导言：视觉时代与莎士比亚

如果说20世纪是信息时代，其特征是信息爆炸，是信息处理技术迅猛发展并最终改变了人们生活的方方面面，那么，虽然21世纪才刚开始，人们就发现，视觉信号和视觉技术已经渗透到生活的每一个细节，它们正从根本上改变着我们与外部世界的联系，它们从内容到方式决定着我们对外部世界（物质与精神）的感知，规划着我们与外部世界（人与物）的关系，也定制着我们对外部世界的反应。这样的时代，用“视觉时代”来描述是再恰当不过的了。如果信息时代的另一个说法可以是“读文时代”的话，视觉时代的另一个说法就一定是“读图时代”：我们不再单纯、甚至不再主要依靠文字来传递、接收、理解、处理信息，而是越来越多地、越来越沉重地把这个任务交给了图像，使图像产生了前所未有的功能，也使图像的应用范围得到了前所未有的扩大，图像技术和艺术也正在超越文字技术和艺术，成为这一时代的新宠。

上述描绘并非一时之念。纵观近一二十年的科技和社会发展，我们不得不承认，视觉冲击已经成为信息信号的主要标志，视觉冲击已经成为信息传播的主要手段，而视觉感知也已经成为我们接受和处理信息的主要渠道。而这些，正好是进入视觉时代或读图时代的标志。当然，运用视觉效果传达特定信息的做法古已有之。烽火台就是一例，它通过白天的浓烟或夜晚的明火造成视觉冲击，传递战争或其他信息。在日常生活中，色彩也是造成视觉冲击以传达信息的主要手段，如邮局的标志多为绿色（在英国则为红色），使人们在琳琅满目的商店之林能一眼辨认出可能是邮局的地方，而白底红十字的标记则传达着生命获救可能的信息，因为它们指示着医院或救护车。在一些场合，图像的功能具有了进行跨语言跨文化的信息传递功能，如交通标志、公共设施标志，等等。但是，此前任何一个时代中，视觉冲击都未能像当今这样，在我们生活中产生如此巨大而广泛的作用：从手机短信和电子邮件中可以随意插入的图像标记（如表示情绪的哭、笑、喜、怒、哀、怨脸等），到渗透于我们日常生活中的各种广告、报纸、杂志、电视节目，乃至食品和物品的包装、建筑和人本身的“装潢”，视觉产业都在竭尽所能地增加视觉冲击力，用琳琅满目的外貌包裹着、推销着可能不同也可能至少是基本相同的内容。这一切都说明，我们已经进入了视觉时代，我们正生活在视觉时代。视觉时代的到来并不由我们选择，而我们能做的只能是调整自己，去适应和利用它，“弄潮”的概念并不是要人与潮流作对，而是在搏击中顺应潮流。而我们面对的问题就是：在视觉时代，文学经典怎么办？

电影版的莎士比亚经典或许可以向我们提供一些参考答案。

最早出现的莎士比亚电影是无声的。1899年那部90秒钟的《约翰王》，预告着莎士比亚开始登上这一新生的娱乐舞台，而1929年的《驯悍记》，则标志着莎士比亚和电影工业一起进入了有声时代。上一世纪90年代，可谓莎士比亚电影的黄金十年，据不完全统计，从1989年到现在，英美两国就出产了近20部（不包括电视小银幕版），原作剧本包括《哈姆莱特》（3部）、《暴风雨》、《理查三世》（2部）、《罗密欧与朱丽叶》（2部）、《麦克白》、《第十二夜》、《奥赛罗》、《亨利五世》、《爱的徒劳》、《威尼斯商人》、《仲夏夜之梦》（2部）、《无事生非》、《皆大欢喜》（2部），《一报还一报》等。这些电影改编，以全新的方式和角度，拓展了欣赏和解读莎士比亚的可能性，在提供视觉享受的同时，也提供着新的研究和批评的可能。

电影版的莎士比亚基本上可以分为四类：基本再现，当代化，艺术化，以及故事借鉴。最后一类主要是借用莎士比亚戏剧的大部或部分情节，敷衍出完全另外一个故事，如1987年的《死亡诗社》借鉴了《仲夏夜之梦》,1990年的《教父（第三集）》和1997年的《一千英亩》则借鉴了《李尔王》,1994年的《狮子王》借鉴了《哈姆莱特》,1961年的《西区故事》和1998年的《恋爱中的莎士比亚》或多或少借鉴了《罗密欧与朱丽叶》，等等。当然，这些影片不在本研究考虑范围之内。

“基本再现”型的莎士比亚电影，基本忠实于原故事情节和人物，基本采用原作的语言和风格，但是，通过细节处理，突显了近一二十年以来英美文学批评、特别是莎士比亚研究的成果，“读入”了改编和导演自己对该剧本的理解，在“再现”经典的同时，使作品具有很强的时代感和互文意义。如1993年的《无事生非》（肯尼斯·布拉纳）和2004年的《威尼斯商人》（阿尔·帕西诺），这两部影片在情节、人物、语言等方面，都基本忠实于原作，连故事场景也力求从风貌上贴近莎士比亚，但与此同时，导演对细节和镜头的把握，又在更深的层次上为观众提供了解读这两部莎剧的可能。莎士比亚的《无事生非》讲述了两对“欢喜冤家”之间浪漫情爱的故事，而纵观影片便不难发现，布拉纳把这部喜剧读成了一场性别之间的“战争”，并调动起各种电影元素，巧妙地表达这一主题，以妙趣横生又颇有意味的视觉效果，预告着莎士比亚的《无事生非》将在布拉纳的镜头中表现为一场性别大战。2004年的《威尼斯商人》则在基本没有改动原作的基础上，采用了当代西方莎学界对该剧的一种颇有倾向性的解读，即基督教商人安东尼奥和朋友巴萨尼奥之间有着超乎一般友情的关系。但是，导演似乎并不同意批评界的过度“读入”，只是在适当的时候把莎士比亚台词中可能暗含的动作表现了出来，如让两人在分手时除拥抱外增加了几秒钟的吻。另外，在影片的开头又刻意强化了威尼斯民众对犹太人的歧视和排斥，使人联想起犹太人在第二次世界大战时期在纳粹德国的遭遇。

莎士比亚的当代化不仅是使经典以新出奇的纯粹技术手段，更是使经典具有当代意义的有效途径。这样的改编其重点不在解读，而在宣示作品的当代性和当代意义。从某种意义上看，这是使经典作品参与当代生活的积极手段，也是经典作品生命力的根本体现。例如鲁尔曼1996年的《罗密欧与朱丽叶》，在典型的后现代戏讽式片名《罗密欧+朱丽叶》之下，加上了副标题“后现代激情”，正好解释了这部大银幕视觉作品对“原作”的“颠覆”：维罗纳的狭街窄巷变成了宽阔的马路和杂乱的海滩，恋人幽会的花园里埋下一方巨大的游泳池，两大仇家手里的刀剑变成了“酷”枪“酷”弹，连自杀（而且还是那女孩！）用的都是手枪。时间、人物、服饰、场景，一切都变成了当代。原作中炽热、激情、纯真的爱，“后现代”化之后，都只剩下情欲冲动。留给人的印象，恐怕就是暴乱场面，一脸脸鲜血和一条条尸体，当然，还有酷车异装、朋克扮相、好莱坞的“招牌菜”：特技、暴力、性。就这样，遥远的维罗纳与眼下的美国社会联系在了一起，当年的暴力仇杀也在重演，虽然武器变了，规模变了，性质没有变，当年的那场悲剧现在仍在上演，莎士比亚的意义仍然存在。同样，2000年阿尔莫雷达的《哈姆莱特》，将故事发生地从丹麦搬到了纽约曼哈顿里的“丹麦控股公司”，使当年的猜忌、争夺、阴谋、仇杀以当代的形式重演了一遍，通过莎士比亚和哈姆莱特，审视着当今社会商业暗战中的道德沦丧，审视着被滥用和误用的高科技成果（如秘密摄像、监听设备），等等。用我们身边的事实，映证着莎士比亚属于所有时代的那句话。

当然，莎士比亚即使在他那个时代，主要也是一种娱乐，而且是大众娱乐，而电影版的莎士比亚，当然要有效利用电影这一主要的视觉艺术手段来传达莎士比亚的娱乐性，影片《寻找理查》（改编自《理查三世》）和《爱之徒劳》等，就是这一类型的案例。前一部影片最大的特点是其叙事风格。由于影片穿插着大量的街头调查、剧本通读、学者采访、导演说戏等情节片段，被很多人定性为“记录片”。影片的前四分之一，“情节”为（虚构与真实的）导演帕西诺带着一帮剧组成员到处了解普通人对莎士比亚的了解和认同情况，而贯穿全剧的是剧组成员向教授学者讨教，导演的分析讲解，主创人员寻找和分析实地拍摄场景，剧组成员一段段通读台词，全然是记录片风格。但《理查三世》的情节就在这样的“记录片”模式中慢慢展开。无论是记录片成分，还是故事片成分，在影片中都不是截然分开的两部分，甚至也不是平行发展的两条线，而是相互交错交织融合的两个因素，两个视角，两种表现手法。从影片开始时，无背景无道具的舞台、经过布置的外景实地、摄影棚里搭出的布景、完全的实地实景，与记录片因素交错出现，随着情节的推移，实景分量越来越重，直至影片高潮，故事情节就在这种生活—舞台—银幕，即现实—虚构的高速蒙太奇中发展，难怪有人称此片为“意识流记录片”的杰作。至于《爱之徒劳》，导演则干脆把这部原来以台词见长的喜剧拍成了百老汇风格的轻歌舞剧，让观众在听觉和视觉享受中领略莎士比亚台词之妙。

莎士比亚电影留给我们的话题是十分丰富和深刻的。首先，它促使我们反思文学经典在视觉时代的出路与机遇。当今的视觉时代，又逢中国所处的经济社会发展迅猛时期，社会和个人生活节奏以前所未有的速度加快，人们越来越“忙”，越来越浮躁，越来越无法静心捧起大部头的“文学经典”，而“快餐”在一定程度上也成了这一时代的文化特征。但同时，经典文学所传达的种种信息：包括对人类生命、命运和生存境况的深刻思考、对社会和时代本质的揭示、对人类社会和生活发展的预示，又恰恰是当代的人们所必需和急需的。从另一方面看，经典文学之所以能成为经典，如莎士比亚之所以能成为“所有时代”的莎士比亚，也正因为每一时代的读者和观众都能从莎士比亚中读出与自己、与当代相关的内容。换句话，经典之所以有生命力，因为它们永远活在当下，永远能给当下人以启示、以教益、以滋养、以振奋。经典中的精粹永远具有时代性，永远能揭示并回答当代问题，不同的只是经典作品发挥功能的方式和手段。应当说，莎士比亚电影作为严肃的、又具有视觉时代特征的尝试，很好地证明了这一点：经典文学与处在视觉时代的当代社会不仅没有矛盾，相反，完全可以借这一时代所能提供的各种技术和艺术支持，在更高层次上实现自身的当代意义和经典性。

其次，莎士比亚电影还提出了一个很“技术”、同时也很“学术”的问题，即视觉艺术产品中文学经典改编的尺度。对待经典文学的电影改编，学术界和艺术界向来争论不休，多数情况下，学术界指责艺术界“过度改编”，为艺术牺牲文学，认为某些手法极端的改编产品已与文学经典无关，甚至是“恶搞”；而反之，改编者又以电影艺术的特殊性和商品性为辩词，强调电影作为视觉艺术产品的特殊性。对这样的问题，莎士比亚电影改编同样可以成为一个案例，不仅说明视觉艺术改编经典文学的“度”在哪里，更说明并非所有看似“真实”的改编都真的体现了原作的“精华”，也并非所有看似“恶搞”的作品都是纯粹的胡闹。关键，在于改编者的文学修养、时代敏感度和艺术造诣。

第三，莎士比亚电影提请我们思考文学经典及其视觉艺术版的关系，或者说，思考经典文学与大众娱乐的关系。因为电影主要是大众娱乐的形式，这一问题就暗含着经典文学的“俗化”（大众化而不是庸俗化）问题，暗含着经典文学经（严肃的）电影改编后，在大众化的同时还保留着多少经典性的问题。成功的莎士比亚电影改编向我们证明，大众化和经典绝不相抵触，相反，它们还可以相辅相成，形成“共赢”：经典的大众化可以极大地拓宽经典作品的受众面，而经典作品本身又可以在相当程度上提升受众的欣赏品位，从而提升经典作品本身的地位，甚至吸引受众去阅读经典作品本身。这一点，就我个人经验而言，有实实在在的先例，而且我相信，还会有更多的事实来证明这一点。

最后，从学术研究的角度看，莎士比亚电影还向“做学问”者、特别是向研究经典文学的专家学者提出了有意义的挑战：如何看待电影版文学经典的批评。到目前为止，文学研究界似乎仍然将电影改编作品基本归于“电影艺术批评”类，而不愿意承认文学作品、特别是经典文学作品的电影改编，应该至少是跨了文学与电影两大学科的重要的研究领域，不愿意把研究电影版经典文学的成果作为“纯文学研究”或“真正的文学研究”来考虑。其实，这样的思维方式，明显受了最近几十年来国际国内学科细分趋势的影响，将学术研究课题限于越来越窄、越来越小的范围，宏观关照日益缺乏，而津津乐道于细枝末叶。其实，即使从“纯学术”角度看，电影版文学作品也与文字版解读批评一样，都代表着对原作的某种解读和批评，不同的只是它是编剧的解读、导演的解读、演员的解读，或者说是此三者甚至更多方共同参与的解读和批评，同样是有效的、有意义的批评；而对电影改编的研究，其实就是某种批评的批评，同样具有学术意义。

这就是莎士比亚电影改编的意义，其丰富深刻已经超越莎士比亚研究本身，它对于当今无论是从事文学还是电影艺术还是社会文化研究，都具有一定的跨领域、跨学科意义。希望这本书能朝这一方向迈出一小步。

本书各章节分工如下：“导论”、第一编、第二编1、6章、第三编1—3章、第四编的2、4、6、8章由张冲撰写，第二编2—5章、第三编4章、第四编1、3、5、7—9章、第五编、外一编等由张琼撰写，三个附录由张冲整理。读者也许会注意到，各篇章间角度和风格不同，而这也正是我们的初衷之一：同样的对象，研究方法和角度完全可以各不相同，批评话语完全应该丰富多样。