二

与迄今业已出版的多种“中国山水诗史”之类的著作不同，本书不是另一种编年的历史叙述，其宗旨亦非追溯某一传统的酝酿、生成和发展。在本书的研究计划开始之前，笔者曾以十二年时间完成和出版了一部《中国思想与抒情传统》。这部三卷之书措意的即是传统，即经由科林伍德（R. G. Collingwood）所谓“批评冲动”和“建造性想象”，在中国诗歌作品中发现一系列线性展开的超越性、总体性诗学主题的演绎——譬如朝向情景交融的完成，譬如境的生成，譬如情感与形式的完美谐调，譬如抒情传统的开启与展开，等等。这样的研究往往是以预设的观念彰显文学发展中的连续性，往往展现了历史研究中最诱惑人的秩序感。纵然有其胜处，易于从浩瀚的文学史料中发现或抓住一条线索，以使其不致沦为散金碎玉。然而，在近乎目的论的描述中，文学发展中的许多沟壑、歧异、细小的分岔，其实被掩盖和过滤掉了，书写出来的文学发展呈现的是太过熟稔的景观。本书的写作自一开始，即希图建立一个新的研究起点，运作于以往研究进路的相反方向。首先，是从“思想的天空”下落到产生中国诗的山河大地。故而，在导论之后，除非非常必要，本书在个案研究中不再措意于诗人书写自然山水的思想语境。其次，本书不再关注一个观念、一种模式、一个传统持续不辍的肇始、演绎和展开，而是转而关注其中“琐碎的”部分，即中国古典文学山水美感话语形构中的纷杂和繁复状态。所谓“话语”（discourse），可以与语词相关，如本书着意讨论的“山水”、“风景”，标题化的“景”、“山河”、“水石”等，但也可能是未形诸语词，却运作于大自然鉴赏和书写的实践方式。笔者关注的对象是体现在中国中古诗歌文本中的山水美感话语形构和意义系统。

毋庸讳言，“话语形构”（discursive formation）和描述“话语陈述的派生树”（a tree of enunciative derivation）生长这样的表述，已标示了笔者在藉用法国思想家福柯（Michel Foucault）“知识考掘学”的概念语汇，虽然本书所谓“话语”并不是福柯所说的现代科学形态的话语。以此，本书须将中古诗人书写山水自然的历史，置于一扰攘纷乱的空间之中。以此，作者并不措意归纳其中一个渐进出现的结构模式。描述话语的派生当然免不了涉及时间顺序，然如福柯所说，这已不是那种“一形成就似乎要垂诸永久的‘共时’状态”，而是“陈述的时期”，即其“根据观念的时间、理论的时段、形成的步骤及语言发展而得表明，但却不能与这些观念相混淆”，因为“话语永远在分化，重新开始，永远与自己分裂，由性质不同的部分所组合”，难以收摄或化约在“时代精神”的概念之下，而必须在渊源或派生的趋向上加以测量。因此，本书并不对十五位诗人山水书写各做全面描述，而只关注其为这株大树增添了哪些新的枝杈。

然而，笔者在进行山水美感话语的“考掘”之时，却与福柯的理论话语本身有所龃龉，此不仅在于本研究仍然不排除诗人主体，而且，因为对象乃是诗歌文本，也就不可能回避文字和物的交集。为凸显山水书写为一话语事实，作者引入了另一个方法，即现地研究。这一方法由日本汉学界首先做起，岛根大学户崎哲彦教授在二十世纪九十年代曾在考察了湖南永州及道县的柳宗元和元结所书写的山水之后，出版过一种九百多页的皇皇巨著《柳宗元山水游记考》。高雄中山大学简锦松教授则在上世纪末在奉节考察之后出版了《杜甫夔州诗现地研究》一书，继而又在陕西和山西等地的考察之后出版了《唐诗现地研究》。依简氏之说，此研究是“从传统中国文学研究的资料观，转向现地主义中国文学研究的资料观”。由此，研究者得以“借用法律界‘完全模拟实际情况’之研究方式，回到诗文作者所叙述之现场，考察当地之实际情况，再据以对照诗文之内容，借此寻获真实之答案”。以此新方法，简氏纠正了历代学者单纯依赖古籍文献而出现的一些注解错误，解决了杜诗研究中关于山川地势、地理方位的一些疑难。

户崎哲彦、简锦松以及本人的现地考辨，皆基于一个信念，即我们以谢里曼（Heinrich Schliemann,1822—1890）考掘荷马史诗中特洛伊城“遗址”一般的勇气去发寻中国诗人的踪迹，却绝不致重蹈其失误。谢里曼之所以将毁于地震或火灾的特洛伊，认作毁于兵火的特洛伊，在于他昧于这样一个事实：西方所谓“史诗”（epic）其实是自两类对立的叙事样式——经验的（the empirical）和虚构的（the fictional）的合题中发生的。而与山水诗的发生大致同步，中国诗即开始具宇文所安所说的“非虚构性”特征。传统学术依据诗人作品编写年谱的前提即在此。吾人的考辨又反过来再次证实了这一前提。而且，考辨的对象既是山川地貌，便不会如衣冠人物的歌笑喧哗一样化入衰草斜阳，纵历经千年水文气象变化和人间沧桑，山峦的地质面貌尚大致留存。但问题却在：吾人究竟该在实地山水中寻访些什么呢？

简锦松方法的基本概念在“现地景观与诗句比对调查”。此一比对又旨在确认二者的一致之处。本书在吸收简氏某些方法的基础上，却指向不同目标。谓中国山水诗为“非虚构的”，常被一些论者误作为“客观的”。“客观的描写”甚或成为对大谢山水诗的界定。而本书却要强调避免“读解世界，是为了证明自己的书本”。所谓“非虚构”不过是指一首山水诗乃取材于诗人作为历史人物的一次经验，且由此而存在一个外在参指框架（external referential framework）。而虚构作品却仅仅依赖一个文本的内在参指框架。但山水诗却不同于山水，它是一种话语运作。这一运作须经诗人的知觉和想象。知觉是艺术家以风格拥有世界的时刻。梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）说：“风格出现在画家与世界的接触点上，出现在画家知觉的凹陷部分（hollow）中，并作为一种迫切需求（exigency）从这一知觉中产生出来。”这里所谓“凹陷部分”包括了画家的敏感、错觉和盲点。这就是说，本书的研究不仅在追寻实地山水与话语山水间的重叠，而尤在发现其间的不合和断裂。简锦松研究停止的地方，或许是本人的研究开始之处。故而，现地考察在本书只是一种辅助方法和内容。在各章中根据需要比重亦不同，讨论韦应物一章甚至完全未涉及任何现地考察。

然而，要比对古人所面对的实地山水和话语山水，在确定了地理方位之后，最大的问题是如何透过多年的地貌变迁去大致重构当年的山水环境。在此，本人必须亦只能依赖现代历史地理学者的成果。所幸在中国诗人的风景概念中，最重要的因素是山与水，而非欧洲风景观中的植物。在地貌变化中，除非发生过地质灾害和人为改造，植被之下山体的变化一般较小（第二章中的砺山是本研究中的孤例），而水体的改变则相当普遍，其中包括江河入海口的变化，如本书第二章、第四章涉及长江入海口的古今变化造成今日在镇、扬和横江一带所见与古人所见已极不同；又如大量湖泊的消失，本书第一章涉及的大、小巫湖，第四章涉及的云梦泽、欹湖皆已化为农田、聚落和草滩；还有由河道摆动所牵涉的整体地貌的改变，如第二章涉及的蒜山和第四章涉及的岘山原为兀立水畔的江矶，而今却成为平地上的土坡，几无景致可言，而第三章涉及的江中五洲由于长江河道南移，已成为北岸一个村落。如此等等。本人需以文献和现地咨询去反复查证，在此基础之上，才可能去重构当初诗人身处的实地山水。

本书在方法学上能将福柯的“知识考掘”与其所抵触的现象学中的梅洛-庞蒂连接，乃与本研究不排除诗人主体的态度一致。连接的基础端在二者皆注重描述历史现象的原初性，虽然一在话语，一在知觉。正如福柯反对将知识化约为一个观念、一种模式、一个传统一样，在梅洛-庞蒂目中，没有任何一种绝对知识系统可以成为“这个变化多端世界的永恒纲目”，因为“历史从未被视为一单一的意义流”。正如福柯重视话语的运作而非语言的符号功能，梅洛-庞蒂的语言学植根于知觉而研究话语，将索绪尔的语言符号还原为象征。从福柯和梅洛-庞蒂的连接中，本书重点关注体现于文字之中（包括声音和静默）的审美知觉话语的形构。

以上述综合的方法论，本书不拟从十五位擅长风物书写诗人的作品中推绎出贯穿全书的一个论题，由于不断分化的“话语”为本研究之所措意，本书拟藉这些诗人去观察中古诗歌中山水美感话语树的生长。在本书的视野里，中国景观文化的根脉——“一元双极”的“山水”清晰出现在山水诗的开山人物谢灵运的诗作中。有此根脉，这株出土的树苗在鲍照诗中首先长出的枝杈是“天-地”，它涵摄了谢灵运常常忽略的“云霞烟霭岚光风雨雪雾”。以此，“风景”作为表达氛围的语词在鲍照和谢朓的作品中出现了。吊诡的是，作为氛围的“风景”在居停之望中形构，又成为切割大自然而“取景”的开端。一个日后成为诗、山水绘画和园林核心美感话语的“景”已经于此萌生。继而，在江淹和何逊那里，时间出现在空间中的意象——“时象”——不仅成为了景观主题，而且“风”与“景”中形成的光韵或氛围亦成为景观的美学同构型因素。“取景”已成为实践，只是尚未形诸语词。由江淹开始，与基于身体存有的视域方向相反，另一枝杈在生长，即“视通万里”之“神思”。这是“天-地”框架的展开，是接连宇宙之气的虚灵主体——“神”之“游”。阴铿一些作品不仅对非在一地的景物剪裁重组，而且，也已不再追求美学上同质的氛围。相反，他在创造类似音乐“对位”效果的张力和异质性。

本研究将“桃花源”故事作为隐逸者空间现象学的一个寓言。以此，盛唐“山水田园诗”代表作家孟浩然和王维分别体现了“桃花源”中“渔人”和“桃源中人”不同的空间视野。由于身体和视域在不断位移之中，吟游的孟浩然选取与谢朓全然不同的剪裁山水的方式，他不再采用类似画家的空间框构，而是将不同时刻切割的景致镶嵌于流动的诗之格律形式中，似乎空廓而无边际。此一诗的山水世界还有一特别的向度：依附特定地点而由文学和历史寓涵伸展的时间深度或“内部风景”。与孟浩然力图表现的空廓无边相反，在王维的《辋川集》中，诗人依身体存有句读的每个瞬间世界皆是具足和独立的，仿佛只孤悬于当下的直接经验。此处此刻最能体现由存在自内打开的空间知觉本质。前述“景”的枝干生长了，它可以被计数了，但却与五代以后以四言标题出现的“景”不同，因为它是一次性而无从再被体验的。孟浩然和王维的诗境似分别代表了风景的两种基型。

李白书写了三类不同的山水世界，这株话语树上的新枝干在不同方向同时生长。首先，在人间之侧，李白不仅仅在觌目一片山水风景，他是被“风土”所环绕，以身心与山水共织出氛围和情调。而且，与彰显色彩的江淹判然不同，李白诗彰显的“清”，是一种人与感性事物“共存的场”，诗人与水、空气此刻皆无以拥有本质，皆虚位以待和相互流通。当走入一片他已自文本“阅读”了的山水，李白的生命可与历史上一位诗人的生命叠合，“外在山水”亦与“内部风景”叠合。山峰和云天交接之处是李白进入仙境的门户。藉由仙道，李白大大拓展了始自江淹的任意游目于天地之间，而不拘于经验空间的意识，以致在广袤万里的山水之上，吾人隐隐感到有乘气浮空、俯眄岳阿的诗人。李白的寓意之作中出现了令人起“恐怖性喜悦”的凶险山水，诗人据此开拓出崇高之境。隐逸诗人向以“魏阙”为反衬，彰显山水体现的生命价值，杜甫夔州诗中，江湖的寥落苍白反倒是为托起长安“梦华”的堂皇富丽。部分夔州诗作的“抒情史诗”意味又令山水成为“山河”的转喻，诗人借此地山水系念着板荡中的华夏山河。而杜甫只陶醉于此地一时山水之美时，又接续了中国文学一个隐秘谱系，开启了一片“内部风景”。作为神女化身的巫山山水唤起的美感，是他安宁的生命原型。

与杜甫借夔州山水转喻华夏“山河”的意念相反，韦应物欲借山水使身心完全融入大自然的节律之中。为此，他需要一个历史时间之外、事事皆漫不经意的世界，以享受翛然疏散。其所实践的“吏隐”又使其空间书写对方域进行了种种虚化。在元结和柳宗元的山水书写里，向往“不骛远，不陵危”，可居“可家”的，空间上更小的人间山水的新倾向，显然与谢灵运、孟浩然、李白等崇尚游历、追求新异的趣味相违。柳宗元对蛮荒阔大的山水甚至有一种异化感，在其中纵然“暂得一笑，已复不乐”，难能长久持有一份愉悦。由此，近观可昵的“泉石”或“水石”替代了“须远而观之”的“大物山水”。“水石”却又是文人园林世界的“山水”。元、柳的水石世界可说是自王维开始的“庇护所”意象的延伸。韩愈在李白的凶险山水和柳宗元的阴森“囚山”之后，以一个丑恶、生狞乃至厉怖的世界替代了天人之间的诗意和谐。此中不仅有因流逐而生的“风土的乡愁”，又不乏其基于时代文化危机的异化感。即便在对山水正面欣赏的时刻，韩愈所持已非逐势而下的横向“顺取”，而是纵向的逆势而为；其美感也已自似水的平淡，腾跃至如火迸发的震撼。此处见不到柳宗元对“暂得”的负面态度。本书对白居易的研究乃专注于一个题材面，以观察白氏如何突破对世界做整体化对待的观念。南朝以降诗人取居高俯瞰的模式，从种种纷繁之外某一点去观看和书写江南山水中的城市。而白居易则令身体进入、参与、牵绕于此一地方场域之中，从深度上以各类感觉去捕捉水国的色彩、光泽、声响和生命。此一美感话语延至白氏在洛阳的园林修造。此园之美不在由某一点展示的面，而是由线串连的（景）点。园景分看是册页，连起来则是从容展开的手卷。这里有“景”那根枝干的另一展开。

从以上的简略勾画中，读者已不难感受其中的众声喧哗，中国诗人山水美感的话语树真真是枝杈横斜、绿叶纷披、花萼蔼郁。诗人之间对于“山/水”、“天-地”、“风景”、“景”、“内部风景”、“庇护所”诸话语当然不免接续和回应，但更多的是分化和不停地生发。倘若研究者执意将此一纷纭现象化约为一个观念、一种论题、一个传统，将会牺牲掉它的如万花筒般的绮丽多彩，而本书的话语研究正是为了彰显这一种绮丽多彩。虽然如此，本书中仍有若干“情节”在各章中时断时续地展开，譬如由“山水”开始的诸二元因素的对立互补，譬如从“山水”到“风景”、“景”、“山河”、“水石”代表性新话语的出现和替换，譬如以“云气”、“水气”展开的“物质想象”，譬如兴会时超越身体视域的“神界之游”，譬如泛自然神论中诞生的“神女”之生与死……中国景观正是在这些情节中形成特色，故而为作者在统稿全书时所措意，亦望读者多予留心。

那么，这样一种研究，其意义又在哪里？本人以为可以概括为如下几方面。

首先，本书是以全新观察角度和理论进路，藉案头研究与户外考察结合的方法，对中国中古诗歌文本所做的一次大胆探索。这一探索令作者发现了诸多诗人作品未曾豁显的特色。这就如同进入一片森林，避开了已被路人踩得平坦的路径，选择自己从荆棘中去蹚道，固然辛苦，却能看到平常看不到的一道道风景线，看到各个诗人作品竟如此异彩纷呈。

其次，本书的讨论是于世界文学或比较文学颇具意义的议题。人类与大自然的关系，人对大自然的关怀是重要的文化主题，而认识自然山水之审美价值并进行正面书写是中国文学传统可以引为骄傲的一项成就。法国学者幽兰（Yolaine Escande）曾借引地理学者贝尔凯（Augustin Berque）的一段话，说明中国山水画与西方风景画比较研究的意义。贝尔凯依据四项条件——一个或多个指涉“景观”的词汇，“景观”的文学表现，“景观”的绘画表现，“景观”的造园表现——认为历史上只有两种文明创造出“景观”文化，即中国南北朝时代及欧洲文艺复兴时代。而这两个跨越不同大陆的时代之间，已经相隔了何止千年。西方研究中国山水画的学者苏立文（Michael Sullivan）也说：谢灵运比仅仅为了欣赏景色而最早攀登阿尔卑斯山的彼得拉克（1304—1374）早了近千年。这样的表述或许易使人忘记自然主题在西方文艺中的一段历史。远在文艺复兴之前，甚至也在以曹魏建国算起的魏晋南北朝之前，在欧洲罗马共和国和帝国之交的动荡时代，文学中已经出现了正面书写大自然的重要文本。维吉尔（Publius Vergilius Maro，公元前70—前19）的长诗《农事》（Georgics）曾被誉为“在所有文学中，第一首以描写大自然作为主要存在理由和愉悦来源的诗作”，以致倘若欲归为一个文类的话，应被称为“描写诗”。作为中国学者，吾人会对冠维吉尔的《农事》为“第一首”之说难以苟同，因为宋玉的《高唐赋》、《风赋》，乃至司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，皆作于维吉尔《农事》之前，且皆以描写大自然作为“主要存在理由和愉悦来源”。但罗马时代文学，特别是维吉尔的《农事》，确为西方文艺这一主题之渊薮。老普林尼（Gaius Plinius Secundus,23—79）的著作《自然史》还提到过罗马时代有一位描绘树林、山丘、鱼塘、矮树丛、海峡、河流和湖岸的画家斯图丢斯（Studius）。罗马时代的人也曾到西西里去攀登埃特纳火山。虽然罗马文化总体来说乃彰显人类强加给自然的秩序，比之北欧凯尔特文化，更缺乏梦想和蛮荒自然中的冥想，但由于拉丁文本的广泛流传，在文艺复兴之后的诗歌与绘画中，人们一再听到的却是罗马文化的回响。然而，与本书所欲展开的多数篇章内容相比，维吉尔的长诗《农事》并非真正基于个人身体经验的创作，此诗所概括的是罗马广袤的“农神之土”（land of Saturn）上，大地、天空和海洋中的四季风云和农事生活，并没有具体所指的时间地点。长诗中出现的自然神如傅恩（Faun）、骓德（Dryad）、潘（Pan）、泽菲尔（Zephyr）、瑟梯丝（Thetis）等，也都是罗马所有土地上的森林之神、树精、牧神、西风之神和海中女神。而由谢灵运开创的山水书写传统能与汉赋辨分，一个不同即在其主要基于个人的身体经验。而且，按照上文的标准，自罗马共和国末期文学开始的对大自然的正面书写，并未真正持续下去。随着基督教文化进入欧洲，在中世纪的大部分时间里，欧洲文化转向天界和内心，漠视被视为撒旦之土的此一世界。直到文艺复兴后的十六、十七世纪，正面书写大自然的作品才重新出现和得以持续。故而，倘若沿循贝尔凯两大文明传统的说法，应是中华文学与欧洲文学分别于公元前三世纪和公元前一世纪即开始了对大自然的正面书写，然皆因文化思想语境的改变而一度失去活力。而中国文学却在早于欧洲一千余年的东晋刘宋时代，发展出书写大自然的持续不辍之新传统。因而，探讨人类与大自然的关系，人对大自然的关怀，本书讨论的内容，恰恰是欧洲古典时代和文艺复兴时代之间，人类文学这一主题之最重要发展，是研究人类对大自然的审美感性和风景美学不可能绕过的一段历史。

复次，幽兰援引贝尔凯提出的“景观传统”提示吾人：在古代中国的诗文、绘画、园林、题画以及各自的论著中，尽管艺术介质和形式有所差异，但仍广泛存在景观学意义上的互文，涉及以欣赏的态度观看、呈现大自然时采用共通的价值取向和美感话语。山水是中国绘画的大宗。追溯其源头，有以为东晋者，有以为刘宋者，又有以为李唐者。以为起于唐的根据，主要在唐人张彦远《历代名画记》论画山水树石一节有所谓“山水之变，始于吴，成于二李”之说。然张彦远在此书中，却不仅在论画六法一节中引顾恺之语谓“画人最难，次山水”,且于评戴逵时有“其画古人、山水极妙”，评戴逵之子戴勃又征引孙畅之语“山水胜吴”,这就很难令人相信画中山水是起于李唐了。而且，东晋顾恺之的《画云台山记》和刘宋时代的两篇画论——宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，以及隋代画家展子虔的传世真迹《游春图》都令吾人相信：山水主题在中国绘画中初步萌芽的时代，应与同一派典在中国诗歌中确立的时代相去不远，而且是由相似的思潮所推动。然而，吾人今日所能亲睹的五代以前山水画作品已是凤毛鳞爪，更不必说早期的造园遗迹了。以此，自文学文本特别是诗去考掘古人的山水美感话语，恰为探讨山水画和园林中某些景观美感形成，提供了一座待掘的宝山。而这也是本书各章在论证时着意发挥的。

最后，作者希望借这一研究，呼吁提倡另一种环保意识，即注意保护中国传统的历史文化环境。这一种呼吁已经含蕴在本书的书名之中。本书以讨论诗人的山水美感为题旨，却着意以“山河”作书名。其中意蕴，可由讨论李、杜的五、六两章读出。第六章特别辨分了“山河”和“山水”两个词语：二者差之一字，义涵却极殊异。“山水”主要用于一地景物之游赏，而“山河”之“河”如黄河、长江，却流经千里，贯烁古今，直指国族的广袤生存空间和悠久历史，比一姓社稷的“江山”意义更为宏广。然而，正如本书第五章对李白的讨论所指明的，一方山水一经吟咏，即如典籍一样具有了传承斯文的意义，后代即可借这一处“山水”与前人“今古相接”。在古代著名诗人谢灵运、李白、王维等生活或流连的浙中剡水、皖南泾川和关中辋川，至今民间仍流传着关于他们的传说。某些村庄、河流和山岩，甚至由此而命名，如嵊州嶀浦的钓鱼潭、谢岩的康乐弹石，马家田的康乐石门，蓝田辋川的望亲坡，贵池里山江祖石的李白钓台，等等。在李白留下大量踪迹的皖南，凡被诗人吟咏之处——即便只一联或一句，当地都曾筑亭造楼而祀。这一处处“山水”已经与承载华夏悠久历史的“山河”无从剥离了。这样的“山水”，已经是所存不多的古代宫殿、城郭、庙宇之外，能让后人真正触摸中国传统文化的主要物质遗存了。

然而，毋庸讳言，即便如此宝贵的遗存，近年已不当地遭到严重破坏。对六朝文学有兴趣的人，会知道流贯浙江新昌、嵊州和上虞的一条河流“剡溪”（下游称曹娥江），它汇集了山中许多清冽的溪流。这是王子猷雪夜访戴时舟行所经的河流，是李白的梦土，是中国乃至世界山水艺文的真正摇篮。王子猷雪夜欲访的戴逵，可能即寓于剡水支流的逵溪。戴逵画有《吴中溪山邑居图》和《剡山图卷》，其子戴勃画有《九州名山图》。这些都应当是早期的山水画了。此外，山水诗的开山人物谢灵运的南北五处庄园皆在剡水东岸，其作于始宁时期的书写山水之诗，主要即吟咏这条河流周边的山水。其美当如顾恺之所言：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云蒸霞蔚。”三界与仙岩之间一段被嶀、嵊苍崖夹峙的缥碧峡谷，尤为难得之天然画图【图一至四】。由于水质清澈，河道比降低缓，两岸青山静静映入水中，人行山水间直如王羲之所言：“如在镜中游。”据说二十年前，此水依然清可见鱼，碧水青山之间，在在“清晖”游漾。然而这样一段承载无数文化记忆的美丽山水，却因两岸的国道和高速公路的修建者不舍得绕开而被破坏。而且，在我前去考察的2010年和2011年，都曾亲眼见到不知多少挖沙机还在不分昼夜地蹂躏剡水流经的河道，这也是许多具文化历史意义的河流包括泾水和辋水的遭遇。蓝田辋川谷是另一个令人痛心的例子。这是昔日王维别业所在山谷，是王维读者神往的地方。《辋川集》不仅影响了中国诗、画和园林，甚至影响了日本的诗和造园艺术。当地人告诉我，当初日本唐诗代表团到蓝田参访时，连年事已高且腿有残疾的一位老人都坚持登上篑山，为的是登高一览这被王维歌咏过的河谷。我上世纪九十年代到西安开有关王维的会议，曾由会议主办方组织去辋川。当时陕西省政府一位干部说，省委计划以辋川谷作为恢复秦岭生态的样板。但如今一条高速公路大桥已纵贯辋川谷，令人很难再去想象王维的诗境了。

所幸华夏山河仍然不乏守护者。为写作本书，笔者在南北方进行过前后九次考察。在考察前后的资料准备和考察过程中，我常常接触到活跃在各地为搜集保护乡土文化而奔走的人们。笔者在此可以举出上虞的丁加达，嵊州的金午江、金向银、李彭卫，温州的余力、马叙、王学钊，永嘉的高远，襄阳的叶植、白昀、陈家驹，蓝田的李海燕、曾宏根、樊维岳，奉节的赵贵林、魏靖宇……他们其中有干部，有教师，也有当地的农民。如带我考察大罗山和帆游山的王学钊即是当地的农民，却出版了关于大罗山史的著作。他们不仅为我的考察提供了重要信息，且以其热忱激励着我。我永远难以忘记2011年4月2日晚见到时年82岁的丁加达老人的情景。他下放上虞农村期间，凭借《山居赋》与剡水周边各处地貌的对照，独立地发现了谢灵运《山居赋》所称“北山”庄园的真正位置。我见到他时，他刚做完癌症手术，且患有严重的肺气肿，双眼视力已很差，只能靠呼吸机与我交谈。他以颤颤巍巍的手为我在纸上写下各种地名，并说很遗憾，他已不可能引我去考察了。然在翌日的考察中，他一再打电话给我指点。此后不久，老人就去世了。我想借此书出版的机会，向他以及所有这些华夏文化故土的守护者们表达敬意！