导论

一

本书这一研究的念头，萌起于二十几年前在美国留学期间一次旅行。当我随当地人经过一片空旷干燥、岩石裸露的群山时，美国游人对此的美感兴奋令我惊讶，它与我由中国诗、画陶冶出来的对山水之美的预期如此不同：那应当是高岑岏，云烟缭绕，屹立于大河之畔，或悬淌着瀑布湍流的山。这次经验令我思考：诚然，自然环境与人类情感之间的联系，是一个神秘深邃而不宜简单作答的问题。所有民族皆对山野林泉有某种神往之情，这里有心灵中对远古祖先生活环境出自本能的思恋。然而，在许多更为具体的趣味和习俗上，却可能迥异。这其中有各自生存环境地貌不同的因素。而各种地貌和各自语言语义系统中累世形成的美感经验，又主要借文学、绘画和园林作品得以积淀和传承。这一积淀和传承又成为贡布里希（E. H. Gombrich）反复论证的后人观赏中的“期待界域”（horizon of expectation）、“精神趋向”（mental set）和“形式语汇”（vocabulary of forms），以致鉴赏和创作率皆“依赖期待与观察之交互作用”，有技巧与无技巧的艺术家乃由“对这些语汇而非对事物的了解而辨分”。据此，常被视为本然的山水美感，其实是一种值得悉心研究的文化。而据存世的文学、绘画和园林作品，后人可以观察一个民族景观期待界域、精神趋向、形式语汇等在美感话语树上的生长。

本书宗旨即由中国中古诗歌文本做这样一种观察。笔者试图考察中国诗人在持续正面书写山水自然的头四百多年之中，美感话语树的生长。所谓书写，一定包含了经验和对环境的情感反应。所谓正面书写，是指自然山水不再如钱锺书先生论《诗》三百篇所说，“有‘物色’而无景色，涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石，即侔色揣称，亦无以过”，而如其论楚辞所说，“解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景”。然而，楚辞的山水景色书写却未真正形成传统。所以，在本书划出的时限中，笔者要特别强调“持续正面书写”现象的出现，它使得吾人得以将晋宋以后发生的文学现象，与宋玉《高唐赋》、曹操《步出夏门行》等零星出现的作品区分开来。因为自晋宋以后，自然山水才逐渐在诗中确立为一种主题或具派典意义的因素。

本书选择使用“诗人山水书写”而非“山水诗”作为主题词，因为后者或涵盖范围过于狭窄，或不免指涉含混。古人诗作如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》、《于南山往北山经湖中瞻眺》、《从斤竹涧越岭溪行》，鲍照的《登庐山二首》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》，谢朓的《游山》、《游敬亭山》、《晚登三山还望京邑》，王维的《终南山》、李白的《望庐山瀑布二首》、韩愈的《南山诗》等，的确可称为“山水诗”。但倘比照在山水画中内容幅度，这样直接以描写自然山水为主的诗篇其实数量有限。举例来说，鲍照和谢朓是目下任何“山水诗史”叙述都不会忽视的“重要山水诗人”。然而，这两人作品中真如以上所举那样主要写山水者实在寥寥。其原创的山水美感话语甚至不在这些作品。有人提出以内容的比重来衡量。然中国古典诗，特别是律诗和绝句，篇幅有限，很难仅从篇幅上去界定。被目为“山水诗人”的何逊，不少作品其实只有一联涉及山水。又有人提出以诗人身体是否进入山水自然为考量，但那样就会把李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》这样的名作也排斥在外。以同样的标准，中国山水画史所涵括的大半作品恐怕都有问题了。因为后期中国山水画的大量作品属于高居翰所谓“艺术史的艺术”，即非出于经验与写生，而具王国维所谓“古雅”性质。但它们仍然是今日治艺术史者研究山水画的重要对象。

“山水诗”这个语词，最早见于白居易《读谢灵运诗》中“谢公才廓落……泄为山水诗”一段。然翻检一下古人重要的论诗著作，很难找到“山水诗”这样一种题材或文类的归类，这与古人画论中屡屡以“山水”为类为题的情形很不相同。故而，所谓“山水诗”这一范畴，在很大程度上是现代学术根据画史中山水终成大宗而做的推演。然而，诗、画之于“山水”，虽藉题画诗、诗意图等相互关联，却也有根本之不同。诗人书写山水的作品，多免不了某种“自传”的成分，即书写其在山水中即刻的身体经验。传统诗论强调的“即目”、“直寻”、“现量”, “情感须臾，不因追忆”, “从旁追忆，非言情之章也”云云，都将诗视为诗人某种片段性的自传，山水在诗中因而多为具体历史时空之中的“山水”。这是宇文所安（Stephen Owen）之所以将中国诗的多数作品界定为“非虚构”（nonfictional）的原因。而山水画家则基本上不受这种“自传性”时空的束缚，中国画家笔下的“山水”，即便在更注重经验和写生的早期，也是饱游饫看，搜尽名山，久而化之后的“山水”。以明清之际弘仁的诗句说：“倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”高居翰讨论中国绘画时曾写道：

多个世纪以来，中国的山水画家即曾创作表达某种与他们自身境况近乎无关的社会价值的绘画。……要提防在中国绘画研究中持续存在的一种倾向：将作品看作简单表达了画家真实处境和心声，并以这样的方式来解读它们。……若能设定它们展现的是一种虚构出来的作家或画家的人格面貌，代表的是与作家日常生活只存在有疑问联系的理想观念，那么或许便能够做得更好一些。

高居翰议论中的“作家”可能捎带上了诗人，那就不免忽略了二者的不同。如果诗也如此，今人就不应当以诗作去编写诗人的年谱了。钱锺书先生曾指出传统文艺批评对诗与画持不同标准：“论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。”中国诗人和画家笔下山水的不同，应当是批评中形成这种不同标准的重要原因。中国诗人在书写山水时，多是其某个生命活动当下如离别、送别、登临、游宦、蛰居中的山水，是将山水置于这些活动中并作为其中一个段落的语境来展现，且尽可能缩短创作与这些活动的时间距离，令人感到是做即刻的吟咏，像王维《终南山》那样的全幅山水书写毕竟较少。而山水画家则不同，他们更经常在历史时空之外去展示主要是想象中的山水。朱利安（François Jullien）曾借苏轼《净因院画记》以“常形”/“常理”区分“人、禽、宫室、器用”和“山石竹木、水波烟云”两类题材的态度论中国画里山水的性质：画幅中的山水不建立于“存有的识别上”，画家在此展示的是“兼可能性”或“形之基源”（fonds de formes）。换言之，画家不必，一般亦不曾真正置身于其所画的山水之中。文人画家的笔墨更有抗拒写实山水的倾向。人物因而在山水中也比西方风景画中的点景人物（staffage）体量更小，且未必是令山水具活力的决定因素。画幅也因此不必被赋予人的尺度，以避免人视野之外的极度宽广全景。甚至不妨设想：那是画家在画山水时添上一笔在山水中观看着山水的诗人。这些诗人，如果是在本书所讨论的时代里，尚不具备苏轼有关山水可不具“常形”而仅具“常理”的意识。

即便如此，自然风景在中国诗中依然特别重要，且中国山水艺术许多话语和观念都率先在诗中出现，而后方衍至绘画。然而，探讨古代中国自然山水美感话语树的生长，不应局限于所谓“山水诗”的发展，而应看到：“山水”之美在为晋宋诗人再发现之后，逐渐渗入了游览、送别、去离、衙署闲情、行旅、登临、怀古、思亲、游仙和边塞等诸类题材。故而王船山说：“不能作景语，又何能作情语邪？”“诗人书写山水”恰恰涵摄了这一切主题下山水美感的表达。

本书内容自第一章开始的时间上限，是谢灵运被贬至永嘉的永初三年（422），是年秋，谢氏去离建康而赴永嘉，途中即开始正面书写山水。此后两年诗歌史即进入了元嘉时代（424—453），其时他已在始宁的祖业隐居逾年。元嘉是沈增植所谓五七言诗“三关”中的第三关，自时序而言则是第一关，以此诗坛开启了新的主题和派典。刘勰以所谓“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋……情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也”，以及“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中……体物为妙，功在密附”,标显了这个中国诗的新境。

本书的时段下限是白居易于洛阳谢世的会昌六年（846），跨越了唐代元和（806—820）至会昌（841—846）时期。此一期间五七言诗历经了元嘉之后的“元和诗变”，这是“三关”说之第二关。本书视域即涵摄这两关之间书写山水自然最重要的十五位诗人。就书写山水自然而言，这应当是中国诗人最具创造力的时期。“三关”说顺时序而言，第三关是宋之元祐。然宋诗纵然汗牛充栋，却如日本研究中国诗的大家吉川幸次郎所说，“宋诗是对于人之世界具有浓厚兴趣的诗。或许正因为如此，宋诗对于吟咏自然，显得既不热心，又乏善可陈”，以致在他眼中，咏叹自然之美的“山水诗人”, “已不存在了”。而山水主题却在宋以后绘画中成为大宗，即便对艺术家身体经验的强调嗣后逐渐式微。中国诗、画面对山水的诸多悬隔，实由上文所论诗人画家之于“山水”的不同关联而生发。