三、衙署轩窗中的“芊绵蒨丽”风景
谢朓乃谢灵运族侄，叔侄之间却相差了将近八十岁。他当然会熟知向以文名彪炳史册的家族中这位大诗人的作品。其诗追摹灵运风气最著者为《游山》、《将游湘水寻句溪》和《游敬亭山》这样的“游览”之作，铺排纷缛，万象罗列。特别是《游山》一诗，自游山之由来、动机起笔，大致依山/水而作对，结以“寄言赏心客，得性良为善”
这种谢客式的理悟。然而，作为萧齐一代“山水诗”的代表，谢朓的成就却主要在谢灵运和鲍照之后，开拓了自然风景感知的新空间和内化的新进路，这也正是笔者美感话语形构的研究所当关注的方面。
如鲍照之立于江矶，谢朓诗作亦有一特别望眼中的“风景”。其新异之处首在“山水”、“风景”乃与都邑、城阙毗连。这样的书写偶发于跟随随王镇荆州时，延续于建武元年、二年居中书省时，最终形成于莅宣之后。在宣城又经常与郡斋内一个居高临下的位置相关，这从诗题和诗句中的“登望”、“迥望”、“高斋”、“高轩”、“旷望”可以见出。为此，有必要弄清其方位。
据康熙《宣城县志》疆域形势卷：该县“县城以陵阳山作镇，郡治在焉。山之最高巅是为叠嶂，叠嶂之山，高出城
，俯临圜阓，古北楼也”。此当为谢朓所谓“高斋”所在，亦李白“谁念北楼上，临风怀谢公”之“北楼”所在。该志又谓此山、此楼“右据山而左临水，宛、句二溪襟带震艮”。该志山川卷又有“城内陵阳山一郡之镇，北自敬亭陂陀而南，隐起三峰，东一峰建设府治。晋内史桓彝营建，唐刺史林仁肇改拓城制，宋郭祥正诗：‘陵阳三峰压千里，百尺危楼势相倚’，危楼即叠嶂也。”【图七】
图七 清康熙宣城地图
“陵阳山”、“叠嶂峰”、“一郡之镇”以及“压千里”这些表述，会令人顿起巍峨之想。然自二〇一〇年十二月的现地考察，笔者了解到：所谓陵阳山叠嶂峰虽自景德寺一侧看去稍高，距地面高度其实也仅十四米多，在此筑楼，距地面亦不过近二十米【图八】。周围（即今所谓府山广场）平敞开阔，长二百余米，宽则一百余米。如今冬日于此抚栏，仍可见到景德寺后的敬亭山（最高峰317米），及屋瓦与远山之间的一片平芜，颜色在灰、绿之间，正是所谓“平楚正苍然”。在没有高楼的古代，此处确为“一郡之镇”，因为小小宣城再找不到另一处可建造官廨衙署以俯瞰全城的所在了。这个位置的选择本身已体现了其时远眺山水的风气。
图八 陵阳山叠嶂峰（N30°57.086′/ E118°45.366′）
已有学者提出：郭熙所谓绘画中的“平远”透视乃由小谢首先以诗开启。本章以上已证明：鲍照已有非常明确的“瞰远”意识。不论鲍照还是谢朓，其“瞰远”意识乃拜平川中不甚高的眺望点所赐。由于瞰远的位置不高，坐在衙署之内眺望平陆四野，既非俯瞰，更非仰观，暧暧漠漠的远景正是后世所谓“平远”，故宋长白谓“宣城则平远闲旷，南宗之流也”。既首创了“平远”透视，小谢诗的意义也就更非同一般了。
如鲍照写到的石帆山、瓜步山、蒜山、砺山和京岘山一样，陵阳山叠嶂峰亦不过长江中下游平原上一小丘，其价值不在“被望”（seen）而在“望”（seeing），即为人提供一个“凌清瞰远”的“居势”。而在玄晖的望眼之中，会一再出现如“飞甍”、“井干”、“云甍”、“复殿影”、“青阁”、“累榭”、“彤闱”、“洞幌”、“轻幔”等建物或室内织物意象，见证明人钟惺所谓“玄晖以山水为都邑诗”。而此都邑山水，又是诗人透过官廨衙署的轩窗眺望的。诗人反复直接书写此一体验：
对窗斜日过，洞幌鲜飙入。
浮云去欲穷，暮鸟飞相及。（《夏始和刘孱陵》）
辟馆临秋风，敞户望寒旭。（《治宅》）
高轩瞰四野，临牖眺襟带。（《后斋迥望》）
结构何迢递，旷望极乔深。
窗中列远岫，庭际俯乔林。
日出众鸟散，山暝孤猿吟。（《郡内高斋闲望答吕法曹》）
案牍时闲暇，偶坐观卉木。
飒飒满池荷，翛翛荫窗竹。
檐隙自周流，房栊闲且肃。
苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆。（《冬日晚郡事隙》）
辟牖期清旷，开帘候风景。（《新治北窗和何从事》）
“结构何迢递，旷望极高深”——轩窗的框构本身是二维平面，却容纳具深度的风景。欧洲近代绘画史上基于焦点透视法的独立风景画，正是由窗口望去的风景视野开启的。户牖可以如同希腊戏剧的舞台木制框架一样，成为西方艺术中远近透视的契机。引人好奇的是，它能否也能在中国艺文中唤起类似的空间意识？不妨看看诗人谢朓通过轩窗的框架看到了怎样一个世界：
望山白云里，望水平原外。（《后斋迥望》）
云端楚山见，林表吴岫微。（《休沐重还丹阳道中》）
日华川上动，风光草际浮。（《和徐都曹出新亭渚》）
池北树如浮，竹外山犹影。（《新治北窗和何从事》）
白水田外明，孤顶松上出。（《还途临渚》）
紫葵窗外舒，青荷池上出。（《闲坐》）
在承继大谢诗辟牖框景（framing）之时，小谢显然格外留心被轩窗框架所结构的景物间的方位关系。“里”、“外”、“端”、“表”、“上”、“际”这些再平凡不过的语词，凸显了这种关系，“里”/“外”的对比似乎尤具深度感。然而细忖之下，这些方位词所表示的究竟不是西洋焦点透视的几何化空间，不是远景在地平线上成比例地缩短和缩小。若依梅洛-庞蒂的说法，在此“深度涉及的不是我可以从飞机上看到的在这些近处树木与那些远景之间的毫无神秘的间距，也不是一幅透视画生动地向我表现的事物的彼此遮掩：这两种视点都太过明晰。……那构成谜的东西乃是事物间的关联，是处在它们之间的东西。”玄晖诗中上述“里”、“外”、“端”、“表”、“上”、“际”这些方位词，正表现了物理世界之外“构成谜”的“事物间的关联”。这是一种绝非客观，绝非几何透视，而纯粹以直觉（包括错觉）捕捉到的现象：“楚山”不是从地面，而是从“云端”崛起，林木“浮”于水池之北，远山化为“竹外”一抹阴影，孤峰从松树上蹿起，“日华”在河川上闪动，“风”之“光”在草尖上漂浮。“吴岫”与树林，“楚山”与“吴岫”, “池”与“树”, “孤顶”与“松”之间的距离皆被压缩了。后世诗人“山桥树杪行”、“山翠万重当槛出”皆取法于此。这里频频出现诸如“白云”、“云端”、“日华”、“风光”、“影”、“白水”这种变动不居的意象。除却方位词，玄晖还以一些动词具动感地表现出景物之间的神秘关联，如：
威纡距遥甸，巉岩带远天。（《宣城郡内登望》）
平原周远近，连汀见纡直。（《望三湖》）
旧埒新塍分，青苗白水映。
遥树匝清阴，连山周远净。（《赋贫民田》）
高馆临荒途，清川带长陌。（《送江水曹还远馆》）
巉岩与远天、清川与长陌之间相近以至似有粘连，以一“带”字写出；溪水逶迤流向“遥甸”，以一“距”（通往）字写出；天际有平原和连山延展，以一“周”字写出；远树落满“清阴”，以一“匝”字写出。所有这些动词皆极具笔意，以仿佛由笔墨挥洒所生的动势体现大自然中的气脉通联。小谢诗对景物之间关系的这种诠释，似乎预示了方闻所概括的北宋皇祐年间到南宋淳祐年间的山水画构图：
在一个统一的空间延续中集聚山水形象：这些形象大量地运用墨染，将概念化的画面柔化以揭示气氛，连绵不绝的形象由前至后形成一个不间断的序列。有所进步的空间关系仍然没有描述真实的地面。山形仍然是正面和孤立的：它们以平行的垂直面在空中张开，好似一副纸牌。互不相干的山形轮廓线巧妙地消失在环绕它们山脚周围的烟云之中，给人以统一视象的印象。（重点号是本书作者所加）
谢朓上述诗中也以“里”、“外”、“端”、“表”、“上”、“际”这些方位词将景物与景物之间“真实的地面”囫囵掉了。绘画中环绕景物间的“墨染”、“烟云”在小谢诗中即是诸如“白云”、“日华”、“风光”、“影”这类变动不居的意象和动词所体现的气脉。景物纵深仅仅被表现为如画面里垂直向上张开的层次，一切都落在了被渲染“风”与“景”的氛围之中，而“风”与“景”却无从屈从于任何几何图形，只浮沉游动于景物之中。正如我在大谢诗中发现大量山与水对举的诗联一样，蔡瑜最近的研究发现：小谢诗中有大量“风”（空气）与“景”（光）对举的诗联。她举出的例证首先集中在以轩窗为框架的观照中：
辟馆临秋风，敞户望寒旭。
清风动帘夜，孤月照窗时。
北窗轻幔垂，西户月光入。
对窗斜日过，洞幌鲜飙入。
再如《奉和随王殿下》十六首中竟有过半的诗篇见到风与景的对写模式：
婵娟影池竹，疏芜散风林。（其二）
累榭疏远风，广庭丽朝日。（其五）
规荷承日泫，彯鳞与风泳。（其八）
严气集高轩，稠阴结寒树。（其三）
轻云霁广甸，微风散清漪。（十一）
风入芳帷散，
华兰殿明。（十四）
清房洞已静，闲风伊夜来。
云生树阴远，轩广月容开。（其七）
蔡瑜在小谢诗中共举出这种光影与风姿的对写二十八例，这就非常令人信服地证明：“并陈风与景的视角，已成为谢朓掌握自然的重要间架。……诗人以风与景为参照的间架，能够撷取到幽微的物物关系与灵动的间隙变化，风与景是不断流动的能量，也是回荡在诗人与世界之间的韵律。”换言之，在书写自然景致之时，谢朓的想象是以“气”（“风”和潮湿的“云气”）和行迹更幽微的“光”作为基本物质要素的，他从而特别关注空气流动与日光闪动中的氛围，这种氛围是流动的，也是无处不在的，本不在一个平面中，亦无从成为诗人眼前被特定距离隔开的画面。“风”与“景”既然皆游动于天地之间，诗人也就被笼罩其中了。
然而吊诡的却是，这里确乎能体会出某种画意，因为轩窗的框架本身即具框景入画的意义，后世造园中绘画手法如“漏窗”、“便面窗”、“无心画”即是这一功能的妙用。自诗而言，兼擅诗画的王维入画的诗句如“江流天地外”, “独卧临关门，黄河向天外”, “郢路云端迥，秦川雨外晴”, “竹外峰偏曙”, “白水明田外，碧峰出山后”亦汲其遗脉而巧用了方位词。王维入画名联“行到水穷处，坐看云起时”，将表示时间状语的词置于句尾，以名词语将时间空间化。此一句法亦自小谢“清风动帘夜，孤月照窗时”两句而出。
但是，无论小谢抑或王维诗中的画意，如前引方闻先生论山水画构图所揭示，皆非西洋近代透视学创造的画意，而是中国山水画家的位置经营。依蔡瑜之见，谢朓对山水的“布构”与谢赫提出“经营位置”同出于南齐，应不苟然。由此，氛围和画意构图之间这一吊诡居然找到了某种平衡。如宗白华先生所论，这样一种画境已“不止于世界的平面化，而是移远就近”，即听任“深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那无穷的空间”，即“饮吸无穷空时于自我，网罗山川大地于户”。在宗先生以“移”、“饮吸”等动词展开的论述里，这样一种“画境”是体现动态的。在谢朓诗中时常出现的“檐”、“栊”、“窗”、“轩”、“庭际”以及缠绕户牖的帘、幔以及案等，是将远距离的风景与诗人触手可及的物事联系起来，凸显风景拥入了户牖之内的世界，令诗人的整个身体经验同时进入到画意风景之中。后世题画诗以“蓬壶来轩窗，瀛海入几案”, “白波吹粉壁，青嶂插雕梁”所创造的幻觉，是将此发挥到极致。在框限山水景物的同时，诗人其实亦浸沉于“风”与“景”的流动氛围之中。如：
案牍时闲暇，偶坐观卉木。
飒飒满池荷，翛翛荫窗竹。
檐隙自周流，房栊闲且肃。
苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆。……（《冬日晚郡事隙》）
诗人以目光置身于门前池、窗外竹而又游向远山平陆。寒山和平陆又仿佛凑到了诗人触手可及的“檐隙”和“房栊”之下。再如：
高轩瞰四野，临牖眺襟带。
望山白云里，望水平原外。
夏木转成帷，秋荷渐如盖。……（《后斋迥望》）
诗人在视觉场中游动，自轩牖而至广阔四野中的山水，复又移向近景中的夏木秋荷，视野在此又是收缩的，仿佛在移远就近。这样的游目视野亦见于登三山那篇名作。三山是建康重要地标。明人陈沂《金陵古今图考》一书列历朝地图，皆有三山。《大明一统志》谓“三山在（应天）府西南五十七里，下临大江，三峰排列，故名。”二〇一〇年冬笔者考察，于此位置——即今板桥河入江口附近、板桥汽车渡口西南南岸江边见到“三山”。此三山连绵，不难辨识，因江岸附近再无其他可称为山的地貌，且有朱偰抗战前所摄影像资证。被李白写为“半落青天外”的三山，最高处海拔其实不过二十九米，距地面高仅二十七米，绵延近三百米（《太平寰宇记》谓“周回四里”）【图九】。考虑江岸泥沙的堆积因素，它在古时距地面可能会高至三十多米。三山不高，却如明远所登的蒜山一样，是一处“据绝作雄，而凌清瞰远”的江矶。建康南门自刘宋即在秦淮河南五里。所以，无论鲍明远《还都至三山望石头城》所写的“攒楼贯白日，摛堞隐丹霞”，抑或玄晖今所谓“白日丽飞甍，参差皆可见”，在古时空气条件下，皆为实景。诗中“春洲”、“芳甸”亦为实景。其诗曰：
图九 板桥河入江口江上远眺三山（N31°55°14.72′′/E118°36′12.77′′）
灞涘望长安，河阳视京县。
白日丽飞甍，参差皆可见。
余霞散成绮，澄江静如练。
喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。……
这绝非自某一定点、某个特定距离外所做的观察。诗人以游目置身于江天之间：“白日”二句是远眺，“余霞”二句则先仰看天空中色彩的变化，再俯视大江水面的明暗。最后目光收缩在近处沙洲上的花鸟。在此，“丽飞甍”和“散成绮”是自吸收、映射光的宫宇屋脊与江波来写对光照的知觉，而“澄江”句则自江流的迟缓来写对气流的知觉。无质的“风”与“景”，被在有质物事上留下的痕迹表现了出来。以下两诗则在两联中以不同笔墨分别安排“极人目之旷望”和“足人目之近寻”：
远山翠百重，回流映千丈。
花枝聚如雪，芜丝散犹网。……（《与江水曹至滨干戏》）
远树暧仟仟，生烟纷漠漠。
鱼戏新荷动，鸟散余花落。……（《游东田》）
这又是一个收缩型的视野，兼顾着“钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望”和“铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻”。写“旷望”之“百重”、“千丈”、“仟仟”、“漠漠”景致用“染”，写“近寻”之“花枝”、“芜丝”、“鱼戏”、“鸟散”景致则用“勾”。这种在磅礴阔大之象中别又勾出小物事的前提，依然是对“风”（空气感）和“景”（光感）的认知。在“勾”、“染”之中，并无设“灭点”的透视意识，一切乃基于不同距离里的“风”和“景”。而且，如许多传统山水画一样，中景被跳跃过去了。远景之“染”的极致，可以是一片浑涵，一片在抽象和具象之间的窈冥恍惚，如：
风碎池中荷，霜翦江南菉。……（《治宅》）
上句“风碎池中荷”是近景、小景，十分具体。然下句却是一片画笔不能及的浑涵，它绝非具体的物象，而是滉漾在目的广大空间中朦胧的色彩氛围，正是“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可即于眉睫之前”。此是李日华论画所说的“意到笔不到，为神气所吞处”的“极迥色”、“极略色”。“风碎池中荷”一句以此被置于一深远无尽的背景之中。小谢诗如“云景暧含芳”“眇眇青烟移”、“余春满芳甸”皆有“空者善涵”的意味。试问唐人杜牧“千里莺啼绿映红”一句中有多丰富的景深！永明诗多有此类造语：沈约有“午寒散峤木，萦蔚夕飙卷”、“夜月琉璃水”；王融有“浩露零中宵”、“秋风下庭绿”。永明诗是律化的重要里程碑。吴淇谓“齐固古诗与唐诗中间一大关键也”。焦循亦谓“齐梁者，枢纽于古律之间者也”。谢朓和永明诗人所造之景，已令后世论诗者视作“渐有唐风”、“唐调之始”，以至“盛唐之嚆矢”。
谢灵运的山水诗在结构上往往维持一种三段论，即起叙进入山水的行程或动机，继以铺陈景物，最后进入理悟，由此说明自己由游览而获超脱。概括起来，这样的结构展现了诗人在游览山水之后心境变化的过程。当然，谢灵运也有如《郡东山望海》、《登上戍石鼓山》等个别作品，表现游览山水无法实现诗人化解忧郁的初衷，反令山水成为了心中忧郁的象征。鲍照行旅诗中的风景描写，如上文所说，不妨看作是承续了谢灵运后一类诗作的写法，却又不必再去如大谢那样叙写一展积郁的初衷了。小谢的一些作品，则对望中风景与情感的关系进行了全新开拓。在此，诗人不可能再去关注以肢体移动而依次展开山水的过程，而只能叙写眼前同一空间之中（通常是在轩窗之中）、却不恒定的天地间一霎风一霎雨的动态气象变化，此变化撩起了他敏感心灵的微澜。此中再无游览和理辩的区隔，因为心境的变化亦几乎与风景同步。如直中书省所作《观朝雨》：
朔风吹飞雨，萧条江上来。
既洒百常观，复集九成台。
空濛如薄雾，散漫似轻埃。
平明振衣坐，重门犹未开。
耳目暂无扰，怀古信悠哉。
戢翼希骧首，乘流畏曝腮。
动息无兼逐，歧路多徘徊。
方同战胜者，去翦北窗莱。
此诗起得突兀，江上一阵飞雨，由远而近，落入宫阙楼台之上，诗人在重门未开的平明，耳目俱清。面对雨雾空蒙，却有了一番动息出处的内在论辩，最后致仕而翦北窗之莱的想法，胜于俄顷之间。究竟前六句的风雨，与以下诗人动息出处的争辩有何关联？在此要做单线的逻辑连接是不可能的。读者却可自忖：或许是江上远来的风雨，撩起他心中一阵风雨？或许这只有风雨而无人声的时刻，最宜思辨？或许是这突来的风雨令他想到政争中无常的变化？或许是这阵风雨令他无端生出一段凄惶之情？……所有的设想皆有可能，却又皆不能确定，这就是“诗兴”。古人所谓“入兴贵闲”, “兴隐而比显，兴婉而比直，兴广而比狭”，云云，即在说明“诗兴”中这种心在有意、无意之间，起“兴”之象意义不可界定的特点。可以肯定的只是：诗人这一阵心灵的波动，是由这一阵拥向他的风雨撩动而起的。再如《和宋记室省中》：
落日飞鸟还，忧来不可极。
行树澄远阴，云霞成异色。
怀归欲乘电，瞻言思解翼。
清扬婉禁居，秘此文墨职。
无叹阻琴樽，相从伊水侧。
落日时分飞鸟突然拥入诗人视野，忧伤随之而来。究竟鸟还与忧来有何关联？难道是飞鸟有巢可归，而予不可归？抑或飞鸟闯入打破了天地和心境中的平静？抑或飞鸟掠过的茫茫长空如忧愁渺无边际？抑或这一景象令他想起另一个有落日飞鸟日子里的心境？景与情之间，如王船山所说：“合离之际，妙不可言。要此景在日、鸟之外，亦在日、鸟之间。”吾人但知这落日、飞鸟、行树、云霞乃诗人视野中物，诗人欲假飞鸟之翼，与道士相偕遁世。再如作于宣城的《高斋视事》：
余雪映青山，寒雾开白日。
暧暧江村见，离离海树出。
披衣就清盥，凭轩方秉笔。
列俎归单味，连驾止容膝。
空为大国忧，纷诡谅非一。
安得扫蓬径，销吾愁与疾！
此诗亦自景物起笔，移远而就近。首联的“映”与“开”字，一静一动，已悄然拉开“风景”的变化。第二联的“暧暧”与“离离”，一状蒙昧，一状分明，二句中有一徐徐的展开。上接“寒雾”中透出“白日”一句，已然是雾气缓缓散去，江村海树渐渐显露风景的一段时光。这是诗人的视野：“隐然一含情远眺之人，呼之欲出。”然后瞩目于此的这位太守的一天开始了：“披衣就清盥，凭轩方秉笔”，他在清盥与秉笔之时感到案牍之事可厌而生归隐之念。此处读者再次遇到景与情的连接问题：自高斋望见的雪霁雾散之景究竟与以下一段情绪泛起有何关联？或许是诗人思想中的迷障亦如寒雾于此缓缓散开？或许是这眼前的恬然清景令他对照了官场的纷诡？或许是海树江村令他想到了归隐的去处？这一切依然不可能有答案。可以确定的只是：诗人心中这一段小小的戏剧，是由徐徐散开的“寒雾”拉开帷幕，而诗人的语调和笔墨，亦如“寒雾”散开一般纡缓。
自一霎风雨、一群飞鸟、一团悄然散尽的雾气而顿起心中波澜是敏感，因草木、山色的些微季候变化而伤感又何尝不是敏感？玄晖以下的诗兴即起于天地之间此类变换之中：
高轩瞰四野，临牖眺襟带。
望山白云里，望水平原外。
夏木转成帷，秋荷渐如盖。
巩洛常睠然，摇心似悬旆。（《后斋迥望》）
还未到叶落和霜雪天气，初秋季节山水树木的变化是悄然进行的。然而此中空气、水流量、草木的色彩和稠密程度的转换，已足以摇动诗人心旌。五、六两句中“转成”、“渐如”，写转换的徐徐之态，却又透露出语调笔致的摇曳与从容。在此，轻愁薄怅是被如此淡淡的笔墨带出的。古人论小谢以“着笔甚轻”, “以淡远取致，笔情轻秀”,“得康乐之灵秀，而变以轻清”，所谓“轻”，正指语调和笔致间这种儒缓从容。再如《落日怅望》：
昧旦多纷喧，日晏未遑舍。
落日余清阴，高枕东窗下。
寒槐渐如束，秋菊行当把。
借问此何时？凉风怀朔马。
已伤慕归客，复思离居者。
情嗜幸非多，案牍偏为寡。
既乏琅邪政，方憩洛阳社。
这又是一首思归之作，思归之情又是由草木的些微变化引起。五、六句中的“渐如”、“行当”着笔轻缓；“借问”一句，发语从容；以下诗句中“已”、“复”、“幸”、“既”、“方”这些虚字的使用亦令语致落落，绵绵低回。这种儒缓的语调不仅符应所写初秋景物间的悄然变换，亦符应诗人抒写着的一缕清愁。类似的例子尚有“重树日芬蒀，芳洲转如积”, “青皋向还色，春润视生波”。
这种景物、心绪和语调间的微妙符应是小谢如即兴曲般诗的魅力所在。除却不无揣测、商略意味的“渐如”、“行当”、“转成”、“转如”等温婉语词外，叠字连绵是小谢这一轻缓语调的另一表现。小谢写景句中如“飒飒满池荷，翛翛荫窗竹”, “远树暧仟仟，生烟纷漠漠”, “漠漠轻云晚，飒飒高树秋”, “泄云已漫漫，夕雨亦凄凄”, “连连绝雁举，眇眇青烟移”, “泱泱日照溪，团团云去岭”, “暧暧江村见，离离海树出”, “轻
上靡靡，杂石下离离”, “杳杳云窦深，渊渊石溜浅”,“夜条风淅淅，晚叶露凄凄”等，均以叠字连绵令语调纡缓婉转。此种连绵字造成的语调儒缓，恰如画家的轻笔晕染。所谓“淡墨轻岚”，这就是“淡墨”了。而“轻岚”则是小谢所写山川风物之如“宣、歙诸山，清远绵渺”。小谢笔下常常逸出的天象“风景”是“薄雾”、“轻埃”、“寒烟”、“轻霞”、“白露”、“余雪”、“寒旭”、“清阴”、“朝日”、“清风”、“朝霞”、“云霞”、“日华”、“白日”、“云景”；常常写出的山水是“青山”、“远山”、“清川”、“莓渚”、“春水”、“清漪”、“白水”、“芳洲”、“青皋”、“苍波”、“石溜”、“芳甸”、“遥甸”、“春洲”、“烟蘅”、“芝涧”；常常出现的草木是“青苗”、“遥树”、“轻”、“寒草”、“汀葭”、“弱荇”、“新竹”、“新荷”、“红莲”、“重树”、“江树”、“疏芜”、“弱草”、“白”、“缃荷”、“青莎”、“杜若”；常常飞出之禽鸟有“远雁”、“鸥凫”、“独鹤”、“田鹄”、“沙鸨”、“巢燕”……这一切皆为烟水江南中“芊绵蒨丽”（方东树语）之物。“芊绵蒨丽”蕴含了相对雄壮的柔弱，相对陈熟的鲜嫩，相对密集的疏落，相对浓重的平淡。如以水墨渲染和轻擦模糊了轮廓线的董源山水。小谢诗故而如古人所说：“如花之初放，月之初盈”, “如秋山清晓，霏蓝翕黛之中，时有爽气”。倘以谢朓诗句为其诗境写照，则“远树暧仟仟，生烟纷漠漠”, “泱泱日照溪，团团云去岭”, “暧暧江村见，离离海树出”一类最为恰切。和明远一样，玄晖也关注长江中下游平原丘陵在湿气象中的风景，但玄晖非如明远那样，以厚重的烟霾写其迷茫凄惶的心境，而是以“清远绵渺”、“芊绵蒨丽”的景物，表达其不失优美情调的轻愁薄怅。或许可以说，吾人在小谢诗中的山川风物、笔致语调和轻愁薄怅里体验最多的是烟水江南迷蒙中的绿色。迷蒙是忧郁的灰色，但绿色，如康定斯基所说，则“最后把自己扬弃到幽静里，不要求什么，不呼唤什么”。