陆小曼“风景”内外

近数年来有关陆小曼的书相继见世，有写有编，和以前《人间四月天》等相比，虽然仍然辗转于徐志摩、林徽因、张幼仪之间，但是既把陆小曼置于舞台中心，故事的讲法应有所不同。这类书的出现，从大环境说，不外乎对于民国文化的怀旧想象，尤其是对于上海，正如《人间四月天》的作者最近又推出了张爱玲和胡兰成的传奇，原先题为《她从海上来》，后来改成《上海往事》，更具地域怀旧的色彩。怀旧作为文化心理的表现，蕴含着某些现下价值方面的缺失。这两位绝世才女，各领一时之风骚，在爱情上却皆以悲剧告终。无论是超越是局限，她们不惜惊世骇俗，却恪守窈窕淑女的规范。也许因为我们做不到，于是在“此情可待成追忆”之际，给她们的悲剧披上了光环。

1926年10月徐、陆在北京成婚，为媒体聚焦的是陆小曼。先是《北洋画报》在10月、11月先后在头版刊出陆的照片，标题为“徐志摩先生之新夫人，交际大家陆小曼女士”。一为侧面头像，发际别一朵大花，似烟花绽放。另一张为半身像，倚窗回首，一脸稚气。次年两人移居上海，陆的特写照片见诸《良友》 《上海漫画》等刊物上，其生活隐私也成为小报追踪嚼舌的材料。特别是《上海画报》，在头版刊登她的玉照多达十余次，其锋头之健，大约后来的张爱玲也难以比肩，尽管是表面文章。胡适说：“陆小曼是一道不可不看的风景。”她到了上海之后即成为公众人物，的确是一道不得不看的风景，而她的镜像世界也足以令人瞩目。

小曼与志摩一见倾心，爱得死去活来，各自离婚再婚，费尽周折，轰轰烈烈，传为美谈或笑谈。但婚后小曼为徐家所不容，遂迁往沪地，不久两人生了裂隙。小曼沉溺于阿芙蓉，当中又生出第三者，而志摩的灵魂中也不止一个女人，至1931年他飞机失事，小曼更是离群索居。对于这些我们耳熟能详，本文就《上海画报》对小曼的不寻常“捧角”之举摘取一些细节，以资谈助。她这一生命中的黄金时段，看似题外话，却也让人想见其为人，当然也影响到与志摩的情感。至于其间涉及二十年代末新旧文化融会交杂而打造都市文化新景观的契机，读者或不无兴趣。

徐陆结婚后不久，10月21日《上海画报》上刊出寄自北京的《徐志摩再婚记》一文，说“鼎鼎大名自命诗圣的徐志摩先生”和“也是鼎鼎大名声震京津的陆小曼女士”，如何各自经历了婚姻破裂，最后说道：“从此徐先生无妻而有妻，陆女士离夫却有夫。真是一时佳话，多么可喜。”文中对社会名流夸张、肉麻又讽嘲，也使本地读者获知徐陆在京中的名气。12月6日上海最有影响的小报《晶报》刊出《记陆小曼》一文，说陆小曼前夫王赓毕业于美国西点军校，在北京任路警总局副局长，收入不够小曼花销，“盖小曼性素豪侈，每晚必高朋满座，男女杂沓，为乐靡涯，又常跳舞于北京六国诸饭店”，王赓“初则规戒，继以争闹，卒至提出离婚案”。又说实际上“以小曼钟情于志摩故也”。这篇稿子也来自北京，文末有报纸编辑的按语：“作者王如龙君，自言小曼为其前嫂，所记当无不确，故采录之。”王如龙属王赓至亲，文中寥寥勾画出陆小曼的奢靡和别恋的形象，当然带有负面评判，编辑也相信，这颇能反映当时一般的观感。

徐陆双双现身于上海社交圈。11月15日，画报有周瘦鹃《花间雅宴记》一文，记述了日本画家桥本关雪先生访沪，某名流设家宴款待。周氏写到他刚就座，就听到有陌生女子叫他，颇觉窘愕，原来是“江小鹣恶作剧，一指花符（按：此指召妓局票），遂破我十年之戒矣”。一般的诗酒文宴有召妓的节目，沪上的放达风流可见一斑。文章写到：“中座一美少年，与一丽人并坐，似夫也妇者，则新诗人徐志摩与其新夫人陆小曼女士也。”席间有刘海粟、余大雄（按:《晶报》主编）、江红蕉、潘天授（后作“寿”）等人。该文配有桥本即兴为徐陆伉俪画的两小幅头像速写，这应当是两人初次在画报上亮相。

小曼正式登场，在半年之后。1927年6月6日《上海画报》“二周年纪念号”上刊出其大幅照片，谓：“陆小曼女士（徐志摩君之夫人）。”女士两手托腮，面带微笑，发际簪一朵花，那种名门淑女的风范，清秀典雅，而不失妩媚。不妨想象当时的读者，为之惊艳，其中不无某种猎奇心理。这位来自“北方”的“名媛领袖”，给久餍浮华的洋场吹来清新之风，像张恨水的《啼笑因缘》中唱鼓书的沈凤喜、侠义的关秀姑，连带天桥的北方民俗风情风靡了沪上的读者。

《上海画报》上出现的徐陆，始终是一对天造地设的金童玉女。如6月9日有吕弓《陆小曼女士的青衣》一文，介绍“女士倜傥风流，有周郎癖，天赋珠喉，学艳秋有酷似处”，文中写到志摩陪小曼一同演戏，说他那晚唱《连环套》，“颇得个中三昧，嗓亦洪亮自然。此一对玉人，同好，又同志，其伉俪间的乐趣，必较常人高胜一筹也”。

然而展示更多的则是小曼个人，她的相片连连刊登于头版，频率之高远远超过海上淑女明星如唐瑛、胡蝶、阮玲玉等。如1927年7月15日照片标题云：“北方交际界名媛领袖陆小曼女士”。介绍她：“芳姿秀美，执都门交际界名媛牛耳。擅长中西文学，兼善京剧昆曲，清歌一曲，令人神往。”实际上这一期是“妇女慰劳会游艺会特刊”，当时正是“四一二”之后，蒋介石的南京新政权出台，上海组织“妇女慰劳会”在南洋大学举办慰问北伐“前敌将士”的游艺会，并预告将在中央大戏院再举办此慰劳游艺会。

8月3日画报继续“妇女慰劳前敌兵士会特刊”，小曼照片又上头版，称她为“妇女慰劳会剧艺主干”。同日还刊出她演出的《思凡》以及和江小鹣合演《汾河湾》的照片。接着，在9日画报上有一则报道，说她“近颇多病”，但仍带病登台演戏，称赞她“力疾从公”云。此时画报所呈现的陆小曼，不再是依附于徐志摩的玩偶式人物，不光才貌双全，且热心于社会公益。

《上海画报》是“旧派”文人办的一份小报，始自1925年6月6日，三日一刊，每刊四版，至1933年为止共出了八百多期。主编毕倚虹，次年病逝后由钱芥臣接手，撰稿者周瘦鹃、袁寒云、张丹斧、包天笑等都是所谓“鸳鸯蝴蝶派”名将。尽管该派在二十年代初遭到新文学茅盾、郑振铎等人严厉斥责，但从画报的版式、语言风格乃至标点符号来看，仍不改旧文学本色。无论西洋新潮、古董字画、舞场、电影、胡适之、黄金荣等等，三教九流，纷纭杂陈，对于了解1927年“大革命”前后的上海万花筒般的景观以及“海派”文化新潮，甚有看头。

所谓“旧派”也不那么确切，且看《上海画报》创刊号头版的一幅照片，是在刘海粟的上海美术专门学校的教室里，学生们正对着一位女模特儿画写生。这雷人之举含有商业动机，但对于旧传统观念形成冲击，从次年女体写生遭到军阀孙传芳取缔也可说明这一点。事实上该画报直接诉诸日常生活与大众想象，从意识形态上说其实是助长正在发展中的资本主义的“都市主义”，因此追踪时尚新潮，对于中西新旧文化兼容杂陈。正如画报开张不久即标榜“文学叛徒胡适之”“艺术叛徒刘海粟”，似乎为“时尚”添了个“先锋”的脚注。不仅这两位教主般身影频频见报，其他如徐悲鸿、田汉、邵洵美等“新派”人物受到热情推介的数数也有一大箩。倒过来说，既受推介，也少不了新派文人的主动参与。如给张丹斧左一声右一声吹捧“胡圣人”，胡适好像颇为受落，也作打油诗送去发表，一唱一和，煞是有趣。

旧派与时沉浮，新派也在分化。二十年代中期新文学开始走出“苦闷”的象牙之塔，如创造社的郭沫若和张资平，前者投身于北伐革命，后者把目光转向市场，其1926年的长篇恋爱小说《飞絮》，通俗而畅销，可视作“海派”之始（吴福辉语）。这不仅仅是受到都市的诱惑，也是意识到大众传媒的重要而转变其一向鄙视的态度。如另一位创造社巨擘田汉于同年组织“南国电影剧社”，拍摄了《到民间去》，颇具象征意味，影片还未杀青，广告却做得铺天盖地，无论新旧报纸杂志，都大幅报道。尽管三十年代初田汉批判了自己的“小资产阶级感伤倾向”，但革命作家要掌握大众媒体的方向不变，说是田汉启其端也不为过。

的确，看看1926年的上海，《良友》画报创刊，给“景观社会”的打造如虎添翼，这个“画报热”，其实还是《上海画报》起的头。第四大百货店新新公司、专售妇女用品的绮华公司相继开业，消费文化渐入佳境，就妇女时装而言，新潮迭出。在这样的脉络中来看“云裳公司”及徐、陆所扮演的角色，对于新旧文人的合流意味深长。

云裳公司被称为上海“第一家时装公司”，坐落在卡德路南京路口，与邵洵美的“金屋书店”遥遥相对。1927年8月7日开幕，传为沪上盛事。该公司由留法画家江小鹣担任美术设计，和唐瑛、徐志摩、陆小曼、周瘦鹃等都是股东，而新派名流投资于都市时尚，也是第一遭。《上海画报》作整版报道，称徐、陆为“云裳公司发起人”，其合影披之报上。有趣的是《北洋画报》不甘示弱，也报道了公司的开幕及刊出两人合照，并说上海各报刊登的照片“皆不真切，徐夫人尤不酷肖”，仿佛在自诩其印刷的精良。为之捧场的不乏旧派中人，如包天笑作《到云裳去》一文，刊于《晶报》上，对于公司的各个部门一一加以介绍。

尤其在对待女性方面，《上海画报》表现出新旧之间的吊诡。其特色是“捧角”，所捧的多为女性，那些唱京昆旧戏的角儿固不消说，京沪两地的青楼名花也频频见报。这是“鸳蝴派”的老传统，也是最为新派诟病之处。但画报也大量刊登了名门闺秀、演艺明星以及各行各业的专业女性，如吕碧城、潘玉良、周鍊霞等。专注于女性，多半属商业考量，但事实上也是追随当时“新女性”崛起的时代潮流，虽然所推崇的是现代社会的“贤妻良母”，不会逾越传统价值的底线。

《上海画报》如此不吝版面地吹捧陆小曼，大约是发现了一个难得的“新女性”典范：既有冲决罗网、追求个人幸福的勇气，又虚心好学，醉心于传统文艺。她演《玉堂春》，学程艳（后作“砚”）秋，学书学画都有板有眼，学得相当认真。上海滩上时髦的名媛淑女何止少数，但画报以“风流儒雅”来形容陆小曼，对于充斥肤浅时髦的洋场来说，真不可多得。当时的交际明星，有“南唐北陆”之称，“唐”即上海的唐瑛，被《北洋画报》称为“南斗星”，而小曼到上海之后，在“北斗星”旁边，南斗星的光亮度便减弱了不少。

对于《上海画报》的刻意打造，小曼是怎么想的？恐怕很难用“虚荣心”加以概括，作为一个公众明星也寄托着少男少女们的梦想，在满足某种文化上的期待，映现了都市社会的一种真实。她的客串演戏，像“慰劳”“义捐”等名目，也有主观的倾情投入。事实上画报为小曼提供了一个舞台，在她和都市读者之间搭起了桥。反过来说，那些画报上的照片，也是陆的自我呈现，与一般标准头像不同的是，都具情调与个性，富于艺术气息。其中有一幅一反其清秀形象，珠光宝气，身穿皮毛大衣，胸前掩一扇面，刊登于1927年8月3日的《上海画报》，又刊于9月《良友》画报的封面，宛似王尔德的名剧《少奶奶的扇子》中的主人公。1926年刘别谦的同名电影上映之后，次年由洪深改编成话剧，连续在上海演出，成为热门话题。与小曼同属“妇女慰劳会”的唐瑛担任主角，所以这一照片是否与唐别苗头不得而知，但至少是切入时尚“热点”的。

1928年4月3日《上海画报》刊出小曼《请看小兰芬的三天好戏》一篇短文，极力推奖从北京来的京剧演员小兰芬。这不仅对于了解陆氏不可或缺，也关乎新旧文化之间错综纠缠的关系。此文似为陆小曼专家所忽视，这里抄录后半部分：

 

女子职业是当代一个大问题。唱戏应分是一种极正当的职业，女子中不少有剧艺天才的人，但无如社会的成见非得把唱戏的地位看得极低微，倒像一个人唱了戏，不论男女，品格就不会高尚似的。从前呢，原有许多不知自爱的戏子（多半是男的），那是咎由自取不必说他，但我们却不能让这个成见生了根，从此看轻这门职业。今年上海各大舞台居然能做到男女合演，已然是一种进步。同时女子唱戏的本领，也实在是一天强似一天了。我们有许多朋友本来再也不要看女戏的，现在都不嫌了。非但不嫌，他们渐渐觉得戏里的女角儿，非得女人扮演，才能不失自然之致。我敢预言在五十年以后，我们再也看不见梅兰芳、程艳秋一等人，旦角天然是应得女性担任，这是没有疑义的。

这篇文章与《上海画报》的主笔张丹翁甚有关系。张在画报上专以“捧角”为务，出自其貌似古典的打油诗，有“文坛怪杰”之称。所捧者大多是新出道的京昆女演员，因此也收了不少干女儿。显然小曼同他颇为热络，在画报上可不时见到张为她题诗或赠字，某种程度上小曼是他捧出来的。有趣的是，曾几何时，小曼也捧起角来，但两人的捧法很不一样。

当时南北舞台上梅兰芳、程艳秋、荀慧生、尚小云“四大名旦”如日中天，但关于男扮女装的问题，五四以来便成为“戏剧改良”的争论议题。如鲁迅、茅盾等对梅兰芳冷嘲热讽，说他忸怩作态、因循传统，不仅与性别问题、也与他们根本反对京剧背后的旧文化有关。而为张丹斧所捧的女演员，不少是演旦角的，这在客观上支持了男扮男、女扮女的呼声。除了他个人喜好，却也反映了地域的文化政治。如《北洋画报》竭力鼓吹四大名旦，固然是北方的骄傲，《上海画报》好像对着干，来自北地的无名小辈一经品题，便身价百倍。当时有新艳秋“偷学”程派，学得惟妙惟肖，据说程为之恼火，《上海画报》则大捧新艳秋，把她的剧照和程的并列在一起。的确1926年初上海的“新舞台”推出《凌波仙子》等连台本戏，即以“首次男女同台合演”为号召，小曼在文中称之为“进步”，肯定了海派京剧在这一问题上的开明态度。

与一般的捧角文章不同。为小兰芬抱不平，其实站在女性本位的立场，具有一种公众代言人的自信，视之为“女子职业”的“大问题”。言及角色性别的 “自然”问题，当然在批评男演旦角的不自然，文中所谓“咎由自取”的严厉指斥，更隐含与男旦有关的种种不道德传闻。从这些方面看，小曼的思想在骨子里还是很“五四”的。这个艺术上的性别问题，最终与中国民族或人种现代性挂上了钩。王德威先生有一篇文章，精彩解读了梅兰芳在抗日时期“蓄须养志”的文化含意，即在他立志不为侵略者演戏的民族气节背后，更欲回复中国男人“自然”的阳刚形象。

对于《上海画报》里的陆小曼，徐志摩怎么看？大约是不爽。大名鼎鼎的新文学“诗圣”，来到十里洋场，却成了个明星夫人的陪衬。就像舞台上，小曼演《玉堂春》里的苏三，他演不了王金龙。或者像张丹翁一再拿他的大鼻子开玩笑，当然更不爽。当初徐陆两人爱得天老地荒，没想到后来同床异梦，竟是志趣上、文化上的。志摩深受英美教育熏陶，尊崇浪漫主义文学，以灵感和创造为宗教，爱情上是理想主义，一心要改造陆小曼，想把她变成曼殊斐儿，或别的一个女人，其实也都是她们的影子，毋宁是他的自我的投射。在小曼方面来说，如果换了别个，或许会欣欣然，乐得夫唱妇随，但碰上她偏偏属于世俗、嗜古的类型，对志摩那一套不以为然。在这一点上，她也看透了，跟王映霞说：“志摩是浪漫主义诗人，他所憧憬的爱，是虚无缥缈的爱，最好永远处于可望不可即的境地。”照这么说，志摩压根儿不该结婚。其实恋人最爱听的一句话是：爱你 as the way you are，不问是天使魔鬼，跟着你去就是。像志摩那样身在曹营心在汉，女人受不了，更何况是小曼。

反过来要志摩进入小曼的世界，也难。那是巴罗克风古典加世纪末颓废，无论山水画或折子戏，那种千锤百炼的投手举足，沉潜涵泳的笔墨意趣，他不是没有兴趣，要真正进去，没那份耐心。到后来《猛虎集》出来，他的罗曼蒂克诗风才告别了渥兹渥斯的明媚湖畔，而深入于布雷克的森林之夜，对内心的探索渐入佳境，大约也是多了一份对“地狱”般都市的体验所致。

众所周知，小曼认识了翁瑞午之后，吸上鸦片，由是给徐、陆关系蒙上阴影。翁乃旧式世家子弟，做房地产生意，收藏字画，会唱戏，懂医道。他们几时认识难以确知，至少在1927年8月间小曼作慰问演出时，节目单里还没有翁。10月30日有周瘦鹃《曼华小志》一文，叙及小曼的病与翁瑞午：

 

是夕，与小鹣、小蝶饭于志摩家，肴核俱自制，腴美可口。久不见小曼女士矣，容姿似少清臞，盖以体弱，常为二竖所侵也。女士不善饭，独嗜米面，和以菌油，食之而甘。愚与鹣蝶，亦各尽一小瓯。座有翁瑞午君，为昆剧中名旦，兼善推拏之术，女士每病发，辄就治焉。

“辄就治”语焉不详，但此文为陆翁之交提供了时间上的参考。同年年底天马剧艺会借夏令配克戏院举办义演，两人在《玉堂春》里搭配为情侣档，稍后《福尔摩斯》小报登刊《伍大姐按摩得腻友》一文影射陆与翁的关系，极猥亵之能事。于是徐志摩等人不得不上告法庭，结果法院判决说证据不足，也就不了了之。这对于志摩大约打击不小，但在《上海画报》上小曼的锋头有增无减，1928年5月间其“戏装”“旗装”的近照屡屡见报。6月间志摩去欧洲游历，据他自己说“我决意去外国时是我最难受的表示”。志摩去欧洲后，小曼的“近影”见于8月和9月的头版，为画报记者黄梅生所摄。一幅题为“幽人芳躅印东篱”，小曼在野外湖石旁，专注于一簇花丛，幽幽然护花惜花，神情略现忧愁。另一幅半身倚窗，短袖旗袍，略带微笑，一脸朴素天真的孩子气。

至11月志摩回来，画报及时追踪报道。21日刊出周瘦鹃《樽畔一夕记》，开头即说：“徐志摩先生自海外归，友朋多为欣慰。”这是由刘海粟夫妇设宴、包括胡适等人的小聚会，陆小曼未赴席，此文也没提为什么，在历述徐氏海外行后写道：

 

愚问：“此行亦尝草一详细之游记否?”君谓五阅月中尝致书九十九通与其夫人小曼女士，述行踪甚详，不啻一部游记也。愚曰：“何不付之梨枣，必可纸贵一时。”君谓：“九十九书均以英文为之，迻译不易，且间有闺房亲昵之言，未可示人也。”

 

在这篇文章里，徐陆之间仍是“闺房亲昵”，但如我们所知道的，志摩返沪后，见小曼依然如故，愤慨绝望之际，写了《生活》一诗，将他的生活比做一条毒蛇蜿蜒的“甬道”，似乎对上海也厌恶起来。《上海画报》虽非大报，但也有自己的一套标准，不是其他小报可比。对于徐陆始终维持他们的公众形象，尤其是对于小曼。值得注意的是在1930年2月6日刊出的小曼特写照，差不多是她在《上海画报》上的最后亮相了。此为侧面头像，黑色的衣服、头发，和黑色的底子浑成一片，面部由高光打出；女士的目光略朝下，略长的钩鼻，抿紧的嘴唇，显得肃穆而沉毅，颇富悲剧意味。

从1926年底到1930年，一晃已是四年，徐陆之间尽管危机重重，但能这样过下去不容易，而《上海画报》要维持他们的美好形象，也不容易。如果志摩没有早逝，又会怎样? 尽管情感不睦，或许也会像大多数现代都市的家庭悲喜剧一样，当初的浪漫时段已过，鸡鸡狗狗也未尝不可过一世。最后志摩去京，还带去小曼的山水长卷，友人交相称赞，他颇为得意。小曼纵有种种不合健康的习惯，在艺术上能如此用心，精神上也不见得堕落到哪里去。她一再叮嘱志摩“飞机还是不坐的好”，此种关爱，也决非泛泛。只因志摩骤然失事，一切都是后话，也使这一罗曼史的结局，以牺牲“天才”为代价，后人为之扼腕，而对陆小曼来说，在“未亡”的不幸之外，更得满足我们道义上的优越感。

关于徐陆因缘的来世今生，公论婆说已多。现下的几部陆小曼传，虽然把她当作主角，仍不免朝“死”里、更由志摩之死来看陆小曼，或者把她夹在林徽因与张幼仪之间，仍不免被压抑的。她在上海的生活，挥霍无度，日夜颠倒，尤其是被一再提到的那个“暗房”，“总是阴沉沉地垂着深色的窗帘”（何灵琰语），她在里面吸大烟，更有一个神秘“好友”翁瑞午，魅影般出入其间，虽然比不上张爱玲笔下的曹七巧，却也够“妖魔”的。

这里忍不住再说几句，是读了小曼仅存的小说《皇家饭店》，颇有感触。故事写抗战期间沪上一小家庭，夫妻恩爱，与一老母、两个孩子，贫困而安乐。然而小儿二宝突然病危，一时手头拮据无告，妻子婉贞应征为皇家饭店女职员。小说细细描写她在饭店里所见所闻，形形色色的女子，拉皮条、拦恩客，无非是卖笑生涯，遂撕破不夜城中皮肉市场之一幕。当婉贞明白在店里做个女职员，也难免要出卖色相，于是决然离去。

这篇小说写于1947年，应知名女作家赵清阁之邀，收入其主编《无题集》——现代女作家小说散文集，作者皆一时之选。陆作稍稍舒展其文才，尤其是写婉贞在饭店中经历，套用1932年嘉宝主演的《大饭店》 （Grand Hotel）。这部电影犹如“群英会”，集中当年好莱坞明星，各各争奇斗妍，展示风采。在小说里却是群魔乱舞，个个为金钱出卖肉体和灵魂，然而衬托出婉贞的心理变化，细腻动人。赵清阁对《皇家饭店》的思想内容大加赞赏，认为“揭露了孤岛时期上海妇女的悲惨命运”。这么说是不错的，但耐人寻味的是小说的结尾，对于理解陆小曼别有意蕴。

明知出入“夜生活”“太危险”，但婉贞是救急，万不得已为病危的小儿抓药钱。她的心理起强烈冲突，二宝是中心。最后毅然离职，钱还没赚到，那二宝怎么办？她想过这一点：

 

她愈想愈害怕，她怕她自己到时候会管不住自己，改变了本性，况且生死是命，二宝的病，也许不至于那样严重，就是拿了钱买好了药，医不好也说不定，就是死了——也是命——否则以后还会再生一个孩子的——她一想到此地她的心里好像一块石头落下去，立刻觉得心神一松。

 

她的断然离去引起伦理上的问题。如果二宝果真死了，那是婉贞为保全自己的“本性”而付出的代价，所谓生死由命毕竟有欠说服力，眼睁睁牺牲这样一条小生命，母心何忍！不过这“本性”却涉及一种写作的伦理问题。在1940年代末，如果是一位进步作家，对这结局会作另一种处理：婉贞既未能保全本性，更不能保全家庭，唯一的出路就是受压迫妇女团结起来，同万恶的社会作斗争。如电影《丽人行》中对纱厂女工金妹及其他女性的描述，即为此例。

看上去小说所表现的是能为“贤妻”而难能为“良母”的伦理困境，然而写到这里戛然收煞，寓意深长，所凸显的与其是伦理的评判，毋宁是婉贞的思索及她的选择。这更像萨特所说的存在主义式的困境，任何人生选择都不免缺陷，但主人公遵循自己的“本性”，自觉其所作的选择，且为之承担后果。

像这样写一个普通的都市女性是很特别的，这样陷于伦理的困境，也何尝不是陆小曼自己一生的隐喻？不管是洒脱、是沉重，尽在于一己的担当和承诺，在于一己内心的安宁，至于其他飞短流长，似属多余。正如婉贞所昭示的，她已经“想明白了”，“心中很快乐”。