三、何逊：世俗画意之“景”的营造

由亲炙于丹山壁水，且“出入屈宋”，江淹在诗赋中创造出鲍照、谢朓笔下未曾有的绚丽山水。而活跃于梁天监年间的藩王幕僚何逊，则为山水书写带来恰可与江淹比衬的清冷和寥远。这不仅与诗人沿长江（建康、江州、郢州）的游宦生涯有关，亦因自其所承之谢朓诗风。自风格论，江、何二人可谓判若泾渭，然就上文展开的论题而言，却有相通之处。

学界业已注意到仲言擅长写水景和送别主题。然而，早在仲言之前，鲍照即已自长江舟行游宦的经历中开掘出这一主题。二人在情调上却又如此迥异。鲍照主要是以江天之间愁云惨雾为迷茫、郁闷和惆怅的心境写照，而何逊却能于忧郁惆怅外，尚有一份从容与余裕。或者说，他的吟咏有超越游子“现实反应”的一面，对过眼的江上风景仍持有一种美感，如其在诗中所宣说：

 

日夕聊望远，山川空信美。

归飞天际没，云雾江边起。……（《入东经诸暨县下浙江作》）

 

这本是不遇知赏而倦意于仕途者的牢骚，中间插入四句对山川风物的感受。“空信美”出自王粲《登楼赋》“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留”。这四句置于倦于仕宦的议论之后，既是一份感慨，又不失为一份解脱。“空信美”有船山所谓“以乐景写哀，一倍增其哀【乐】”意思在，却也有美感和情绪的分割。再如以下漂泊中寄友人诗的结尾：

 

旅客长憔悴，春物自芳菲。

岸花临水发，江燕绕樯飞。

无由下征帆，独与暮潮归。（《赠诸游旧》）

 

这是一篇感叹倦于官场岁月搅扰却无以归隐的诗篇的结尾。清人张玉穀以为“春物”以下是“想象归乡一路水程之景”，当为误读。倘是归乡，诗人本应欢快不禁，又何必只令春物自芳菲？此处仍然是“以乐景写哀”。然在伤感之外，岸花和江燕仍有其自在的美丽和欢悦。读了下一首更会了然：

 

振衣喜初霁，褰裳对晚晴。

落花犹未卷，时鸟故余声。

春芳空悦目，游客反伤情。

乡园不可见，江水独自清。

愿得同携手，归望对都城。（《春暮喜晴酬袁户曹苦雨》）

 

此诗是对某人苦雨诗的回应。雨后的景象并不狼藉，诗人故而振衣而喜：花落却余艳犹在，春鸟为空气清新而欢唱。纵然春景“悦目”，江水清湛，于身在异地的诗人心绪，却徒然无补。“空”和“独自”透露出美感和情绪不妨做某种分割，即如王船山所说：“善用其情者，不敛天物之荣凋、以益己之悲愉而已矣。”“不敛天物之荣凋”亦见其怀古之作。以往怀古追摹鲍照《芜城赋》，写丘墟一定是“风嗥雨啸，昏见晨趋”, “白杨早落，塞草前衰”，一派凄风苦雨，如谢朓《和伏武昌登孙权故城》有“寂寞市朝变，舞馆识余基……故林衰木平，荒池秋草遍”；庾肩吾《经陈思王墓》有“采樵枯树尽，犁田荒隧平。……雁与云俱阵，沙将蓬共惊”。仲言《行经孙氏陵》却在“朅来已永久，年代暧微微。苔石疑文字，荆坟失是非”后，接以“山莺空曙响，陇月自秋晖”，以大自然的生机依旧反衬人世沧桑。伤感之余，却又体验着死亡与生命相互孕育，庄子所谓“生也死之徒。死也生之始”。此不啻为怀古主题之一开拓。

这样对待风物的表白在仲言诗中反复流露。《入西塞示南府同僚》这首写景名作在起始八句西塞月下景色描写之后，谓：“伊余本羁客，重睽复心赏。……情游乃落魄，得性随怡养。”羁旅和落魄并不妨碍诗人此刻面对江天风景而取一欣赏态度，故如陈祚明所言：“写境旷远，言情亦复浩荡。”再如《晓发》一诗有“且望沿溯剧，暂有江山趣”, 《慈姥矶》一诗有“一同心赏夕，暂解去乡忧”，诗人总能于愁闷之中抽出一份陶冶于山水风景的心情。对照谢灵运的《郡东山望海》、《七里濑》、《登上戍石鼓山》和鲍照的《发后渚》、《还都口号》、《送别王宣城》、《还都道中》其三、《日落望江赠荀丞》、《行京口至竹里》、《登翻车岘》诸诗，吾人会发现：中国诗歌中山水风景书写至何逊，已经趋向成熟。诗人在面对山光水色之时，已经能令其个人心绪与风景之间保持一种距离，这种距离令诗人暇豫不迫，令其藉山水书写的是一种审美的表现，而不仅仅是纯粹个人哀伤。明人陆时雍谓其诗“探景每入幽微，语气悠柔，读之殊不尽缠绵之致”，当以此为前提。这种审美态度的成熟，推动了下文要讨论的美感话语的发展。

巴什拉说过：“我们时而误认是在时间中认识自己，而我们所知的一切其实不过是稳定存在空间中一系列定影而已，这一存在不愿流逝而去，而当他出发去追寻过去的事物，他其实是想要在过去时光的飞驰中‘悬置’它们。在无数的巢房里空间包容着时间。这就是空间。”但是在空间中也有一物不能代表稳定存在空间中的定影，因为它本身即时时在驰走，而且它在每一段空间中都太一般而不具特性，这就是逝者如斯的河川。何逊在江河中舟行和落帆而泊，倘若不是遇到可以辨识的洲岛和江矶如五洲、西塞山、慈姥矶、南洲浦等，除却天象、气象的变化，触目便只是在在一般的江流。这一方面使诗人更注意天象、气象的描写（这本身即颇不易特殊化）；另一方面，由于何诗本身即有一种优游而裕于哀乐的性质，其吟咏舟行和江岸送别的诗，就被赋予了“能言人同有之情”、“人人读之皆若伤我心者”的共性。如《相送》一诗：

 

客心已百念，孤游重千里。

江暗雨欲来，浪白风初起。

 

陈祚明谓“此景何堪”，不堪即在“百念”、“孤游”、“千里”、“江暗”、“雨来”、“浪白”、“风起”种种，然读者不知亦无须知晓念在何处，游向何方，何处江暗浪白，何时雨来风起。一切具体的历史参指性均被充分地压缩了，景物的形、色也尽量被简化了。然唯其如此，它才更具有自个人此番经验去感悟世人普遍情感的抒情本体意识，因为所有孤舟远游的离别者都很容易将自己置于此诗说话者的位置上。此即船山所谓“能俾人随触而皆可”而“各以其情遇”之诗。可与此诗合读的是《送司马□入五城》：

 

随风飘岸叶，行雨暗江流。

居人会应返，空欲送行舟。

 

与《相送》一诗不同的是，这不是行人、而是送行人的歌。在送行人这边，首先是视野中在落叶、行雨中逐渐淡出的风帆。“飘岸叶”写出友人离去后的空旷感受，“暗江流”透露送行人伫目已久。这同样是一种压缩了一切历史参指、融事于情的表现。明人胡应麟所谓“六朝绝句近唐，无若仲言者”一语，不应只解为“声调酷类”而已，《相送》一诗甚至还在押仄声韵。仲言此二诗之近唐人绝句，更因其脱离了具体的历史背景。借用宇文所安的话说，它们已是“文本”（text）而不仅仅是“事件”（event）。以他的观察，“应景诗”（occasional poem）首先是某一瞬刻的行为并为某一瞬刻而作，其本质上是一个人对另一个人在讲话。只有乐府方能脱离具体情境场合，方为可重复的文学经验。而绝句却是应景诗转向乐府诗的一般参指的重要方式：

 

这样的应景诗可能就有了普遍的因而可重复的维度；诗人开始将自己向现在和未来的所有人们以及站在其面前之人讲话。诗人们能够期待后人从诗中不仅发现这个历史的诗人，而且也找到合其自身经验的普遍适用性。

 

宇文氏是在其成名作《盛唐诗》中讨论王昌龄时提出这一看法的，然而将这一观点移之论王昌龄之前两百多年的何逊，不是也很恰当吗？

中国诗的山水描写，自谢灵运开始即以“寓目辄书”为特点，对表现现象构成的主观性、在知觉中的“被给予性”有特殊兴趣。但在何逊之前，尚未有人将形态的描摹降至如此之低，并如赋赤虹的江淹一样，如此重视景物间的光影关系。何诗偏爱非实体的水中倒影，如“叶倒涟漪文，水漾檀栾影”, “水影漾长桥”, “清池映疏木”；何诗注重表现景物之间的光色变化，如“轻烟淡柳色，重霞映日余”, “澄江照远火，夕霞隐连樯”, “繁霜白晓岸，苦雾黑晨流”；这种光色变化有时表现为通感，如“风光蕊上轻，日色花中乱”, “的的与沙静，滟滟逐波轻”；这种感受时而表现为有无之间的错觉，如以“水底见行云”写倒影，以“凝阶夜似月，拂树晓疑春”写雪，以“开帘觉水动，映竹见床空；浦口望斜月，洲外闻长风”写月影中的环境。画者石涛有曰：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。……夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。”仲言强调光影、通感、错觉，即是尊“受”，强调景物与身体无从分离的光韵和氛围。伯梅（G. Böhme）这样界定光韵或氛围：

 

氛围是一种空间，就是通过物、人或各种环境组合的在场（及其外射作用）所熏染（tingiert）的空间。氛围本身是某物的在场领域，即气氛在空间里的实存。……气氛是从物、人或两者的各种组合生发开来而形成的。

 

何逊诗作的这一特色，连同上文所讨论的其“能言人同有之情”和裕于个人忧乐的性质，使他能为中国诗歌山水美感做出一项重要开拓。

这项开拓与“景”和原型之“景”的初始发生有关。小川环树认为中文中“景”完全失掉了原先“光明”的含义而仅成为英文view或scenery（景致、景象）的同义，是在韩愈晚一辈诗人张籍、贾岛以后。他举出的例子包括郑谷一首诗之题：“予尝有雪景一绝，为人所讽吟，段赞善小笔精微，忽为图画，以诗谢之。”“景”由是变成了“可以细数列举的东西了”。此诗第三句“江上晚来堪画处”，果然成为留存至今的段赞善诗意图《雪渔图》的张本。以这种“景”的观念，五代之后出现了黄荃、宋迪以“潇湘八景”为题的绘画，并经过不同的“在地化”, “八景”、“十景”成为后代诗、画以及风景鉴赏的主题。

小川研究之所措意完全在语词。然而，吾人倘若不囿于语词，而是更深入地追溯一种审美、鉴赏心理的渊源，就会将目光投向更远的年代。首先，对景物的“细数列举”可以推至卢鸿一的《嵩山十志》、王维的《辋川集》和托名李白的《姑熟十咏》。内山精也甚至注意到八咏这一类型在理念上恐怕是以六朝沈约登玄畅楼所赋《八咏诗》为范型。此处所谓“范型”除却八首一组的形式而外，更应当关注何为“景”。内山氏总结后世八景的四字标题的构结方式为“前半两个字主要规定场所和地点，后半两个字主要规定季节与时间”。即在多数情况下，“美景”须配伍“良辰”, “山水”须搭伴“风景”。或者索性说，又是“地”与“天”交合的“地-天之景”。本人以为：此中主要涉及“天”的是时间。这是“景”与日光相关的原始义的引申。《墨子》中“景迎日，说在抟……景之小、大，说在地正、远近”以及《周礼·冬官考工记》中的“置槷以县，视以景”云云，皆与日之运行有关，皆体现一种时间意味。谢灵运《登江中孤屿》一诗中“寻异景不延”则是将日光作为时间的替代了。中国古代的时间并不抽象，它总是“暗示具体的环境、具体的责任和机会”。这种种“具体”展现为时间与特定生命活动的关联，即对生命中各类时机即“时间之点”（spot of time）的把握。《周易》是关于时机的智慧，中医包含丰富的“时间医学”思想，山水美感中取景的意识也蕴蓄着一种“时机美学”。后世八景或十景放在后两字的“（断桥）残雪”“（琼岛）春阴”“（卢沟）晓月”“（山市）晴岚”皆是有具体事件的时间。不妨说，时间之点在此是一种被空间化了的“时象”，即与四季或晨昏日月相关的意象，此处显然渗入了“景”原始义中与日月相关的意义。依汉语句尾重心或信息重心偏后的规律，在四字标题中“时象”是一“景”的重心所在，是画意空间的中心或元象（在诗和某些郊邑之景中元象可以是听觉的，最常见者是钟声，如南屏晚钟或东瀛推崇的秋冬之夜寒山寺的钟声），并与前半的规定场所构成一种情调或氛围，这正是“景”比法文称谓风景的paysage 或英文的landscape（landskipe）所暗示的观看地景的意义更丰富之处。“看山雨后，霁色一新，便觉青山倍秀”。雨后青山恰如月下美人，是其最具风致之时。

然比之前两字指示的处所，后两字所指称的“时象”显然更不恒定（如“晓月”、“残雪”），更难把捉（如“雁落”、“叠翠”），甚或更加希微恍惚（如“春阴”、“晚钟”）。然唯其如此，它才代表了比面对单纯处所更加微妙的品赏，因为“景”于此已不仅仅是特定处所那样一种对象，而含蕴了身体与物交融的氛围或光韵的意味。“景”的发现，即在识辨这种氛围和其中情调。无论是九石与赤虹，江天与明月，明月与积雪，还是下文要讨论的梅花与雪，无不有某种审美意义上的“同质性”。“景”可说是以特定处所接合具相似性或同质性的时象。对比东晋时期的为表示自然风景所创的“山水”一词，观赏的中心已从地理环境移向了时象。

如果只以这样的标准观察沈约题于玄畅楼的八咏诗，则只有前两首《登台望秋月》和《会圃临春风》的题目差可谓前半规定处所和地点，后半规定季节与时间。而《岁暮愍衰草》和《霜来悲落桐》两首的题目如果做某种颠倒，成《衰草岁暮》和《落桐霜来》，也算勉强满足了要求。但问题却不在题目而在内容。《登台望秋月》是人在月下，《会圃临春风》是从春风过渡到春风中人，《岁暮愍衰草》则从咏草过渡到兼写送归和嘉客，《霜来悲落桐》和《夕行闻夜鹤》则完全咏落桐与鹤。而且，每首诗所吟咏的地点皆不在一处：《登台望秋月》出现三爵台、九华殿、上林、雁门、胡殿和汉宫，人物则出现飞燕、班姬、文姬和昭君；《会圃临春风》则出现天渊池、梧台、淇川、高唐和碣石。所以，这些诗即便题目上与后世的八景诗有近似之处，其实却并非是对一时一地之“景”的吟咏，而是借一个意象如秋月、春风、衰草去贯串许多历史情境，是典型齐梁咏物诗和“前后左右广言之”的咏物赋的写法。其不能形成“景”，端在不能创造出一个美学上同质的画意空间。

现在吾人就要追问：这样意义的诗中之“景”——一种以一定处所为背景的具体“时象”，经诗人辨识氛围而创造的、具美学意义上同质的画意山水空间——究竟何时在中国抒情文学中出现？应当说，抒情诗“非连续”场景中，已经潜伏了这一可能。故而，一旦山水诗中出现了佳句、佳联，“景”的意识旋即萌生了。故王世贞谓谢灵运“明月照积雪”一句“是佳境，非佳语”。然而，以一处所为背景的具体时象尚非谢灵运的主要关注，因为其山水世界是随其肢体运动而不断伸延的，且较少注意“时象”中的气象和天空。鲍照也没有这样的意识，因为他的山水描写或者继承大谢纪游写景的方式，或者多以愁云惨雾为迷茫和惆怅写照，而不太赏玩风景的画意和美感。谢朓诗常以轩窗取景框景，并注意到景物之间的方位关系，且其“湿润的”山水描写中亦常常“蕴含有某种气氛”，以融入作者的轻愁薄怨。然而其诗中却很难分辨出元象与其环境因素，由于不是有一中心的构结（focused composition），就很难构成小川环树所谓“可以细数列举的东西”。这样排举下来，文学中最早单篇构景的作品也许是江淹的《赤虹赋》。以上述前两字规定地点。后两字规定时间的四字标题即隋唐以后成熟的复合韵律四言成语方式，此景堪称“九石观虹”。且称炉峰接云和九石观虹为“二奇”亦分明为“细数列举”。然在一固定地点出现彩虹毕竟太偶然，“九石观虹”几乎再难一见，而此景又是以宗教意识赋予空间氛围美学意义上的同质性，在形式上则是倚仗辞赋的铺陈渲染。以诗书写山水，江淹则有堆垛之嫌。那么，最早在诗中创造出具中心时象的画意空间之“景”的诗人，则非何逊莫属。

笔者首先想到了在仲言诗中屡屡出现的舟中游子眼中的江天之月，如《望新月示同羁》：

 

初宿长淮上，破镜出云明。

今夕千余里，双蛾映水生。

的的与沙静，滟滟逐波轻。

望乡皆下泪，非我独伤情。

 

无论是就诗题还是诗本身而言，新月都是此诗的元象，它本身提示着一种特别的生命时间，因为只有游子才会在深夜的寂寞中注视江天的月亮，也只有能在落寞惆怅之余，尚有一份从容与余裕的人，才能于此时对月景仍葆有美感。这就是上文讨论的诗人何逊，他此刻想到远方的家人会同时见到天上和水中两弯成双的新月，却恨离人此刻不得成双。“的的”、“滟滟”两句分写环境因素中的沙岸和水波，“静”和“轻”两字下得微妙，以通感（听觉和触觉）传达出诗人对光色的独特诠释，这不只是以视觉，而是以整个身体经验在感应和沉思。月之清、沙之静和水波上光色之轻，为江天熏染上一层淡淡忧郁的光韵或氛围，经由联觉从美学上构造出了真正的同质空间。若套用林庚论细雨西湖的说法，则是：月光把一切独立的事物都变得谐和，“收拾了零乱的世界而成为一个完整的世界。”何逊的诗写在梁代，令人想到他受到盛行其时的咏物诗的影响，何氏诗集中也有至少八首咏物之作。此诗也颇具咏物诗的特征，即如辞赋一样，围绕一个中心“前后左右广言之”。然而，却与前引沈约《登台望秋月》不同，此诗没有涉及不同时地的情景和诸多历史人物，而是集中于诗人当下一时一地，可谓咏物与去离诗即景山水的结合。故而，以往诗人纵然也写月，然或如谢惠连《泛湖归出楼望月诗》，未能以月为中心；或如鲍照《翫月城西门廨中》，堕入咏物陈套，摄入异时异地情景，皆未兼得行旅和咏物之胜处。何逊另一首写江月的名作是《与胡兴安夜别》：

 

居人行转轼，客子暂维舟。

念此一筵笑，分为两地愁。

露湿寒塘草，月映清淮流。

方抱新离恨，独守故园秋。

 

前二句分写送行人和游子的依依之情。送行人的言说在第二联后中断，插入四联中唯一一联景语：“湿”和“映”皆是无声无息的身体经验，莹莹露水与清淮月色同为幽暗中的光亮，营造出一种幽怨情调或氛围，是“一筵笑”后寂寞“两地愁”的写照。两句又分别呼应首联的居人和客子，却是自居人眼中望去，由近及远，从伫立者脚下静静的野草、露水，直投向随离舟远去的秦淮水中流去的月色，这是送行者目光的方向，隐含着一位含情远眺而思绪不尽之人。由汉语句尾重心或信息重心偏后的规律，落韵句所写的月是此清江夜景的中心。如果将第三联的两句颠倒，即使不考虑押韵的问题，亦索然无味，难称名联了。再读其《入西塞示南府同僚》前八句的写景：

 

露清晓风冷，天曙江晃爽。

薄云岩际出，初月波中上。

黯黯连嶂阴，骚骚急沫响。

回楂急碍浪，群飞争戏广。……

 

《梁书》中《何逊传》谓逊随中卫建安王迁江州，任掌书记，还为安西安成王参军事，兼尚书水部郎。《梁书·安成王秀传》谓逊于安成王萧秀天监十三年（514）出为安西将军、都督郢司霍三州诸军事、郢州刺史。此诗应为仲言随萧秀赴郢州途中经黄石西塞时，写给建康尚书省同僚的诗作。西塞山临水的江矶距江面116.5米【图十】，长长地伸入长江，对岸是一片平川，故显得相当雄伟，顶部则相对平缓。此诗用四联写景，“露清”、“天曙”、“连嶂”、“急沫”诸句都是空阔江天远景中无焦点事物的环境因素，所谓“连嶂”坐落在更北相对隔绝的远处。“回楂”、“群飞”则是伫立舟船诗人眼前的一时纷乱。画面的中心落在第三联江景中突出的高高岩矶和波中明月，该联日后为杜甫《江边小阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”一联所模仿。根据汉语信息偏后的规律，此联的中心又在第二句的江波月影上。虽然未如前二首显豁。这江天之间的月亮伴他宦游异地，亦在“望乡”和“怀归”中一系两地之心。

何逊在《宿南洲浦》、《夜梦故人》、《敬酬王明府》、《赠韦记室黯别》、《赠江长史别》、《日夕望江山赠鱼司马》等去离诗作中也一再写到江上的明月。可以说，直到何逊出现，江上明月才成为了宦游客子、离人之“景”。与江淹的九石观虹和五代以后的八景、十景不同，何逊江上观月并非于一特定的地点，如上文所论，逝者如斯的河川本身即缺乏特性，而何逊本有自个人经验去感悟世人普遍情感的抒情本体意识，故而他创造的并非一游赏之景观，而是绘画中“由时而现”之景。由于“能言人同有之情”，其游子眼中的江天月景成为了中国抒情诗的一种“原型”（archetype），一种被代代诗人反复经验、体味、书写的“景”，或者说，后代诗人自江天明月的自然风景去一再体认由诗歌艺术创造的画意之景（landskip）。何逊之后，仅在梁代，即有鲍泉作《江上望月》，诗曰：“客行钩始悬，此夜月将弦。川澄光自动，流驶影难圆。苍苍随远色，瀁瀁逐漪涟……”萧绎作《望江中月影》，诗曰：“风来如可泛，流急不成圆。……裂纨依岸草，斜桂逐行船……”朱超作有《舟中望月》，诗曰：“大江阔千里，孤舟无四邻。唯余故楼月，远近必随人……”这些诗在构思、取景上皆有取资何逊的痕迹。唐代张若虚的《春江花月夜》是古今咏月的名篇，其中不仅清廓江天映衬明月乃汲仲言遗脉，且有“滟滟随波千万里”一句直袭仲言《望新月示同羁》中“滟滟逐波轻”。在张若虚写下“谁家今夜扁舟子”时，他一定首先想到了何逊。“人生代代无穷已，江月年年只相似”——何逊是春江月下一代代人生中的第一位“扁舟子”。

仲言所开启“景”之原型尚不止于游子所观江天之月。另一值得提出的是雪地梅开。元人方虚谷《瀛奎律髓》卷二十专列梅花类。虚谷于该卷卷首谓：“梅花见于五言诗，自晋始也。大概梅花诗五、七言至梁、陈而大盛。……沿唐及宋，则梅花诗殆不止千首，而一联一句之佳者无数矣。”他所举出的最早的梅花诗是陆凯的《赠范晔》，但此诗并不涉及映衬梅花最主要的环境因素雪。至于虚谷所举的梁简文帝萧纲（503—551）、梁元帝萧绎（508—554）、庾肩吾（487—553）、阴铿等其实皆在何逊之后。雪地访梅诗得“至梁、陈而大盛”，仍然是起于被虚谷称为“全篇清雅”的何逊《扬州法曹梅花盛开》：

 

兔园标物序，惊时最是梅。

衔霜当路发，映雪拟寒开。

枝横却月观，花绕凌风台。

朝洒长门泣，夕驻临邛杯。

应知早飘落，故逐上春来。

 

《望新月示同羁》是自咏物诗化来，而此诗则全然是咏物之作了。但却是何逊天监七年（508）孟春在建业建安王府（东晋、宋、齐、梁、陈皆以建业为扬州）任水曹行参军时，于芳林苑雪后睹梅应景而作。梅花衔霜当路、映雪拟寒的乍然绽放，洵为“惊时”。而“枝横”、“花绕”两句更写出其枝条挺拔之姿、花萼纷蔼之貌。雪无疑是梅花最美的配衬。故而，诗人多年后在写《咏春雪寄族人治书思澄》一诗时从雪想到了梅花：

 

可怜江上雪，回风起复灭。

本欲映梅花，翻悲似玉屑。……

 

遇不到梅花的雪似乎是悲伤的。从此有了“梅将雪共春”的话语传统，有了元杂剧中孟浩然踏雪寻梅的逸事，有了明人高濂《四时幽赏录》中的“雪霁策蹇寻梅”的节目。原型在此预设出诗人的审美期待，甚至导演了文人的生活，令生活模仿艺术。

大谢诗有“中流袂就判，欲去情不忍。顾望脰未悁，汀曲舟已隐。隐汀望绝舟，骛棹逐惊流……”，图志学意义上的曲渚送离舟无疑是由谢灵运开启的。此处的“时象”是帆樯之下宦游人的生命存在。仲言未首创此景，却进一步凸显其画意，如《送韦司马别》：

 

送别临曲渚，征人慕前侣。

离言虽欲繁，离思终无绪。

悯悯分手毕，萧萧行帆举。

举帆越中流，望别上高楼。

予起南枝怨，子结北风愁。

逦逦山蔽日，汹汹浪隐舟。

舟隐邈已远，徘徊落日晚。……

 

此诗用了《西洲曲》一类民歌连跗接萼的蝉联转韵手法，以写离情之绵绵不尽。从曲渚、行帆、征人和送行人分手，到举帆中流和望帆高楼，最后离舟隐入落日中的汹汹波浪和迤逦群山，是一段送行者眼中完整的离舟远去过程。曲渚令送行人面对着最为迷离的江面，伫目于最接近离舟的陆岸，仿佛将依依之情延伸入载走离人的江水，其不尽之情如缠绕枉渚的曲线，是山水之中添加的一笔人文风土景象。曲渚向晚目送离舟乃入画之景，董源的《潇湘图卷》即写此，美国研究中国画史的名家高居翰更以“江渚送别”（parting at river shore）作其一书之题。仲言丰富了曲渚送别中江天的风物景象。

何逊似乎标志着中国诗山水风景的书写注重画意（pictorial）的变化。清人叶燮曰：“六朝之诗，始知烘染设色，微分浓淡；而远近层次，尚在形似意想间”，此话固是以画为诗作譬，评价何诗，亦不妨当作实事看。值得注意的是，依浅见洋二的观察，中国诗中最早的“面对自然风景采用‘如画’这种表达方式”的三个诗例，也出现在与何逊相近的梁代诗人作品中。