三

在本书所涵的时间上限之前，正面的山水书写在中国诗中并非全然无迹可寻。为上探山水书写在中国文学中发生之谜，笔者以为有必要在此对前谢灵运的山水书写和思想背景做一概述，并藉此说明山水书写在谢灵运后成为中国文学派典的各种思想文化渊源。

为什么在公元五世纪初的刘宋时代，基于个人身体经验的大自然书写会忽然在中国诗中大量出现？人类对大自然于远古时代建立的亲情是如何在经历了漫长的文明时代之后又被唤醒？这是一个与十六至十七世纪风景在欧洲绘画中出现不同的故事，却同样是一个吸引人的故事。首先，我以为在一个以抒情诗为主要文类的文学传统中，这是迟早要发生的事。因为在抒情诗人的冥思里，环绕孤独诗人身体的大自然，最易成为聆听或倾诉的对象。所以在西方文学中，一旦到了抒情诗成为主要文类的浪漫主义时代，大自然也同样成为最经常的题材。然而，《诗经》尚未出现对自然山水之美的专门歌咏，篇中出现的零散景物或者是人世生活的部分背景，或者作为联想、比喻的引发之物。楚辞作家宋玉却有一篇以其主要篇幅洋洋五百言专事描写大自然的作品——《高唐赋》。宋玉与西方自然诗之宗塞奥克瑞图斯同生活于公元前三世纪。然而，在后者所作的牧歌中，大自然只是两个虚拟牧人之间小小戏剧的背景而已。读者是从牧人的对话里“听”到树木、泉水、溪流、大海和牛羊。而《高唐赋》则反复以“望”、“观”、“见”、“视”等字，令读者正面体验山水、鸟、兽、水生物和林木花草。这样重要的文本在讨论古代山水诗文的著作中长期相对地被忽略，可能是因为它的出现太孤立，与公元五世纪初兴起的山水主题相距太远。本书此处有必要为它多花费一些笔墨。

《高唐赋》在楚文学中出现，绝非偶然。楚之芈姓虽出自北方，却在云梦、江汉融合了越、濮、巴、蜀这些更原始的部族而成荆楚。《周南·汉广》当为楚人之歌，其中有“翘翘错薪，言刈其楚”，楚人既不避以水泽林薮中之恶木自称，本身即透露其文化在丛林蛮荒中的渊源。与中原相比，荆楚文化浸淫着萨满之风。在这一方面，人们容易想到《九歌》、《招魂》，却较少想到《高唐赋》。宋玉此赋与七个世纪后出现的中国诗歌山水书写的关联，至少有以下四个方面非常值得关注。

首先，此赋的序引部分，襄王询问宋玉“巫山之女”的化身朝云“状若何也”，继而在风止雨霁、云无处所之时又再问玉“方今可以游乎”。而在《神女赋》中，襄王在游过之后，如怀王一样，又与神女在梦中相遇。以此，巫山和高唐不仅是神女护持的山川，甚至是行云和行雨之外，神女之另一化身。或者说，神女是梦中的巫山山水，巫山山水则是白昼风止雨霁、云无处所之时的神女。这里吾人见识了与一神教的泛神论（pantheism）区别的楚地多神信仰的泛自然神论（pandeism），它哺育着长于水泽荆丛的楚地先民对大自然的情感。然有一“泛”字，却切不可将巫山神女误为宁芙（nymph）、骓德、赛特（satyr）、傅恩、潘之类，即在任何一处泉流、森林、草地、牧场皆会出没的仙女、树精和牧神那样的各类自然神之泛称。所谓“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”即明示：其如屈原《九歌》中的地祇湘妃、湘夫人一样，永远只钟情于一片特别的山水，在此曾发生了她与人间某人的一段恋情，其后的洛水宓妃、汉滨游女亦莫不如此，以致后世诗人们只可在走近这片山水时方去吟咏她们。楚辞的这一泛自然神论在大谢以后诗人的山水书写中时隐时现，成为一支隐秘的谱系。本书第六章会特别讨论这一谱系。如伊利亚德（Mircea Eliade）所说，古代神话不会从人类的心理中全然消失，它只会以乔装的面目出现，在世俗形式下重现古代神圣世界的某些价值。这一位女性地祇（严格说是“水祇”）亦未在中国中古诗人书写的山水中消失。然与欧洲风景油画和法式花园雕塑、喷泉中神态毕现的海神、河神、潘神、宁芙等不同，这一位神女的形影却惚兮恍兮，时隐时现，甚而只能自诗中山水所呈现的温柔妩媚中识认。

其次是此赋所透显的萨满文化及其中的泛自然神论观念的影响。宋玉以五百余言赋写巫山景物之缘起，是襄王望高唐观之上的天空，“其上独有云气，崪兮直上。忽兮改容，须臾之间，变化无穷”。宋玉告诉他，这是曾与先王共枕席，“旦为朝云，暮为行雨”的巫山之女。此处“望气”本为萨满或巫祝的天文之术。而神女在云、雨之间变换，更是萨满变形观念和气化自然观在文人笔下的显现。它没有庄子所赋予“气”之“化”的本体宇宙论意味，而更接近萨满的原始变形想象。其所凭依，则是大自然“须臾之间，变化无穷”的烟云。“旦为朝云，暮为行雨”是云塞雾横的山水之中“气”与“水”的自在转化。汉语中云水、烟波、烟水诸词皆体现了气与水间的互摄。由于神女为巫山山水，亦为烟云烟雨，这“烟云”之气遂成为了中国艺术家面对山水而生发出的基本“物质想象”【图五、图六】，天空则是无穷想象的渊薮。后世论山水画者谓：“每每朝看云气变幻，绝近画中山”; “画家之妙，全在烟云变灭中”; “笔致缥缈，全在烟云，乃联贯树石合为一处者，画之精神在焉”。“烟云”是山水画的诗意，令中国画家笔下的山水迷离扑朔而有无穷变化。烟云即是笔墨，毛笔、水墨、宣纸最宜写烟云，清人盛大士谓：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。”经笔墨，“烟云”贯通了画家的身心之气，连接起画家与山水世界。其实在诗赋的山水书写中，烟云之气甚至更早就催化着奇幻的“物质想象”，令诗人身心进入山水自然。本书在谢灵运、鲍照、谢朓、江淹、杜甫、韦应物、柳宗元，特别是李白的个案讨论中，会一再展示这一想象。

复次，与巫山神女是一位特定地祇相关，《高唐赋》以洋洋五百言铺陈山水景物，并非如维吉尔的《农事》那样，只是对罗马大地四季农事和景物的概括，而是包含了某种特定的经验。文本中以“巫山”和冬日“天雨新霁”确认了相对具体的地点和时间，这一点，恰恰与谢灵运开创的山水书写的主流模式颇为相通。虽然这个“巫山”，很可能不在长江三峡内。姜亮夫先生论说屈赋之重官能感受，曾举其二十五篇所用观视类词，多达二十五种，“凡目之一切动状为大视、审视、小视、斜视、直视、略视、详视、偏视、俊视、忽视、再三视、怒目金刚之视、含情脉脉之视、闪闪而视、朦胧而视、反复而视，文中皆详书”。以此观《高唐赋》，亦可见宋玉之重官能中之视经验。此赋中“望”字凡七见，“观”字凡二见，“见”字凡二见，“视”字凡二见。晋宋诗人对山水的书写，亦频频出现了“眇目”、“目散”、“目玩”、“寓目”、“运目”、“肆目”、“仰盻”、“睨”、“眺”、“望”这些表现主动观看的词语，以显示诗人的“窥情风景”。这一风气，实启自楚文学。

最后，是山/水作为书写自然景物的一元二极骨架。文本中虽然尚未有“山水”这个语词，但诗人宋玉在楚襄王面前赋高唐之“大体”，是自登山望水而开始的：“登巉岩而下望兮，临大阺之稸水。”然后以大段文字描写了水的种种姿态：

 

遇天雨之新霁兮，观百谷之俱集。

濞汹汹其无声兮，溃淡淡而并入。

滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗止。

长风至而波起兮，若丽山之孤亩。

势薄岸而相击兮，隘交引而却会。

崪中怒而特高兮，若浮海而望碣石。

砾磥磥而相摩兮，震天之礚礚。

巨石溺溺之瀺灂兮，沫潼潼而高厉。

水澹澹而盘纡兮，洪波淫淫之溶裔。

奔扬踊而相击兮，云兴声之霈霈。

 

以下接“猛兽惊而跳骇……雕鹗鹰鹞，飞扬伏窜……水虫尽暴，乘渚之阳。鳣鲔交积，纵横振鳞”——所有陆上、天上、水中的动物世界，皆因水势而展开各自的活动。继而藉水中生物的“中阪遥望”，铺写沿岸之林木花草。再落到水与山交际的“盘岸岏”。这一段以“山”、“石”、“阜”为偏旁的字凡二十见。然后是立于半山仰观山巅和俯视倾岸之水，望见了无数走兽、飞禽和各种草木。显然，所有生命在此皆附着、活跃于山与水之间。这种对大自然景物的观照和想象是中国文化特有的结构，终于在东晋时代铸成了汉语中“山水”这个语词。

宋玉之赋在汉代演化为辞赋。然汉赋继承的是宋玉作品以虚拟人物对话的散体起问、以韵文答问和以散体作结的三段形式结构，发扬蹈厉了其闳侈巨衍的文字铺排，却全然弃置了宋玉由楚文化泛自然神论生出的对大自然的衷情以及书写中的经验成分。汉赋写君王的都城、宫殿，亦写园囿和外泽，当然也少不了山泽林木动植的铺陈。然而，这却是楚辞的去灵光化。汉赋旨在从时空上囊括一完全的世界，绝不可能基于真正的个人身体经验。清人刘熙载《赋概》谓：“赋从贝，欲其言有物也；从武，欲其言有序也。”“有序”是汉赋“包括宇宙，总揽人物”的主要手段。汉赋铺陈中的“序”是充分成规化的，从时间上是从古至今，从平面方位上是顺时针地从东至南、西、北，或从阳到阴，从垂直方向上是从上到下，从体积上是从大到小。这显然不是人们在经验世界中的观察方式。另一种“序”是物类之序。这是一种百科全书分类学意义上的“序”。故扬雄界定赋时说：“必推类而言，极靡丽之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。”皇甫士安《三都赋序》论赋套用《易·系辞上》的话曰：“引而伸之，触类而长之。”与物类之序并行的是《尔雅》、《说文解字》、《释名》那样的字书编纂目录的事类或义类之序。汉赋大家几乎就是小学家：司马相如作《凡将篇》，扬雄（公元前53—前18）作《训纂篇》绍续《苍颉》，班固（32—92）又复续扬雄，张衡则有《周官训诂》……因同类事物名词意符的相同产生的“联边”或“半字同文”，使汉赋犹如“字林”、“字窟”。

“竞于使人不能加也”，以及刘熙载论赋所谓“吐无不畅，畅无或竭”, “欲人不能加”, “前后左右广言之”, “须当有者尽有，更须难有者能有”云云，说明赋作者有一力求“全知”的企图，其断不可能依赖个人当下身体感来实现。赋家这种欲“包括宇宙，总揽人物”的用心，乃与汉代思想中一再出现的兼摄天人、总揽古今的宇宙图式对应，后者旨在由“人与天地参”的观念出发，从宇宙去论证大帝国神圣伦常秩序的“天经”、“地义”和“永永无疆”。这一由时间主导的宇宙系统具有机械论或固定模式循环论的性质，呈现为一气象恢宏、编织繁密而包括万有的图像符号系统，以祥瑞和灾异昭示天之目的和意志。自然和人的生命世界在此皆是充分前定的必然。

魏晋以降基于个人身体经验的山水书写之发生，除却人们熟知的社会隐逸思潮及背后的种种政治和社会语境而外，从本质上说，又是自摆脱上述窒息精神自由的必然律世界的思潮中发生的，正如隐逸是从人身摆脱一个被礼法纲常、名号尊卑窒息了生命自由的思潮中产生的一样。这一思潮不是回归楚辞的文化语境，而是有赖新一代玄学思想者的耕耘。玄学是自此一世界之中去发现新的生命空间，一个更本源的、更广阔的、不受制于必然律的“任自然，无为无造”的“天地”。王弼（226—249）的老学、易学即在祈响着这个“天地”，他要自汉儒万全众形的宇宙返归无形无名的“天地”，以冲虚无迹本体“无”从“空间上”拆解窒塞人心的万有宇宙图式。

典午之后，玄学思潮以嵇康（223—262）和郭象（252—312）为标志转向庄学，由探讨无为政治转向关注个体自由。其中嵇康，不仅借论“养生”呼唤着这一片“天地”:“顺天和以自然，以道德为师友，玩阴阳之变化，得长生之永久，任自然以托身，并天地而不朽”；复藉叙采梧制琴祈慕着这一片“天地”:“指苍梧之迢递，临回江之威夷，悟时俗之多累，仰箕山之余辉。羡斯岳之弘敞，心慷慨以忘归”；更以其书写“泆泆白云”、“渊渊绿水”的恬和渊淡的四言诗境呈现出这片“天地”。“逍遥游”的精神境界被从“藐姑射之山”移到了仙境之外、大地之上的“广莫之野”、“逍遥之虚”和“遥荡恣睢转徙之涂”。嵇康的养生论、乐论和四言诗的情调在在强调：只有超越哀乐的“虚灵主体”方能摄受这一片“天地”。日后山水书写在诗中兴起，正是驯此人生情调之归趋。在此，嵇康以及其后的郭象，皆自庄子接承了“无情说”。

嵇康玄思开发的自然生命的原发精神亦直接萌发了诗中的山水书写。汉儒设定的由时间主导之天地秩序，以规范人间伦理为其目的，可以说皆欲使人“察于有度而后行”, “议于善而后正”和“论于是而后为”，道德行为因而具有以“后”标示的后发性。而嵇康却由基于庄学“心斋”的“虚而待物”和“唯道集虚”的“无”之智慧，开发出“心无所矜而情无所系、体清神正”的虚静心，即令人心脱离得失、是非、吉凶的筹措忖度，而回归心灵的自然。其《释私论》曰：“君子之行贤也，不察于有度而后行也；任心无邪，不议于善而后正也；显情无措，不论于是而后为也。是故傲然忘贤，而贤与度会；忽然任心，而心与善遇；傥然无措，而事与是俱也。”嵇康以自然生命原发精神颠覆了汉儒的后发性。以此，嵇康去质疑基于天人感应所构建的“五情”和物象对应的引譬连类相关系统。当“偏固”的象征意味和“比德”功能被淡化，世界方被释出无尽的意义空间——玄学无状无象无主的空间。所谓“感物无常，心志以所俟为主，应感而发……焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”云云，于诗歌创作而言，则因释出了自然意象的多义性而令诗从狭隘的“写物以附意”的“比”，转向“兴寄无端”的“兴”。

完全跳出汉儒天人图式的藩篱，高扬自然生命原发精神的思想者，是注《庄》的郭象。他比任何人都更无所保留地将一个本然无主的天地万物还给了世人。他指出：庄子《齐物论》中借罔两问景的原因论追问——“罔两待景，景待形，形待造物者”——本身只能因“寻责无极”而推论出“无待而独化之理”，因而即便世人眼中三变的被造物罔两，其实也是自造无待的。在“自造”、“自尔”、“自生”的宇宙里，焉有汉儒孜孜以求的“天地之理”、“天次之序”和天行之“消息盈虚”？王弼已令苞括万全众形的宇宙图式从“空间上”归于“无”，郭象更解构了汉儒宇宙图式时间系统的连贯和规则。其以“忽然”、“块然”、“歘然”、“掘然”、“诱然”等副词强调：万物的“自生”是一无根的偶然发生，并无时间上的规则可言，宇宙也只是一无预设模式的变化流行。人之因应之道只能是：“游于变化之途，放于日新之流”。对过往从而不可“执”、“留”，对未来亦不可“逆计”、“推明”，而只宜“冥于当下”。“冥”的另一表述是“无迹”。“迹”是行走后留下的脚印，在时间上是第二义的，暗示出一种连续，是回顾、追步过往的意象。与此相对的是表示当下行走的“足”、“履”和“所以迹”。此处“履”与“迹”分别指原发的行为与后发的评价和模仿。郭氏认为圣人之为圣人，即其“所以迹”者，乃在其当初的“冥”和“无迹”。然则后世祸乱何以发生？恰在后世之人失却当下生生在场的原发精神，不知“以自然为履”，不知“捐迹反一”。相反，却“守迹”、“逐迹”、“执成迹”和“尚无为之迹”，即昧于“天地万物无时而不移”的道理。郭象的“冥”和“无迹”高扬了人在一次性的偶然际遇中遭逢外物的“直接性”。它与后世论诗推崇的“即目”、“过雨采苹”、“心目不相睽离”、“现量”等，灵犀相通。显然，催生山水诗发生的即地即时而兴、寓目辄书的风气，乃生发于与郭象玄学相似的思想文化脉络之中。

魏晋玄学的高潮之后，东晋以降，一连串有关书写山水的事件发生了，标志着诗坛在酝酿着形成书写自然山水的派典。解读这些事件，可进一步了解诗人书写山水兴起的文化语境。

咸康年间（335—342），范文澜目中最早的“山水诗人”庾阐，首先根据身体经验书写山水，留下了《三月三日诗》、《衡山诗》、《江都遇风》、《观石鼓》、《登楚山》等最早的“山水诗”：

三月三日诗

心结湘川渚，目散冲霄外。

清泉吐翠流，绿醽漂素濑。

悠想盻长川，轻澜渺如带。

观石鼓

命驾观奇逸，径鹜造灵山。……

妙化非不有，莫知神自然。

翔霄拂翠岭，绿涧漱岩间。

手澡春泉洁，目翫阳葩鲜。

登楚山

拂驾升西岭，寓目临浚波。……

回首盻宇宙，一无济邦家。

衡山诗

北眺衡山首，南睨五岭末。

寂坐挹虚恬，运目情四豁。

翔虬凌九霄，陆鳞困漂沫。

未体江湖悠，安识南溟阔。

 

请注意诗中反复出现的表明身体接触山水经验的“盻”、“目散”、“观”、“目翫”、“眺”、“睨”和“运目”。庾阐登山的动机很可能与采药求仙有关。其诗今存二十首（其中有十首是游仙），竟处处可见“采药灵山”、“疏炼石髓”、“云英玉蕊”、“芳谷丹芝”、“咀嚼六气”一类语汇。小尾郊一曾引《抱朴子·金丹》中“若有道者登之，则此山神必助之为福，药必成”一段话说明：采仙药必入正神名山的观念推动了游览山水的风气。庾阐的诗正是循郭璞《游仙诗》神仙道教的思路，以山中美景为仙境灵山而极尽了视觉的美感享受。

永和九年（353）三月上巳日的兰亭雅集，是前述自然生命的原发精神一次盛大“演出”。四十二位诗人在一天朗气清之日，惠风和畅之时，到此崇山峻岭之下、清流激湍之畔聚会吟咏，其中包括了主要玄言诗人如孙绰、许珣、谢安、王羲之等。坐石临流、流觞曲水、一觞一咏，本即彰显“即目”、“直寻”的原发精神，而王、孙二人的序，更强调此一当下光景的“不可执而留矣”：

 

向之所欣，俯仰之间，已为陈迹。

往复推移，新故相换。今日之迹，明复陈矣。

 

尤有进者，在王羲之的兰亭诗中，竟直接流出郭子玄思：

 

三春启群品，寄畅在所因。

仰望碧天际，俯磐绿水滨。

寥朗无厓观，寓目理自陈。

大矣造化功，万殊莫不均。

群籁虽参差，适我无非新。

 

诗人面对寥朗无厓、万象纷呈的世界，体味到的“理感”只内在于此“寓目”的当下如如。此“理”，与“物情”对峙。郭象谓：“达乎斯理者，必能遣过分之知，遗益生之情。”此大化里自造的千差万殊又“均”于何处？只“均”于各因其性分而独异。能令诗人快适的，也正是目前、耳中参差万殊的世界——一个“新”字写尽了诗人的“游于变化”。此外，兰亭诗中谢安的“万殊混一理”、王涣之的“超迹修独往，真契齐古今”等，亦皆透出郭子玄意。然而，这些诗毕竟又不脱玄言诗风，它祖述子玄，却又违于子玄，因祖述本身即为“逐迹”。而真正体现子玄之学的原发生命精神的，却是持觞间一瞥当下风景时的吟咏：

 

肆眺崇阿，寓目高林。

青萝翳岫，修竹冠岑。

谷流清响，条鼓鸣音。

玄崿吐润，霏雾成阴。

 

流风拂枉渚，停云荫九皋。

莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。

 

回沼激中逵，疏竹间修桐。

因流转轻觞，冷风飘落松。

时禽吟长涧，万籁吹连峰。

 

此处见证了刘勰“庄老告退，而山水方滋”一语背后的吊诡：诗入王、郭玄学而为“玄言诗”，又自玄学出而为山水诗。这第二个“玄学”，却须是时序上更晚、倡导捐迹返冥的郭象玄学。在上述兰亭诗中最让人感受到原发精神的，是在谷流清响、玄崿吐润、流风拂渚、冷风飘松中对宇宙动感的冥悟。此处的“自然”，不仅具体为天地山川，而且是光景日新的两间“风-景”。此为中国思想文化在摒落汉儒兼摄天人、总揽古今的宇宙图式之后、文学视界里新的“天人之际”。

德国学者鲍尔（Wolfgang Bauer）以为：晋以降中国“乐土地理学”（geography of paradise）的转变——《剡县赤城》、《韶舞》、《穴中人世》等志怪故事中的山中“仙窟”替代东海、昆仑仙境——乃以其时旅行活动大量增加为背景。吾人可再由晋宋时代游记、地记——法显《佛国记》、王隐《晋书地道记》、郭璞《山海经注》、郭璞（桑钦三卷）《水经注》，孔晔《会稽记》、袁山松《宜都山川记》、罗含《湘中山水记》、盛弘之《荆州记》、刘澄之《江州记》《扬州记》《鄱阳记》等著作——的一时涌现进而去推断：此刻有一地理甚至地质探索的热潮。由喀斯特溶洞的发现，人们有了对世界新的想象：那须是一个“多孔的，如同海绵般的构造，自各个方向以裂罅、门户、竖坑和通道与诸界相联”。道教的“真洞仙馆”、“洞天福地”应运而生。孙绰（314—371）的《游天台山赋》即不妨视为此地理发现风气在抒情文学中的表现。其所赋之天台山，恰为“仙窟”故事中最著名的两篇《剡县赤城》和《刘晨阮肇》的故事发生地。此赋之序，表达出作者对探访一神秘未知世界之强烈兴趣：

 

天台者，盖山岳之神秀者也。……穷山海之瑰富，尽人神之壮丽矣。所以不列于五岳，阙载于常典者，岂不以所立冥奥，其路幽迥，或倒景于重溟，或匿峰于千岭。始经魑魅之途，卒践无人之境。举世罕能登陟，王者莫由禋祀。故事绝于长篇，名标于奇纪。然图像之兴，岂虚也哉！

 

如吉凌所论：“孙公赋与前人作品最明显的区别在于标题中的‘游’字”，孙公以之“开辟出全新的人与山水相处方式”。这段文字之后，孙兴公有“余所以驰神运思，昼咏宵兴，俛仰之间，若已再升者也”，一个“再”字，透露出兴公可能是在身“游”是山多年之后，藉神思而重游。赋文乃藉文字重温游山的身体经验：

被毛褐之森森，振金策之铃铃。披荒榛之蒙茏，陟峭崿之峥嵘。济楢溪而直进，落五界而迅征。跨穹隆之悬磴，临万丈之绝冥。践莓苔之滑石，搏壁立之翠屏。揽樛木之长萝，援葛藟之飞茎。……既克隮于九折，路威夷而修通。恣心目之寥朗，任缓步之从容。藉萋萋之纤草，荫落落之长松。觌翔鸾之裔裔，听鸣凤之嗈嗈。过灵溪而一濯，疏烦想于心胸。

 

文中以众多单音节动词如“被”、“披”、“陟”、“济”、“跨”、“临”、“践”、“搏”、“揽”、“援”、“觌”、“听”等，生动表现身体与天台山水相互缠绕的经验。单音节动词在汉语中是动作性更强的动词，是汉语述宾结构的主要承担者。正是借助这些动作性最强的单音节动词，孙绰展开了自己在天台山水中的存在。赋文中“双阙云竦以夹路”以下一段文字集中描写景色，然兴公只择取琼台双阙一带景观【图七】，且“将时间点果断地截取在秋天的清晨……透露出旭日初升，朝露未晞的短暂时刻”。此中意义非比寻常。如吉凌所论：在此，作者“只是针对该次游览经历作赋，而不是针对全部天台山作赋，故不必对天台山的全部信息负责”。同是作赋，参加了兰亭雅集这一自然生命原发精神盛大“演出”的孙绰，在书写大自然时表现出了与汉赋作者迥然不同的态度——他追求的已不再是“欲人不能加”, “前后左右广言之”，而是其在山水中具体而有限的身体经验。

隆安四年（400）仲春，继浙中天台之后，又一座南方山岳在中国人发现自然山水之美中扮演了重要角色，那就是“江阳之名岳”的匡庐。如兰亭雅集后留下了《兰亭诗》一样，“庐山诸道人”自是山北麓石门涧攀登庐山之后，应该也有一个诗集。然诗集不存，徒留诗序。如该《庐山诸道人游石门诗序》所示，此次随法师杖锡而游的“交徒同趣，三十余人”，当是庐山慧远僧团和白莲社的成员。慧远（334—416）被后世推为中国净土宗初祖。其在太和二年（367）居止庐山后，曾亲撰《庐山记》极力渲染庐山的佛教气氛：

 

其山大岭，凡有七重，圆基周回，垂五百里。……七岭同会于东，共成峰崿。其岩穷绝，莫有升之者。昔野夫见人着沙弥服，凌云直上，既至，则踞其峰，良久，乃与云气俱灭，此似得道者。……所背之山，左有龙形，而右塔基焉。……南对高峰，上有奇木，独绝于林表数十丈，其下似一层浮图，白鸥之所翔，玄云之所入也。东南有香炉山，孤峰独秀，起游气笼其上，则氤氲若香烟；白云映其外，则炳然与众峰殊别。将雨，则其下水气涌出如马车盖……

 

慧远在此极力渲染庐山的佛教世界气氛：不仅有沙弥在此山得道，有山似浮图，有山似香炉且游气氤氲若香烟，且措意此山“凡有七重，圆基周回”，这不免令笔者想到：他是否以庐山方拟咸海、铁围山内亦为七重如烛盘一般的山岭所环绕的须弥山呢？倘若如此，登临庐山之顶则是从须弥山半腹的欲界第六天升陟须弥山顶之忉利天，而弥勒净土的兜率天则正在此上的焰摩天之上了。在此，神仙信仰中作为仙都神境的山上美景，可能恍然之间成为佛教欲界的净土。其实，其弟子刘程之、王乔之、张野为奉和乃师所作的庐山诗，甚至已以“彻彼虚明域”, “事属天人界，常闻清吹空”和“朅来越重垠，一举拔尘染”一类诗句，表示欲由此山峰顶而超步佛教净土。

以此，隆安四年仲春的石门之游该是一次提高生命层阶的活动，是去离人境而趣近神明之区的向上攀援。此与永和九年暮春郊野园林兰亭的雅集全然不同。故而《诗序》开篇即彰显游所在人境之外：“将由悬濑险峻，人兽迹绝，迳回曲阜，路阻行难，故罕经焉。”叙述了攀援经过之后，复以美辞描写蕴七岭之奇的石门景色道：

 

双阙对峙其前，重岩映带其后；峦阜周回以为嶂，崇岩四营而开宇。其中则有石台石池，宫馆之象，触类之形，致可乐也。清泉分流而合注，渌渊镜净于天池。文石发彩，焕若披面；柽松芳草，蔚然光目。其为神丽，亦已备矣。

 

明人徐弘祖万历四十六年（1618）循石门涧石隙攀陟庐山，见有双石兀立的“石门”两道。写这段话的作者，应在过了“喷雪奔雷”的瀑布群和第二道“石门”之后，下瞰鹰嘴岩与天池峰“双阙对峙”的雄奇景象。所谓“宫馆之象”即徐霞客所谓“结层楼危阙”，乃是对石门涧一带层岩在下滑过程中产生的断层和滑脱褶皱质感的描写【图八】。这段话值得注意的是“神丽”一词。何以此文作者要将石门景色之美概括以“神丽”呢？“神丽”见于班固的《东都赋》和张衡的《西京赋》:“是以皇城之内，宫室光明，阙庭神丽”; “惟帝王之神丽，惧尊卑之不殊”。班、张是以“神丽”极力渲染帝王宫宇非同凡俗的华贵，移之以写庐山的“宫馆之象”，当与在虚空和想象中出现的严饰奇妙超诸人天的净土世界相关。后世净土宗著作描写净土屡屡出现“若宫殿林沼光明神丽”一类语词可为旁证。慧远对佛的身相异常关注，曾就此向鸠摩罗什反复求解。“神丽”的意义又因“神”字与“法身有色”或佛的身相示现于“既有之场”这些观念的关系而确立。慧远《万佛影铭》其一有“体神入化，落影离形”, 《万佛影铭》其四有“仿佛镜神仪，依稀若真遇”, 《襄阳丈六金像颂》有“肃肃灵仪，峨峨神步”, 《庐山东林杂诗》有“幽岫栖神迹”。庐山之景因“神”而丽，即因接近佛的净土而丽，亦因化身示现而丽，因色身（自受用身）遍满而丽，是谓“神丽”。《庐山诸道人游石门诗序》提供了山水艺术兴起与大乘佛教关系最为显豁的证据，是魏晋以降自此一世界之中去发现新的“天地”活动的特别表现。

有以上的事件出现，以永初三年为起点，中国诗坛对山水正面书写一事之发生，真真是水到渠成。而发轫者是谢灵运（385—433），更不为异。灵运几乎与上述东晋后种种事件皆有瓜葛。他的两位曾叔祖谢安、谢万，参加了永和九年的兰亭雅集。他本人是上述地理探索热潮中一活跃人物，甚至可以说是一位杰出旅行家，五世纪初的徐霞客。《宋书》本传谓其“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽”。其所著《游名山志》纵为残本，仍可见证其遍访名山之游踪。他曾于义熙七年（411）入庐山拜谒慧远。七世纪净土宗年代史学者迦才甚至将他与慧远并称为“佥期西境，终是独善一身”的早期净土思想代表。灵运的密友昙隆亦曾“投景庐岳”。谢氏与此人“茹芝术而共饵，披法言而同卷”，且“常共游嶀嵊”。因深受佛教浸淫，灵运以为“仙学者”“未阶于至道”，然其所作《王子晋赞》和《罗浮山赋》却显示其与道教洞天说亦难脱干系。因诸多文化思潮汇集于谢灵运生命脉络之中，山水在中国诗中书写的派典终得以形成。现在序幕撤去，主幕拉开，该进入谢灵运的世界。