退化，这必然会影响到我们思想感情的品质。他说自己在两次世界大战之间的二十年里无非是学习运用词语，试图描述那难以言表的心意，但是语言的装备实在差劲，“每一次尝试/都是完全新的开始，也是不同的失败”，所剩的只是“一堆不准确的感觉，/混杂的没有纪律的激情”。遣词造句的难处表述得如此贴切实属难得，但是诗人依然相信：“对于我们，惟有尝试而已。”这已不仅仅指措辞上的精益求精。
艾略特的诗才来自他的批评眼光。他和奥斯卡·王尔德一样，反对马修·阿诺德把创造的能力与批评能力截然分开。他在《批评的功能》（一九二三）一文里指出：“一个作家在创作过程中的确可能有一大部分劳动是批评活动，提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验：这些艰巨的劳动是创作，也同样是批评。”除了创作实践中显示出来的批评才华，艾略特还是二十世纪英国最重要的批评家之一，他的“共同追求正确判断”的理想一度成为颇有感召力的口号，利维斯还将“共同追求”用作自己著作的书名。艾略特的第一本文集《圣林》（一九二〇）就让读者感受到一种开创新时代的权威之声，他的《论文选，1917—1932》更是英国批评史上少有的经典。除此之外，艾略特还著有《诗的功能和批评的功能》（一九三三）、《追求异神》（一九三五）、《论诗和诗人》（一九五七）、《批评批评家》（一九六五）等书。他在剑桥大学三一学院的克拉克演讲（一九二六）以及在霍普金斯大学的特恩伯尔演讲（一九三三）经整理后与读者见面。他的很多短评、序言尚未结集出版，《标准》杂志上的大量“时评”（Commentary）堪称两次世界大战期间英国文化政治生活的重要文献。
在致哈佛导师保罗·埃尔默·摩尔的信（一九三四年六月二十日）里，艾略特对自己的批评特色做过一番描述。他坦率地表示，自己不擅抽象思维，主要凭本能直觉从事批评活动。其实这正是英国批评传统的精华所在。
有的保守人士曾称艾略特是“文学上的布尔什维克”，但是艾略特又以强调“传统”著称。他所理解的传统不是一成不变的。在《传统与个人才能》（一九一七）一文里他精辟地表述了一种新颖的传统观：
如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，“传统”自然是不足称道了。……传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如果要得到它，必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，……历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。
这种共时性的传统在不断地产生新的组合：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。”这样的传统当然是生机盎然的，不过如果没有一种相对稳定的状态，没有一整套教育制度和价值观念作为支撑，这“理想的秩序”就极其脆弱。艾略特本人非常关心教育，他曾于一九五〇年作题为“教育的宗旨”的系列演讲。假如在教育界“经典”的概念被彻底否定，古典文学不再为今人所熟知，那么就没有历史意识可言，传统也将因失去延续性而苍白无力。艾略特在哈佛时共修十八门课，其中与古典文学相关的课程多达七门。
作为批评家的艾略特还有两个引起争议的观点。先说说“感性的脱节”。艾略特于一九二〇年评剧作家马辛杰时就写道，在图尔纳和米德尔顿的诗行里“语言永远作细微的变动，语言永远置于新的、突兀的结合之中”，这也是多恩作品的特点。当时的英语发展到顶峰，智性与感觉紧紧相挨，难以分解。而马辛杰则开弥尔顿诗派先河。翌年，艾略特为《泰晤士报文学增刊》评格里厄森教授新编《十七世纪玄学派诗歌集》时又把这一主题发挥一番。他在书评《玄学派诗人》（一九二一）中提出，一般人的经验是混乱零碎的，但是玄学派诗人与但丁和意大利十三世纪诗人相似，在他们的心智里，各种经验不断形成新的整体，这种能吞噬、糅合任何经验的感觉机制在弥尔顿和德莱顿的作品中已不复存在，艾略特把这一变化称作“感性的脱节”（dissociation of sensibility）。“感性的脱节”一说在三四十年代流布很广，扬多恩、抑弥尔顿一时成了评论界的风气，思想史家还试图从十七世纪科学的兴起来解释感性脱节的现象。到了五十年代，有人怀疑“感性的脱节”是否确实存在，艾略特本人也意识到这一提法有欠妥当。其实，他在二十年代中期就修正了自己对玄学派诗人的评价，后来又承认，十七世纪的变革有深刻复杂的原因，把“感性的脱节”归咎于弥尔顿和德莱顿是错误的。这一转变过程值得探究一番。
艾略特在一九二四年的文章《伊丽莎白时代四位剧作家》中指出，伊丽莎白时期的哲学特点是混乱、解体和衰败，与之相对应的是该时代剧作家在艺术上的贪婪：“他们想达到各种各样的效果，他们不愿承认并接受任何限制。”艾略特和桑塔亚那一样，也把但丁视为诗人的楷模：以阿奎那为代表的中世纪基督教神学渗透到但丁诗作的各个方面，并使但丁的思想和感觉浑然融为一体。一九二六年一月至三月，艾略特应剑桥三一学院之请作克拉克讲演，题目为“论十七世纪玄学派诗人”，共八讲。在演讲中他又赞叹中世纪哲人的定力：他们完全沉浸在思想之中，虽然世事不宁，他们在大学和修道院里以超凡脱俗的精神追求真理。艾略特以但丁和意大利十三世纪诗人为参照，批判地审视一度使他倾倒的玄学派诗人，若无其事地否定了自己早先关于两者完全一样的观点。他说，在十六和十七世纪之交的英国，天主教右翼的耶稣会教士为捍卫正统，驳斥新教的所谓异端邪说，已不能做到持平公允；他们“太深地卷入论争，无暇顾及沉思”。多恩与耶稣会教士争论不休，不免一心要把对方驳倒，学问都为此目的服务。他的心智，已不是澄明的纯理论的心智，而是好歹要证明自己正确的律师心智，与十三世纪的诗人贤哲不可同日而语。当时的宗教和神学背离了形而上真理，一味追求心理效果；哲学也受到影响，放弃了对本体的研究，陷入以人为中心的心理学的泥淖（第二讲）。艾略特在谈这哲学背景时，首先想到的就是多恩所受到的怀疑主义影响以及与之相随的重视心理效果的诗作。对心理学的批评也就是对听众中他的契友瑞恰慈的发难。艾略特紧接着指出，瑞恰慈在《文学批评原理》中把思想感情与外在世界断然分开，爱成了欲望的满足，并不是基于对某客体的认识（第二讲）。注意的焦点从超越个人的价值和事物转向个人的、与外部世界不必有所联系的内在心理状态，这就是从本体论到唯心理论的转变。演讲三年前，他认为，时人折服于多恩，乃因多恩能把光怪陆离的心境不加修饰整理地和盘托出。“心理学使伦理学黯然失色。我们承认这样的信条：任何心境都极为复杂……当我们发现一位诗人表达了复杂的心境，既不克制又不加修饰，我们就欢迎他。”艾略特在《玄学派诗人》一文里浮光掠影地谈及《道别》里圆规、眼泪与地球的形象和《遗骨》中“绕在白骨上的金发手镯”，并把它们视为多恩使用意象叠加和突兀对比的最成功范例。但在克拉克演讲中，艾略特指出圆规的形象喧宾夺主，多恩不是使形象符合主题思想的需要。他把思想依附于形象大大发挥一番；多恩在《遗骨》一诗不能专注于白骨上金发的意义，激情变成了半明半暗思想的游戏（第四讲）。他专重心理效果，对思想有一种淫欲；他企求的不是思想本身的意义和价值，而是思想发展变化能给予他的快感。他把自己心智的产物置于股掌之间摩挲玩弄，细细品味其各种感情效果。在此意义上，艾略特称多恩为“贪迷思想之徒”（Voluptuary of thought，第五讲）。但丁洗炼清澈的语言体现了一个井然有序的世界。十三世纪意大利诗人的“句法和用语证实了他们的优越性。生活在很高的境界就不会沉溺于冗词赘语”。多恩的时代缺乏坚实的哲学，他博览群书，但是没有融会贯通和甄别的能力，无法把零零碎碎的学问理出头绪（第三讲）。这导致他在语言上装腔作势，避简就繁（第五讲）。奇想（conceit）是比喻的一种极端形式，多恩偏好奇想，并不是用来使思想明晰，感情确切（第四讲）。艾略特羡慕但丁有一以贯之的哲学使自己各种经验在一个整体内各得其所，当代的社会像多恩时代的社会，惘惘然无所依托，于是诗人在语言形式上追随多恩，到他那些看来煞有介事的论证里寻求慰藉（第四讲）。从艾略特一九二五年以后的诗作来看，他也像是在努力使自己的语言向但丁的语言靠拢。
另一个后来使艾略特感到尴尬的提法是“客观对应物”（objective correlative）。他在《哈姆雷特》（一九一九）一文中写道：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感，要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”有学者反驳说，实物和场景本身不可能具有固定的情感内容，“客观对应物”一说似乎显得缺乏根据。其实在讨论这一问题时就事论事是没有助益的，我们必须将它置于更广的背景中来考察。艾略特一再声明，诗应该像玻璃窗一样，读者可以透过它看到窗外的景物。在这见解的背后是一种哲学观，即事物的本体不应被诗人的个性或心理所遮蔽，我们应该尊重客体，专注于思想和感情的对象。“客观对应物”与艾略特的反个性原则有着内在的联系。他曾说，安德鲁斯主教沉浸在他布道的内容之中，他的感情与引发感情的事物或观念是相称的，而多恩在布道时为了表现他的个性一味把玩他的思想。在谈到斯温伯恩的文字世界独立于它所表指的世界时艾略特还说：“处于健康状态的语言代表了客体，它与客体如此接近，两者合而为一。”但是在斯温伯恩的诗歌里，客体已经消失，意义无非是意义的幻觉，语言已被连根拔起，仅靠空气中的养料存活。斯温伯恩只是为了使用“烦倦”这词而用它，不再用来表指肉体和精神上烦倦的状态。也就是说，诗人的语言应该用来映照包括现实世界在内的实在，可是斯温伯恩的文字世界是飘浮的，非关外物。从这一点可以推知，艾略特尽管崇拜法国象征派诗歌，但他毕竟是与象征派迥然相异的。马拉美想使诗歌升华到像音乐那样纯而又纯的高度，使之自身成为最终目的。斯温伯恩那些独立自足的文字部分地反映了马拉美的理想。艾略特则希望诗能像窗口和路标一样指向独立于诗人的客体，“客观对应物”这一说法或许不大准确，但它多少反映了艾略特的诗学思想。桑塔亚那这段论述卢克莱修的文字也许有助于我们从一个侧面了解“客观对应物”的蕴奥：
这种禀赋的最伟大之处就是它的非个性，就是它使自己在对象中消失的本领。我们所读的不像是一位诗人写的关于事物的诗，而是事物之诗本身。事物有其诗，并非因为我们用它们作为象征，而是因为它们自身的运动和生命，这就是卢克莱修向人类所证明的。
没有诗人非个性的禀赋就没有“事物之诗本身”。
出于一种古典主义的创作观，艾略特认为艺术家应随时不断地放弃、消灭个性，使自己依附于更有价值的东西。也许感受着的人和创造的心灵并不像艾略特想象的那样容易分离，而批评家也一再指出艾略特在创作中不是逃避个性，而是更深地进入个性或“黑暗的胚胎”，但艾略特所标举的非个性原则确实道出了伟大诗歌的某些基本特征。他说诗人无不从自己的情感开始写作，难的是将一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的非个人高度。但丁抱有深深的怀旧感，他为失去的幸福而悔恨，但是他并不为个人的失望和挫折感所累，反而“从个人的本能冲动中建造出永恒和神圣的东西”；莎士比亚从事的也是一场艰苦的斗争，“斗争的目的就是把个人的和私自的痛苦转化成更丰富、更不平凡的东西，转化成普遍的和非个人的东西”。正是因为具有这一非凡的超越个人的能力，伟大的诗人才能在写自己的过程中反映他的时代。
非个性的艺术创作原则与艾略特对独尊个人、个性的自由主义哲学的批判相辅相成。艾略特继承了维多利亚时期阿诺德等哲贤的传统，把自由主义者所提倡的“随心所欲”（do as one likes）的生活观视为当代社会各种弊端的根源。早在一九一六年拟就的一份法国文学教案里，艾略特就介绍了二十世纪初的思想界如何向古典主义回归：“古典主义的观点从本质上讲是相信原罪——严峻纪律的必要。”艾略特对现代派中坚人物托·厄·休姆的评价是很高的，在《波德莱尔》（一九三〇）一文结尾处他引用了休姆的一段文字：
人类本身被判定在本质上有局限性而且并不完美。他身上带有原罪。偶尔他也能完成一些带有完美特征的事来，但是他本人永远不是完美的。……人在本质上是坏的，他只有在伦理和政治纪律的约束下才能完成任何有价值的工作。因此，秩序不仅仅是消极的，它还带有创造性和解放性。制度是必要的。
休姆是在批判人本主义时说这番话的，艾略特的社会批评大致上以类似的精神为出发点，他与本文起首谈到的唯一神教的根本分歧也就在于此。在艾略特看来，以满足人欲为终极目标的人本主义必然使人类社会舍高就低，自由主义对人的局限性懵然无知，是由人本主义派生而来。
艾略特的社会批评主要集中在《什么是基督教社会》（一九三九）和《关于文化的札记》（一九四八）两部著作。艾略特试图用基督教来改造已经世俗化的西方社会，徒劳无功，但他对英美工业文明的批判基于绿色意识，至今读来仍未过时。他谴责对劳动力的残酷剥削和对大自然的掠夺性开发。在资本主义洋洋自得、人类生存环境日益恶化的今天，艾略特对二战前夕资本主义制度的抨击具有惊人的前瞻性：“建立在私人利益原则和破坏公共原则之上的社会组织，由于毫无节制地实行工业化，正在导致人性的扭曲和自然资源的匮乏，而我们大多数的物质进步则是一种使若干代后的人将要付出惨重代价的进步。”艾略特警告说，进化论的观点使人们盲目乐观，大家热衷于谴责过去，对当前社会的痼疾却熟视无睹。新发明受到普遍的崇拜，而人的气质——正确使用新发明的先决条件——却无人真正关心。经济学抛弃了伦理学的基础，一整套不道德的自由主义竞争机制必然导致战争。英美社会的集体的骄傲自负使艾略特厌恶，他犀利地指出，既得利益者总是想方设法转移视线，使人们集中注意其他社会（例如德国）的罪恶。经常有论者强调艾略特与法国右翼思想家夏尔·莫拉斯的关系，并借此把他描写成法西斯主义的同情者。叶芝、庞德、温德姆·刘易斯、劳伦斯和艾略特等作家如果真是所谓“反动派”的话，我们需要了解他们各不相同的思想之所以产生的缘由。他们不仅仅是批评一个政府或政党，而是对某一种文明是否有效、是否真正值得肯定提出疑问：“难道我们这个对自身的优越性和公正如此肯定、对自己的未加检验的种种前提一直感到自信的社会，是由比成堆的银行、保险公司和各种产业更为永恒的东西组成的吗？它有着比存款复利和不断分红的信念更为根本的信念吗？”不愿意附和艾略特宗教观点的人也会承认，使他忧愤的现象至今依然存在。
一直到上世纪七八十年代之交，艾略特的一些观点还被我们批评为“反动”、“保守”。这种声音其实也来自英美的自由主义阵营：他往往被视为法西斯主义的同路人。实际上艾略特表面上的“保守”和“反动”掩盖了他的激进。他批评惠特曼满足于现状，公开赞成进步，无视理想与现实之间那条曾令波德莱尔恐惧的鸿沟。艾略特于一九三七年年底在《二十世纪诗歌》杂志上如此为画家、小说家温德姆·刘易斯辩解：
至于温德姆·刘易斯先生的政治，我看不出有什么理由说他比我更像“法西斯分子”或“纳粹”。人们发现你不站在他们一方就恼火；即使你不属于对立的一方，他们也情愿你向它投降；假如你能看到你未加入的党派的优点和缺点，那就更糟。随便什么人，只要不对自由主义的成果抱着热情的态度，那么他就不受盎格鲁撒克逊人中大多数人的欢迎。就我所知，刘易斯先生是在捍卫超然的观察者。超然的观察者其实绝对不是冷漠的观察者；他可能经受的痛苦要比各种相信立即行动的人要多得多。超然的观察者原则上就是哲学家、艺术家和基督徒。
两年后，第二次世界大战爆发，艾略特致函《新英语周刊》，信上写道：
如果我们不能理解敌人，我们就不能有效地谴责他；除非我们理解自己，包括自己的弱处与罪过，我们就不能理解他。……
如果我们的思考只限于反对德国，那么我们不会走得比一九一八年更远。为了超越一九一八年，我们必须尽力对我们自己和德国持同样批评的态度。
第一次世界大战后，艾略特对极度敲剥德国的《凡尔赛和约》非常厌恶，这就是为什么他说必须超越一九一八年的原因。然而令艾略特失望的是，那些自以为是的自由派人士一味大骂“法西斯主义”，像拉封丹寓言里的人物那样把自己社会中的丑陋和痼疾抛到背后，眼不见为净。同时，制造或指责外国的敌人也可以暂时迷惑选民，服务于国内选情的需要。这种事例，今天的中国读者没有少见。
近年来文化研究的兴起使艾略特的文化观重新受到重视。艾略特所说的文化是指共同生活在一个地域的特定民族的生活方式，包括文学艺术、社会制度、风俗习惯和宗教。从某种意义上说，艾略特是一位文化相对主义者。他视语言为文化的命脉，因为只有语言的差异才能决定思想感情的差异。同时，“这种语言必须是文学的语言，不然教育的普及就会使其消亡”。文学的语言一旦枯萎，那么它所从属的民族将丧失其特点。他希望确保全世界文化的多样性，因而不以“进步”和“落后”等概念来为不同的文化定性。艾略特的文化观与后殖民批评家的“杂交”和“越界”理论格格不入。他担心彻底的混杂将抹煞各种文化之间的差异性从而导致文化的死亡。一个国家既不能消极地接受外国文化，也不能将自己的文化强迫别国接受。他认为欧洲文化健康发展有两个条件，一是各国必须有自身的独特性，二是不同文化都应乐于肯定相互间的联系，从而有可能互相交流与影响。
但是，正由于看重文化的独特性，艾略特的文化观包含了一些令人不安的成分，例如所谓的“反犹”倾向。他在一九三三年的弗吉尼亚大学演讲中表示，他欣赏弗吉尼亚州比较单纯的人口构成，并说：“更重要的是宗教背景的一致，种族和宗教两方面一并考虑的话，为数可观的思想自由的犹太人并不受人欢迎。”这里的“思想自由的犹太人”（free-thinking Jews）重点是指那些流动性强、不受任何宗教束缚的犹太人。在艾略特的诗作里，犹太人往往作为没有根基的城市生活的象征。著名学者克里斯多弗·里克斯曾在《艾略特与偏见》一书专章分析了艾略特作品中涉嫌反犹的“肮脏的笔触”。里克斯认为艾略特对欧洲犹太人生活中的某些侧面抱有反感，其主要原因是文化上的，而非出于种族主义歧视，不然我们无法解释为什么他有好几位犹太裔朋友。另一方面，欧洲城市中犹太人居住区的犹太教拉比们也不会欢迎“思想自由的犹太人”。德国作家赫尔德说，真理即一个民族的精神扎根于故乡的土地。艾略特的文化观体现的正是这种真理，按照这一真理，犹太民族才始终不放弃回到以色列立国的理想。
在此有必要提及安东尼·朱利亚斯的著作《托·斯·艾略特，反犹主义及文学形式》（剑桥大学出版社，一九九五年，二〇〇三年出修订版）。作者由于担任戴安娜公主在离婚案中的法律代理人而知名，现在又以律师的职业技巧写就一份漫长的控诉书。《小老头》、《带着旅游指南的伯班克与叼着雪茄的布莱斯坦》、《挽歌》、《夜莺声中的斯威尼》等诗是朱利亚斯细读的对象。这是迄今为止对艾略特的反犹倾向最为全面透彻的讨论，但是作者也有深文巧劾之嫌。该书面世后，有的评论者甚至要求出版社将来出艾略特诗集时首先应该把带有反犹痕迹的诗作一一删除。诗人兼批评家汤姆·保林对该书未引起足够重视表示不满，谴责读书界对艾略特的宽容。（其实自从上世纪六十年代以来，约翰·R·哈里森、威廉· M·蔡斯和迈克尔·诺斯等学者都曾以不短的篇幅讨论艾略特的政治立场以及相关的反犹态度，只是他们未曾摆出愤怒声讨的架势罢了。）他强调，艾略特对犹太人的偏见与肯定英格兰特性（Englishness）的文化传统暗中勾连，两者的出发点都是民族认同高于一切。但是稍有历史常识的人都知道，犹太复国主义者也尽力维护自己民族文化的特性（Jewishness）。保林几年后可能有了新的见识。他曾写过一些诗作批评以色列的外交政策（尤其是对巴勒斯坦地区阿拉伯人的镇压），但是他也被贴上了“反犹”的标签，哈佛大学英文系迫于犹太社团的压力，竟然收回对他的邀请。然而，《玄学诗种种》一书编辑、美国埃默里大学教授罗纳德·舒查德却在《现代派/现代性》杂志（第十卷，第一期，二〇〇三年一月出版）上提出有力的反驳。他通过一些至今未曾公开过的艾略特与犹太裔美国哲学家贺拉斯·凯伦的来往信件举证，艾略特在二战期间热心帮助一些德国和奥地利犹太人移民英国和美国。
不过把艾略特理解为一位狭隘、排外的民族主义者是不公平的。我们不能不提艾略特对整个欧洲文化的关心。与他同时代的英国本土作家没有像他那样强烈的欧洲意识，他对欧洲的兴趣甚至在某些英国人圈子里成为笑柄。艾略特多年来致力于欧洲文化的建设，他在一九二二年至一九三九年之间克服无数困难，主办《标准》杂志，力求把它办成一份具有欧洲特色的英语期刊。第二次世界大战的乌云彻底粉碎了他以这份杂志促进欧洲各国间文化交流的希望。然而二战的结束又给他带来希望。一九四六年年初，他对德语听众作了三次广播演讲，题目为“欧洲文化的统一”。在第二讲中，他回顾了自己在主编《标准》时如何想方设法促进各国杂志的交流和文人之间的友谊。艾略特讲道，欧洲人的艺术、法律、私德与公德都是形成与发展于基督教之中。“一个欧洲人可以不相信基督教信念的真实性，然而他的言谈举止却都逃不出基督教文化的传统，并且必须依赖于那种文化才有其意义。只有基督教文化，才能造就伏尔泰和尼采。我不相信，在基督教信仰完全消失之后，欧洲文化还能残存下去。”宗教现在还是联接欧洲各国的真正纽带吗？或许当今的一些欧洲作家会坚持欧洲的核心价值就是个人选择或以赛亚·伯林所阐述的“消极自由”，艾略特一生都在抨击这类自由主义谬见。一九八九年十月，英、法、德、意等国几家大报联合推出书评杂志Liber，创刊号上载有纪念艾略特的专文，这一荣誉艾略特受之无愧。
现代派往往被理解为精英文化的倡导者，其实艾略特要维护的并不仅仅是古希腊罗马文学的精神。他非但不拒绝通俗文化，甚至还写过下流小调。他在悼念英国低级滑稽剧歌舞厅表演家玛丽·劳埃德的文章（一九二三）里指出，深深喜爱玛丽·劳埃德的下层社会百姓是全英国最有生趣的，玛丽·劳埃德淋漓尽致地表现了他们的生活和价值观，使之具有尊严并升华为艺术。他羡慕地写道：“到音乐歌舞厅去看玛丽·劳埃德并一同引吭高歌的工人就是演出的一个组成部分，他参与了观众与艺术家的合作。这种合作在所有艺术中都必不可少，戏剧艺术尤其如此。”当时艾略特就隐隐感到诗歌创作对社会的影响毕竟有限，资本主义的大规模生产和电机工程的各种发明已经改变了劳动人民的消遣方式，使他们沦落为与中产阶级一样的被动接受者、消费者，要扭转这一趋势仅靠那些发行量很小、颇具先锋色彩的杂志是远远不够的。诗歌只有进入大众社会和寻常百姓家才能证明它不是可有可无的装饰品，而要推广诗歌、振兴文化、促进观众与作者之间的合作，最重要的莫过复兴诗剧。
艾略特在早期诗歌显示出非凡的戏剧才能。根据他的非个性原则，真正伟大的诗才都是戏剧性的。一九三四年，艾略特为独幕古装表演剧《磐石》撰写的合唱诗和台词取得很大成功，这大大促发了他复兴诗剧的意愿。他先后创作了《大教堂凶杀案》（一九三五）、《家庭聚会》（一九三九）、《鸡尾酒会》（一九五〇）、《机要秘书》（一九五四）和《老政治家》（一九五九）等诗剧。艾略特将古希腊戏剧中的某些原型与当代英国的社会问题有机结合，曲折地反映了他的宗教关怀。这些诗剧用词通俗，读来朗朗上口，易为广大观众所接受。但由于题材内容方面的局限（剧中人物基本上都属于较高的社会阶层）和艺术鉴赏趣味的转变，它们多少与期望的效果尚有一段距离。另一方面，无意问津诗剧创作的年轻剧作家约翰·奥斯本、哈罗德·品特和汤姆·斯托帕特等人的崛起对诗剧复兴反而起到负面的作用。
《大教堂凶杀案》一般被认为是艾略特诗剧中的代表作。该剧根据圣托马斯·贝克特于一一七〇年遇害的史实刻画了神权与世俗权力的冲突。坎特伯雷大主教贝克特因不满国王干涉教务流亡欧洲大陆，七年后回国，仍未能与国王和解，最终被国王手下喝得半醉的骑士所杀。
诗剧中四位诱劝者与贝克特的交锋最为精彩。四人分别从人间的欢乐、权力、地位和殉教的荣耀四方面婉言相劝，如果艾略特把他们的立场简单化或庸俗化，贝克特的信仰反而显示不出强大的力量。四位说客措辞谨慎温和，听来各有道理。第一位欲以人间欢愉的和煦阳光融化贝克特献身宗教的决心：
春天在冬季里悄悄来到。树枝上的积雪
将和落花一起在水面上飘香。沟沿的残冰
映照出了阳光。果园里的情爱
也让液汁升上树端。
他提醒贝克特，“脾气和顺的人才能吃到最好的晚餐”。他看对方不为所动，扔下一句意味深长的警告，“那我只得让您听天由命了，/让您去追逐更高层次罪恶的欢乐”。第二位诱劝者说：贝克特在做大主教之前曾任国王的大法官，这是不能忘记的；爱上帝不是唯一的道路，在一国之内加强法制、主持公道也能在来世进入天堂，即便有一点权欲，那也是有益于公众。他甚至看出贝克特处罚与他作对的主教是出于“饿火般的仇恨”。贝克特显然觉得自己的地位远在国王、枢密官之上，喝令他走开：
难道我，掌管着
天堂和地狱钥匙的人，在英格兰是至尊，
收紧与放松都由我做主，权是教皇亲授，
竟会向一个更低下的权力低头？
傲慢的语气为后面进一步的引诱作了铺垫。第三位上台者自称是“直进直出的英国佬”，代表了领主们的利益。当时体现于国王法庭的中央权力对主教法庭和领主法庭拥有最终裁决权，领主们的特权受到限制，就想与贝克特和教会结盟，得到教皇的祝福，向王权“挥出有力的一击”，共享“自由”。贝克特最后一位劝诱者又是另一番面目，他对贝克特大加恭维，煽扬他的野心，唆使、激励他继续在对抗的路上猛进，以求一死；一旦殉教者的身份确立，就能在天上统驭人间。这位诱劝者其实是托马斯的另一个自我，道出了他自己也未必清楚意识到的部分自私隐蔽的想法。大主教意识到这殉教的劝说背后是自私的动机，终于发现“狂热者的傲慢激情”也是一种欺骗性很强的诱惑，一心要做圣徒或受迫害者就同一心盼望在社会上腾达一样可鄙，那是“最可恶的背叛”。他认清了自己真正的敌人，申明“最后的诱惑将是那最大的背叛，即是：/为了错误的理由去做正确的事情”。
在此“正确的事情”指殉教。贝克特回答说：“殉教者不为己谋，甚至不谋求殉教的荣光”，他无非是上帝的工具，“他的意志消失在上帝的意志之中”。萧伯纳、阿努伊等二十世纪的剧作家都曾审视过殉道（教）者的心理动机，他们所揭示的正是艾略特所否定的“狂热者的傲慢激情”。
艾略特一九四八年获诺贝尔文学奖后成为全球知名的人物。他于一九五六年再婚后享受了一段琴瑟和好的幸福生活。一九六五年一月，这位自称“古典主义者”的现代派代表因患肺气肿溘然逝世，按照他的遗愿，他的骨灰安葬在英格兰萨默塞特郡的东科克尔圣麦可教堂，墓碑上镌刻了《东科克尔村》首尾两句诗：“在我的开始是我的结束”; “在我的结束是我的开始”。美国诗人威廉姆斯曾指责艾略特背弃自己祖国的本土特色，他没有意识到，艾略特回到英国寻根问祖，也体现了另一种忠诚。早在一六七〇年左右，艾略特的先祖安德鲁·艾略特离开故乡东科克尔，漂洋过海，到北美洲谋生。艾略特选择在他祖先的故土长眠自然有他的用意。一九六七年，伦敦西敏寺的“诗人之角”迎来一块纪念艾略特的石碑。
从上世纪五十年代开始，艾略特的地位受到严重挑战。在英国，菲利普·拉金等年轻一代诗人把现代派诗歌当作不愉快的插曲，试图在诗界重新确立托马斯·哈代的传统；在美国，那些迷恋爱默生的“内在的声音”的诗人与批评家觉得艾略特背离了美国精神。但是艾略特对当代英语诗歌写作的影响已经不可磨灭。一九九三年，艾略特遗产管委会与艾略特亲自创办的诗歌书会（Poetry Book Society）合作，设立“托·斯·艾略特诗歌奖”，每年选出一本在英国和爱尔兰初次出版的诗集，不设年限。获奖者名单（包括泰德·休斯和西默斯·希尼等诗人）表明这个奖项实际上已经成为英国乃至英语世界最有权威的诗歌奖，称之为诗界的布克奖恐怕并不为过。
出人意料的是八十年代初，安德鲁·劳埃德·韦伯的音乐剧《猫》风靡欧美，该剧是根据艾略特的诗集《老负鼠的群猫英雄谱》（一九三九）改编的。这本为儿童创作的薄薄的诗集堪与刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》和爱德华·李尔的《荒唐诗》等儿童文学经典杰作相媲美。艾略特笔下的群猫性格、面貌各有特点，都有点通人性。对猫界诸位英雄，诗人微讽轻嘲，他的幽默背后却透出一股暖洋洋的爱猫人的宽容和开心。走南闯北的流浪猫“咕噜虎”，盗窃能手“绒布夜壶”和“屁股挠手”，夜晚全体出动的“杰里可一家”，连续活了好几辈子的老猫“老二德子”，公然违背治安条例然而又永远不在现场的神秘猫“马凯维提”，在戏台上风光过一阵的剧院猫“尕斯”，铁路列车上的好主管“斯金卜儿”，能够把老鼠、蟑螂等乌合之众训练成童子军的冈比猫“詹妮乱点”，这一个个“人物”构成一组活灵活现的肖像。艾略特写猫出神入化，相比之下，一些处理过同样题材的作家显然逊色不少。爱伦·坡的短篇小说《黑猫》纯粹写人的变态，场景过于恐怖；夏目漱石的长篇《我是猫》是愤世之作，多癫狂语，那只无名无姓、自称“咱家”的猫实在不大像猫；多丽丝·莱辛在《特别的猫》里写的都是她自己收养过的猫伴的生老病死，饮食男女，作者全然摹实，读来居然不像“老负鼠”虚构的群猫那样鲜活。
艾略特还有几首小诗是专为小狗小猫创作的。他写的最有名的猫并未出现在群猫英雄谱中，原来那只猫是城市景观与自然现象的巧妙融合，即《普罗弗洛克的情歌》里圣路易斯的黄昏烟雾：
黄色的雾在窗玻璃上蹭着它的背，
黄色的烟在窗玻璃上擦着鼻子和嘴，
把舌头舔进黄昏的各个角落，
在阴沟里的水塘上面流连，
让烟囱里飘落的烟炱落上它的背，
它在台阶上一滑，忽地又纵身一跳，
眼见这是个温柔的十月之夜，
于是便在房子附近蜷伏起来安睡。
艾略特将黄昏的烟雾在街头的弥漫与猫的一系列动作结合得天衣无缝，并由此写活了一种漫无目的的慵倦的生活，这不能不归功于他日常生活中过人的观察力。《情歌》发表时因循守旧的评论家还怀疑它是不是“诗”，今天的诗歌爱好者则丝毫不觉得这些诗行稀奇古怪，这就是艾略特改变了一代人表现方式的功绩所在。
除了诗人、批评家和剧作家的身份，艾略特还是一位多产的书信作家。艾略特逝世后，学界对他的书信集期望殷切。但是第一卷一直到一九八八年才与公众见面，评论界反应平平。总的来看他或许历练有余，热情不足，用批评家唐纳德·戴维在《英诗用语的纯洁性》（一九五二）一书中的话来说，这些信件缺少可贵的“普通经验中的臭味和硬渣”。但是艾略特本人对书信写作的意义是认识到的。一九三二年秋至一九三三年春，已加入英国国籍的诗人艾略特回到阔别多年的母校哈佛作诺顿系列演讲。期间他曾抽空去耶鲁大学作过一次题为“作为书信作家的英国诗人”的报告。讲稿已经散失，但根据艾略特之兄亨利的记录，里面有这样一段：
写信的欲望是根深蒂固的。由于这种欲望，我们写下那些不想让他人知道、只限于收信人阅读的文字，但同时又希望，这些信件不要被销毁，也许它们可以留存下来让完全陌生的人阅读。我们通过写信向一些朋友表白自己，我们又并不是时时觉得，除了这些朋友，谁都不能阅读我们所写下的内容。
他好像已经想到，自己的各类书简也将“让完全陌生的人阅读”。
一九五七年，埃米莉·赫尔得知艾略特再婚的消息后悲哀不胜，她决定把艾略特写给她的一千余封信件交由普林斯顿大学图书馆保管，这些书柬将一直封存到当事人逝世五十周年后方可与世人见面。终生未嫁的埃米莉于一九六九年逝世，也就是说，公众可以在二〇一九年到普林斯顿大学查阅艾略特的封存书信。人们不免会想到，在普林斯顿封存的书柬里会不会有另一个艾略特，一个脱下套装说话、听任自然性情在笔端洋溢腾出的艾略特？这些信件还成了一部小说《档案保管员》的题材。某校图书馆档案保管员是中年鳏夫，过早地失去了对男女之爱的兴趣。一位研究艾略特的女性学者一心想开启这些情书，她比詹姆斯小说《阿斯彭文稿》中那位执意要读阿斯彭致“朱利安娜”信件的美国编辑厉害得多，不断纠缠档案保管员，终于成功。在两人偷阅的书简中，写信人含蓄老成的智慧和炽烈的性爱交相辉映，千态万状。想不到这些信件点燃了保管员身上的生命之火，爱情还触发了他的诗歌创作灵感。也许，书信作家艾略特还有一些我们未知的品质。
早在二三十年代，艾略特就成为批评界瞩目的焦点人物。他在一九二六年作克拉克演讲时还不到四十岁，诗歌作品为数有限（《诗作，1909—1925》刚出），诗剧创作还未开始，批评著作除了《圣林》之外就是散见于报刊的一些文字，《标准》杂志倒是已经编了三年多。但他已经让剑桥学者感觉到，他虽然写得不多，却实实在在地具有划时代的意义。埃德蒙·威尔逊的《阿克瑟尔的城堡》（一九三一）、弗·雷·利维斯的《英语诗歌的新动向》（一九三二）和弗·奥·麦西逊的《托·斯·艾略特的成就》（一九三五）从不同的方面分析了他早期的诗作并论证其独特地位。一九五三年，乔治·威廉姆森的《托·斯·艾略特读者指南：诗作细析》出版，说明当时大学英文系已经把艾略特作为重点研读对象了。此时也有人开始在戳破所谓的“艾略特神话”，但是零零落落的“拆台”之举丝毫不能阻止各种各样研究艾略特的论著源源不断地涌现。
在我国，艾略特早就是大学英文系里的知名作者。瑞恰慈一九二九年至一九三一年在清华外文系任教，他讲的课有“第一年英文”、“西洋小说”、“文学批评”和“现代西洋文学：一、诗，二、戏剧，三、小说”等。瑞恰慈在课堂内外讲到过艾略特的诗作和批评文章，应该是没有疑义的。他的《托·斯·艾略特的诗歌》一文（《文学批评原理》一九二六年第二版的附录）试图把心理平衡理论用于《荒原》分析，是艾略特诗歌早期评论中的名作，清华外文系师生恐怕是通过这篇文章来了解艾略特其人其诗的。当时叶公超也在北京教书，他发表于一九三二年十月《新月》的短评《〈施望尼评论〉四十周年》一文提及“诗人与批评家艾略特”，他还根据自己的阅读经验，写了《艾略特的诗》和《再论艾略特的诗》两篇至今仍然让人感到新鲜的文章。叶公超在一九七九年回忆说：“我在英国时，常和他见面，跟他很熟。大概第一个介绍艾氏的诗和诗论给中国的，就是我。”第二句话应该属实——如果不算瑞恰慈。第一句话说得稍过，而且比较含混，不知是否故意为之？叶公超在一九二五年至一九二六年的学年期间居留剑桥，作为英语诗歌实践者，他可能闻知艾略特的大名，甚至还亲聆克拉克演讲，但是交往大概谈不上。十几年以后，也就是在二战期间，叶公超任国民党“中央宣传部国际宣传处驻伦敦办事处”处长，此时他与艾略特有所接触倒是可能的。卞之琳在一九八九年追念叶公超时提到一个细节：“后来他[叶公超]嘱我为《学文》创刊号专译T.S.Eliot著名论文《传统与个人才能》，亲自为我校订，为我译出文前一句拉丁文motto。”《新月》杂志及新月书店停办后，《学文》于一九三四年五月创刊，同年八月出至第四期停刊，发行人为余上沅，主编为叶公超。或许我们可以说，在艾略特的批评文库里，最早介绍到中国来的就是这篇卞之琳翻译并经叶公超润色的《传统与个人才能》。稍后，艾略特的其他一些批评文章也由曹葆华、赵增厚和周煦良等人翻译成中文。赵萝蕤在清华读研究生时对艾略特的诗歌发生兴趣，一九三五年至一九三六年间应戴望舒之约将《荒原》译出，并请叶公超作序。这篇序言就是前面提到的《再论艾略特的诗》一文。上海译文出版社的汤永宽多年翻译艾略特，很有心得。本文集选用的《荒原》译文出自他的手笔。
钱锺书与瑞恰慈同一年来到清华外文系，不过是作为一年级学生。他留学牛津前就知道艾略特，想必也是瑞恰慈的引导之功。钱先生在评论郭绍虞的《中国文学批评史》（上册）时指出，“复古”未必就是“逆流”或“退化”，现代英国文学中的古典主义也是一种革命；我们不能凭一己的好恶来确定“顺流”、“逆流”的标准。“有‘历史观念’的人‘当然能知文学的进化’；但是，因为他有‘历史观念’，他也爱恋着过去，他能了解过去的现在性（the presentness of the past），他知道过去并不跟随撕完的日历簿而一同消逝。”书评中说到的现代英国古典主义应指艾略特的一些主张，而短语“过去的现在性”很可能来自《传统与个人才能》一文。
七八十年代之交，随着西方现代派作品在我国读书界的流行，艾略特成为广泛研究的对象。一九八五年，漓江出版社的诺贝尔奖作家丛书收了由裘小龙等翻译的艾略特卷《四个四重奏》。裘小龙曾从学于卞之琳，他为漓江艾略特卷撰写的前言《开一代诗风》不仅是当时中国读者所能看到的最佳入门指南，而且还是一篇学问与文采兼胜的论文。
最后再交代一下这套文集的内容以及艾略特著作的出版情况。
本文集所收的诗歌和诗剧是根据《托·斯·艾略特：诗歌与剧本全集》（一九六九年版）翻译的，其中不少作品是首次与中国读者见面。五个剧本的排版不尽一致。《老政治家》用散文体译出，译者可能有效法田德望译但丁《神曲》之意。该剧的阅读效果或许与其他几部诗剧不大一样，读者可以根据自己的口味来判断得失。文集的论文部分根据《论文选》与《批评批评家》两部著作译成，它们可以说大致反映了艾略特的批评成就。现在英美大学里的文学教授已经写不出这样砥砺心智的文章了，这是学科向职业化高度“发展”的悲哀。
最近几年，艾略特研究较有起色。二〇〇九年岁末，艾略特书信集第一卷（一八九八年至一九二二年年底）的增补版和第二卷（一九二三年至一九二五年）同时问世。与此同时，艾略特遗产管委会、费伯出版社和伦敦大学的英语研究所宣布，艾略特研究项目正式启动，英国艺术与人文研究委员会和艾略特遗产管委会将在三年里出资九十八万五千英镑，资助艾略特诗歌、散文、戏剧和书信的编辑和出版。项目由谢菲尔德大学英文系的约翰·海芬登教授（燕卜荪传记作者）董其事。二〇一二年，还有四部书稿将告竣：里克斯和吉姆·麦丘编辑的《诗歌全集》（两卷）和《散文全集》（拟出七卷，由罗纳德·舒查德教授主持）中的两卷。另外海芬登教授还将负责编辑《戏剧全集》（预计二〇一四年交稿）和书信第三卷（一九二六年至一九二八年）。这项工程规模浩大，是否能及时完成还难以预料。书信部分尤其困难，普林斯顿千余封信函的版权如何解决？但是可以肯定的一点是，尽管英美权威版本的编校都是旷日持久（例如《约翰逊全集》和《柯尔律治全集》），只有最经典的作家才配得上这种待遇。笔者希望，待原版《散文全集》出齐之后，再编选一些介绍给中国读者。