三

其实，20世纪50年代剿匪小说并不稀见，如《勐铃河边春来早》（林予）、《擒匪记》（史超）、《戈壁滩上的风云》（杨尚武）。这些作品在将土匪他者化、“妖魔化-野兽化”等方面与《林海雪原》并无大异，但它们今天皆已被人遗忘。其间差异因何而生？关键在于营构“惊听之事”的能力高下有别，《林海雪原》在此方面实在有着不多见的成就。如果说，读者从文本中“得到愉悦和享受”是因为与“一套已被认可的类型成规”存在亲缘关系，那么，文化不高、对于“好的文学”的理解只能限于《说岳》等“旧小说”却意外地构成了曲波的优势。这表现在，曲波几乎“自然”地在社会主义现实主义故事策略之下“埋入”了“旧小说”的喜剧化叙述机制。所谓“叙述机制”，是指作家将“可以叙述之事”重组为完整“故事”所依赖的因果机制。显然，即便是相同本事材料，亦可根据不同因果机制演绎为完全不同的故事，“一个历史学家作为悲剧而编排的情节，在另一个历史学家那里可能成为喜剧”。《林海雪原》的长久的艺术生命，即与其对“旧小说”机制的激活有关。如果说《戈壁滩上的风云》等的正剧化机制在于“（敌我）斗争”，那么《林海雪原》的喜剧化机制则单在一个“斗”字。

“斗”与“斗争”具有根本的美学差异。虽然都以冲突的源起、发展和结束作为组织故事的线索，但二者的目的、身份设定和效果预设完全不同。就目的而言，正剧性斗争意在通过对立阶级或善恶双方的冲突展示人间庄严的历史正义或伦理正义，“斗”则指向某种热闹、嬉噱的民间趣味。亦因此，正剧性“斗争”双方身份泾渭分明（新/旧或忠/奸）, “斗”的双方却并不必如此敌我对立。它可以是“神魔斗法”（神魔看似正邪分立），更可以是构成“文斗”或者“武斗”的并无实质敌意的双方，如诸葛亮之三气周瑜、苏小妹之三难新郎等。“斗争”最终通向正义的伸张或“崇高”英雄的诞生，“斗”则“醉翁之意”不在结果之胜负，而在于“过程”所展示的非常智慧或武力，尤在于以“斗”之繁复多变“动人之听”。后者堪称千百年来中国“旧小说”的“秘诀”。《铁道游击队》《地道战》《粮食》等无疑都深谙这种民间的“斗”的美学。《林海雪原》的本事重构，亦是这种“斗”的机制的外现。这体现在三个方面。

第一，对土匪作为“斗”的主体的趣味要求。很难想象以“热闹”为旨的“斗”的双方会是毫无情趣的“主义面孔”, 《林海雪原》中的敌我双方，与其说是不同阶级的代表，不如说皆为以曲折之“斗”为目的的“情趣横生”之辈。而要使土匪有喜剧“趣味”，曲波就必然要循守两层“规则”。具有喜剧“趣味”者一定要是大众易于辨识的类型化人物或“围绕着一个单独的概念或者素质创造出来的”扁平人物。它只具备一种气质，性格也一成不变。从知识分子审美要求来看，此种人物显然不能容纳人性的幽深内容，但这恰是喜剧的要求，“人物性格的细腻和复杂并不怎么受欢迎”,“严肃的或者悲剧性的扁平人物往往惹人生厌。如果他每次露面的时候都得嚷嚷 ‘复仇’或者 ‘我的心在为人类的不幸而流血’或者无论他的什么口号，我们的情绪都会立即沉落下来”。《林海雪原》之于土匪本事的重构正循此而来。现实中，谢文东、马希山、座山雕无疑都极为复杂，但经过重构后，他们的复杂性就“缩减”为类型化、思想就“缩减”为性格。如座山雕的正义、马希山的以身许国、谢文东“豪杰”之梦都被“删除”。而多重、矛盾的性格亦往往被“缩减”为单一类型。这种本事“缩减”在栾平身上更为突出。据载，现实中的栾平是个集淫邪、凶悍、狡猾于一身的狠角色。他在奉天担任伪满警正时以私通抗联之名逼奸著名女艺人乔清秀（因舆论介入未遂），在苇河又残杀当地绿林抗日英雄赵化南：

几天以后，栾对赵说有机密的事情要谈，要赵和他到外面说话。赵踌躇不决，栾就将枪丢在屋里，表示诚意。赵觉得在自己山上很安全，而且栾平身材矮小，动起手来绝不是自己对手。……两个人沿着山路走，边走边谈，走到一个雪窝处，栾忽然从雪窝中取出预先藏在那里的一根日本钢镐，猛刨赵的头部。……（赵）猝不及防，脑浆迸裂当场死亡。赵死后，栾遂威逼利诱赵旅下山投降，这支抗日武装被瓦解。

但曲波在选择“性格”时，将前两项都舍弃（栾平甚至还被写成一个见刀而胆寒的鼠辈），唯“狡猾”一项得到放大并生出无数波澜。反面的“斗”的人物还须含有热闹、可喜成分。他们不单丑恶，且要丑恶到“可爱”的程度。事实上，《林海雪原》出版后，其中诸多反面人物如小炉匠、座山雕、定河道人等都曾在读者中引起普遍喜爱甚至模仿。对此，当时即有人批评：“孩子们模仿《林海雪原》里的反面人物，是否他们从心里爱这些人物呢？”“（这些人物）肯定是不成功的，没有起到反面人物的反面教育作用，没有使孩子们对这些匪徒恨之入骨”, “尤其是像 ‘傻大个儿’那类土匪，真是傻乎乎的，怎么能让孩子们从心底里憎恨呢”。冯仲云亦认为：“小说里面的敌人，也写得过分夸张，一个个古怪离奇，像神话里的妖魔。”实则所谓“古怪、离奇”是从现实主义角度要求的，而从大众文艺看，它正是喜剧化的成功：小炉匠、座山雕、定河道人等与其说是“在政治上是以国民党反动派的思想为基础”的阶级敌人，不如说更像是西天取经路上不断出来与唐僧师徒（小分队）“斗法”的各路“妖魔鬼怪”。这些“妖怪”丑则丑尔，但不也有浓浓的民间式的“可爱”成分吗？实际上，《林海雪原》将“傻大个儿”处理为“傻中带憨”不过是顺带一笔，而定河道人的气定神闲、“一撮毛”的奇特造型、座山雕的深沉狡诈，才是作者用心经营的足以达到“热闹”之境的趣味。而且，这些“热闹”趣味还多由虚构而来：定河道人、“傻大个儿”并无其人，小炉匠也是虚构居半，那给人深刻印象的“一撮毛”造型甚至并不长在土匪刘维山的脸上，而是长在曲波战友孙大德脸上。

第二，对反面人物作为“斗”的主体的勇的要求。如果“神魔斗法”要达到“热闹”之境，那么它对“魔”的法力或武力就必然有较高要求。这对以土匪为“魔”方的《林海雪原》来说，毋宁极为有利。东北民风剽悍，兼之乱世争杀，土匪中勇悍过人、枪法精准之辈屡屡皆是。对此，小说也有较多实写，如“许家四公子”整天打枪、跑马，郑三炮则是“一杆枪打遍天下”，甚至蝴蝶迷也善使双枪。不过，既是“魔方”，土匪真实勇力的再现必然遭受诸多内在约束。这些约束主要来自大众审美本身，但多少也有社会主义现实主义介入、“谈判”的痕迹。这体现在两点。勇的道德表述。现实中土匪的勇悍既可用于抗日，亦可用于熊虎，也可能施于无辜民众，但小说专挑滥施于民众的部分残暴事例予以讲述，如“杉岚站惨案”和许氏父子刀劈活人。这种道德处置使其悍勇失却伦理正当。去细节化。丰富、逼真的细节是叙事将主题推进“人心”的必经之途，但较之对刘勋苍、栾超家等各种神勇的反复细节叙写，《林海雪原》对土匪勇的表现是节制的，皆为简述、转述而无细节。实则土匪之悍猛在民间多有流传，如“有一次许禄打猎，子弹卡壳，野猪将他扑倒在地，一口咬住枪口，许禄用脚猛踢猪鼻子，野猪嚎叫后退，许禄重新上子弹，当野猪再次扑上来时，便把枪口伸进猪嘴，一枪打死了野猪”。但如此生猛细节只可以配置在刘勋苍、杨子荣等英雄身上，而不可“如实”地再现在土匪身上。这既是“魔高一尺、道高一丈”的民间要求，更是社会主义现实主义之于认同生产的边界限定。

第三，对于土匪作为“斗”之主体的智的要求。在“旧小说”中，诸如蒋干盗书、智取生辰纲、诸葛亮舌战群儒这类“斗智”情节最是妙趣横生。而“斗智”若要“出戏”，作为反方的“魔”的智慧就应有相当水准。《林海雪原》在此方面亦有极好的本事基础。实际上，由于东奔西走、危险丛生，东北匪首多长于智谋。如座山雕涉险无数，但往往以狡智获生。1946年冬，“（座山雕）带两个土匪下山买大烟，被群众发现报告”, “解放军从这边村口进去，张刚刚从另一个村口出村，一交手张就进了树林子。等打进去，打死一个土匪，抓住一个，张却不见了，遍地积雪，找不到他逃走的痕迹。地毯式搜索也找不到他的踪迹。直到审俘结束，才明白，张当时一看被包围就上了树，从一棵树荡到另一棵树的高空作业从解放军的头顶上跑掉了”。在高死亡率的土匪中，座山雕的机智、城府绝非常人所及。亦因此故，在当年北满诸匪中实力较弱的座山雕在小说中就上升为“头号土匪”，并和杨子荣展开了波澜起伏的“斗智”大戏。同样因为“斗智”需要，凶悍狡诈的栾平亦只在“狡”上大放异彩。甚至，为凸显“智斗”，小说还特别虚构了定河老道这一“三朝老凶妖”。在小说中，定河老道舌战小分队，气定神闲，游刃有余。但据地方史料看，当地并无此人，神河庙原住持宋羽春亦与小说中宋宝森全不相干，且于1943年12月病故。不过，无论是虚构还是实录，土匪的智同样遵循某种“叙事的约定”：一是被配置上邪恶的道德内涵，二是“魔法”永远低于“神法”，与小分队尽管“棋逢对手”但终究要略逊一筹。

以上三层由“斗”的叙述机制衍生的内在约束，构成了《林海雪原》土匪被重构的深层“肌理”。谢文东、马希山、崔明远等乱世“豪杰之士”由此在“斗智斗勇”中被重组、虚构为类型化的趣味横生的人物，承担了现代革命文学中的“文丑”和“武丑”的叙事功能。如此叙述机制，兼之他者化、“妖魔化-野兽化”的故事策略，1946年东北大地上那些“末路英雄”们就从其悲剧命运中被“连根拔起”，被移植到胜利者的喜剧舞台上。在那里，他们不仅失掉自己全部的本事复杂性，而且还以离奇的狡（智）悍（勇）油彩，与英雄们一起为读者上演一场“热闹”大戏。这样的“叙事性组织”毋宁是“下流社会所嗜之若命”者，但亦可能是知识分子深感“不堪卒读者”。“不堪卒读”的原因有二。一是它的确对经典社会主义现实主义构成了威胁。这不难理解：倘若土匪与小分队的关系变成了“神魔斗法”，那么“魔”的魅力大有可能让党的意识形态召唤沦为形式。二是它终究以变形方式将集抗日、反共于一身的乱世“豪杰之士”们钉在了历史耻辱柱上。这毋宁是谢文东、李华堂等做梦都不曾料想到的。所谓“满街争说蔡中郎”的历史荒诞剧，在20世纪50～70年代的中国再度上演。那么，对这样的从土匪本事到故事的重构、从悲剧到喜剧的“颠倒”又该如何评价呢？恐怕新锐评论家和“样板戏”热爱者永远难以达成“共识”。不过，这种相斥而又并存的状态正好表明：无论现在还是过去，当代文学都是一个“谈判”和斗争的领域。

（原刊于《文艺争鸣》2016年第2期）