第3章 文本细读
暧昧的启蒙 暧昧的自我
——《狂人日记》《沉沦》新论
对于五四启蒙运动与新文学发生的关系，一向都是从正面的意义加以肯定的。即便是20世纪80年代后期以来，对五四启蒙思潮的反思逐渐展开，却很少顾及同时代的文学作品中所表现出来的关联性。本文所说“暧昧的启蒙”和“暧昧的自我”，则是以《狂人日记》和《沉沦》两部标志性的作品为例证，借鉴了柄谷行人《日本现代文学的起源》[9]对日本现代文学的建立所进行的卓越分析，借用其中的某些方法对今人已经耳熟能详的鲁迅的《狂人日记》和郁达夫的《沉沦》作一些新的解读。在《日本现代文学的起源》中，“风景之发现”“内面之发现”“所谓自白制度”“所谓病之意义”“儿童的发现”等占据了其中的主要篇章。凡此种种，似乎都可以移用到《狂人日记》和《沉沦》的解读中，作为研究的切入点。本文力图阐明的是，五四新文学发生期所表现出来的启蒙精神的多重性与暧昧性，以及文学作品中自我形象的多重性与暧昧性。这种多重性与暧昧性，不是简单的正负价值的判断，而是对有关问题的深度理解。
一 风景发现中的东方与西方
《狂人日记》中的狂人“我”和《沉沦》中的“他”，是中国现代小说中出现最早的两个具有强烈个性的人物形象。在通常的理解中，他们都被赋予特定的历史的和民族的意义，前者倾诉的是对数千年之吃人民族与吃人自我的冷峻思考与“救救孩子”的热切呼唤，并且由此追问狂人最后的“回归”之蕴含何在。后者则是以弱国子民的心态，迫不及待地以最后的生命发出“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”“你快富起来！强起来罢！”的呼吁；也有论者将论辩的焦点集中在“他”的道德与非道德层面，如苏雪林那样。这些评价，对揭示作品的价值都有重要作用，但是，就人物形象而言，我们能不能从中解读出其他的意味呢？
也许是无巧不成书，《狂人日记》和《沉沦》都是以对自然景物的描写为开端的。而且，它带有柄谷行人所言，由于内面的发现而导致风景的发现之机制。
“今天晚上，很好的月光”。“我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心”。鲁迅的小说，惜墨如金，对景物描写更是吝于笔墨，如他自己所言，宁可把小说压缩成速写，不可把速写拉成小说，在写作中则经常用白描法塑造人物，背景则是由省略造成的一片空白。这里连续两句对月亮的描写，可以说已经很铺排了。翻检旧章，从关于嫦娥奔月的美丽传说，到《春江花月夜》中对春江月色的吟咏，李白和苏轼诗中的绰约婵娟，月亮可以说是中国文学的基本意象之一。但是，在现代作家笔下，古典诗意让位于现代自我，曾经温情脉脉地辉映了人间数千年的月亮，成为一种现代时间观念的标志，这在鲁迅和张爱玲那里似乎都是存在的，甚至他们的习惯性时间都是三十年，三十年河东，三十年河西，三十年媳妇熬成婆，三十年忽觉今是昨非。这样的月亮的非本土性，在和《奔月》中对月亮的充满东方韵致的描写，“在天际渐渐突出银白的清辉”，“马也不待鞭策，自然飞奔。圆的雪白的月亮照着前途，凉风吹脸，真是比大猎回来时还有趣”，显然迥别。当然，在狂人这里，也可以说是一种心理时间或者是错觉记忆，就像他在下文中所表现出的是某种“不可靠的叙述者”[10]一样。这里的发现，首先是狂人自己的思想历程的一种标志——不是狂人通过月亮而获得了某种顿悟，而是他内心世界的猛醒，沉浸于内心世界良久，无暇顾及外界的事物，直到这一时刻的到来，省悟到此前的岁月“全是发昏”，并且需要某种物质性的对应物作为其标志。对比后文所言，“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了”。这里的“很好的月光”，正是来自思想豁然开朗、精神分外爽快的折射之光吧。
《沉沦》中的“他”，第一次的出场，就是在秋日的田野上漫游，这和中国文人的田园情怀并无二致。“晴天一碧，万里无云，终古常新的皎日，依旧在她的轨道上，一程一程的在那里行走。从南方吹来的微风，同醒酒的琼浆一般，带着一种香气，一阵阵的拂上面来”。“他”也确切无误地联想到了桃花源——如同鲁迅笔下的月亮一样，桃花源也是中国文人心中永远的向往。但是，紧接下来，作品却这样写道：
他好像是睡在慈母怀里的样子。他好像是梦到了桃花源里的样子。他好像是在南欧的海岸，躺在情人膝上，在那里贪午睡的样子。
他看看四边，觉得周围的草木，都在那里对他微笑。看看苍空，觉得悠久无穷的大自然，微微的在那里点头。一动也不动的向天看了一会，他觉得天空中，有一群小天神，背上插着了翅膀，肩上挂着了弓箭，在那里跳舞。
“南欧的海岸”，“情人膝上”，长翅膀挂弓箭的小爱神，这些带有明确的欧洲文化的用语，不但给“他”眼中的风景以明确的规定性，体现了作品的现代性，与此同时，“他”正是在自我与他人的隔绝和对立中，开始这样的漫游的：“他的早熟的性情，竟把他挤到与世人绝不相容的境地去，世人与他的中间介在的那一道屏障，愈筑愈高了。”因此，发现这样的田园秋色，正是要寻找一处人生的避难所，心灵的栖息地，并且因此开始了“成长的烦恼”引发的一连串厄运。
这就是柄谷行人所说的“内面之发现”和与之伴随的“风景之发现”。“关于日本现代文学有各种各样的说法，而将其作为‘现代的自我’之深化过程来讨论的方法则是最常见的。然而，这种把‘现代的自我’视为就好象存在于大脑之中似的看法是滑稽的。‘现代的自我’只有通过某种物质性或可以称为‘制度’性的东西其存在才是可能的。就是说，与制度相对抗的‘内面’之制度性乃是问题的所在”[11]。就此，柄谷行人提出了明治时代日本的基督教的告白制度在知识分子中的被接受被采用，以及言文一致的追求。如同柄谷行人所言，无论是日本的现代小说，还是欧洲的近现代小说，起源都是自白体。那么，对于鲁迅和郁达夫来说，他们是如何进入自己的“内面”的呢？《狂人日记》和《沉沦》，都是采取了自白或者半自白的方式。两者的形式都是取法于世界文学，而不是本土的章回体第三人称叙述。郁达夫自陈阅读了1000多本西洋小说，而鲁迅写作《狂人日记》也同样是通过阅读俄罗斯和东欧等国小说而获得了一种写作经验。从样式上讲，《狂人日记》对果戈理的同名小说的借用，从别国窃得火来，开创了中国现代文学的日记体小说，并且在其后的《莎菲女士的日记》《腐蚀》等作品中得到了更深入更为个性化的发展。《沉沦》中作品叙述人对“他”的客观描述，与“他”的内心独白、自言自语以及内心回忆交错而行；同时，与“他”的行迹和心迹相伴随的，是一系列的中外经典文本的穿插与递降，如李欧梵指出的那样：在“风景之发现”中，他从华兹华斯的“天真”和“自然”转向海涅和德国浪漫诗传统中的“遗世”和“悲怀”；再次在田野散步时，又拿出一本G.Gissing（吉辛）的小说来，而此次文本引用带出来的却是一个偷窥日本女侍洗澡的场面；主人公到山上租屋，撞到一对野合的男女，但主角手里拿着的是一本黄仲则的诗集；然后是在海边酒店一夜销魂后（吟唱的也是黄仲则的诗），主人公最后走向大海长叹而死。忧郁、性欲和民族主义因而连成一气，成了故事最终的主题。[12]在现实、心灵与文本之间，郁达夫找到了心灵剖白的文体，并且形成了他此后一系列自叙传式小说的写作路径。
二 自白与“中国病人”
那么，这两位自白者，借助自白而表述了自我的文学人物，具有什么样的特征呢？可以借用福柯的两部作品加以描述，《癫狂与文明》和《性史》。如果说，狂人具有癫狂的品性，“他”则是在少年的性欲与自我压抑中苦苦熬煎的。这两位人物都是典型的“中国病人”。从现代医学的角度，一个是“迫害狂”，一个是青春期性苦闷导致的“忧郁症”（从本质上来讲，“他”同样是一个“迫害狂”，而且还能够从这种虐待境遇中获得某种快感，“他心里一听到这一种声音，就舒畅起来。他觉得悲苦的中间，也有无穷的甘味在那里”）。
如果按照柄谷行人多处引用的福柯的理论，他们的病症又是大可质疑的。正是现代医学对精神病人的界定和隔离机制，使得疯癫者从正常人中区分出来，并且在积极地寻找救治手段时将狂人与正常人间的鸿沟凸现出来；再加上国人所特有的于百无聊赖的生涯中喜欢围观一切超常和反常现象的恶习，就更加让狂人感到周围人的无法理喻。不是疯癫导致了医疗，而是医学发现了疯狂。进一步而言，狂人的疾患，并不是靠现代医学就可以治疗的。至于“他”在青春期的难以克制的自渎，让他一次又一次地到图书馆中去查阅现代医学著作，结果却是徒增他的罪孽感，“他犯罪之后，每到图书馆里去翻出医书来看，医书上都千篇一律的说，于身体最有害的就是这一种犯罪。从此之后，他的恐惧心也一天一天地增加起来了”。在晚近的医学研究中，对于自渎是否足以损害身体健康的断定，以及是否就是自我犯罪的断定，已经有了新的结论，可怜现实中的许多青少年和作品中的“他”，却被这种经过科学包装的“医学真理”横加摧残。
同时，作为弱国子民，他们的疾病又都拥有双重的隐喻。鲁迅和郁达夫都曾经学习过现代医学，他们自己都曾经患过肺病（肺结核），而且都接触过弗洛伊德等人的心理学，理性认知和切身体验，让他们笔下的病象和心理描写都非常精确到位。《狂人日记》中的狂人，和果戈理的原作中的主人公一样，都是处于语无伦次、疑心生暗鬼的狂躁状态，让读者感受到那种环境的压力和内心的焦灼引发的妄诞；《沉沦》中的“他”，以及郁达夫一系列作品中的病人形象，则让我们联想到苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中所描述的近代欧洲的作家们通过疾病所张扬的浪漫而颓废之美。在第二个层面上，如杰姆逊所言，在第三世界的作品中，即使是最为个人化的书写，都含蕴着一个民族的寓言。《狂人日记》关于从“仁义道德”中读出“吃人”的隐喻自不待言，《沉沦》中的“他”，在现实的困境中，回忆起在国内求学所受到的压抑，其中讲到两度就读于教会学校又两度离开的经历，这在通常的阅读中是容易被忽略的（笔者在先前就没有注意到），却是为“他”在海外遭受的轻蔑和排斥提供了相关背景（在作品中，这种排斥和轻蔑，可以说是半由境生半由心造，许多时候并不能确证，却是靠当时别的作品和现实境遇加以补充和证实的，由此造成了另一种“阐述的不可靠”。郁达夫在小说集《沉沦》的序言中写道：“《沉沦》是描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷——便是性的要求与灵肉的冲突……也有几处说及日本的国家主义对我们中国留学生的压迫的地方，但是怕被人看作了宣传的小说，所以描写的时候，不敢用力，不过烘云托月地点缀了几笔”[13]），获得了一种民族主义的情怀。
三 惩罚与罪错的颠倒
如上所述，我们可以说，在《狂人日记》和《沉沦》中，同时具有柄谷行人所言，“风景之发现”、“内面之发现”、“自白制度的建立”和“病之发现”的多重特性。现代心理学对人的潜在心理进行了深刻的揭示，基督教对罪孽的界定，则形成严厉的罪与罚，并且迫使人们对自己的内心进行毫不松懈的监视和检查。在中国的传统心态中，有两句联语，百善孝为先，问心不问行，问行天下无孝子；万恶淫为首，问行不问心，问心天下无完人。这为人们的言行之间保留了相当的弹性空间。按照基督教的原理，却是要“狠斗私（淫）字一闪念”，只要心中产生欲念，就与事实犯罪无异——不知道是否可以说，这也是一种颠倒，是先有界定，后有罪错。在现代中国作家那里，他们未必都有基督教的情怀，但是，中国古代文人的正心诚意之说，却又和其有暗合之处。因此，鲁迅和郁达夫都不是基督徒，但是，生当中外文化大撞击的时代，他们对于上帝和基督教却都是很有心得的。在《野草》之《复仇》（其二）中，鲁迅以耶稣的视角叙写其被钉上十字架的那个非常时刻，从居高临下审视芸芸众生的“神之子”，在酷刑难耐中觉察自己被上帝抛弃，发现自己的软弱，不过是“人之子”，从而改写了《圣经》的故事。郁达夫在浙江曾经就读于教会学校，对基督教并不陌生。与《沉沦》同一时期写出的《南迁》，主人公伊人就是一位基督徒，经一位英国传教士的介绍，来到日本南部养病，寄居于一位热心于传教活动的英国女士那里，并且结识了一群患病的日本青年男女。（这让人想到柄谷行人所引用的尼采所言，基督教需要病态。伊人的教义演讲中，也的确论述了病人与上帝的紧密关系：“有一种精神上贫苦的人，就是有纯洁的心的人。这一种人抱了纯洁的精神，想来爱人爱物，但是因为社会的因习，国悯的惯俗，国际的偏见的缘故，就不能完全作成耶稣的爱，在这一种人的精神上，不得不感受一种无穷的贫苦。另外还有一种人，与纯洁的心的主人相类的，就是肉体上有了疾病，虽然知道神的意思是如何，耶稣的爱是如何，然而总不能去做的一种人。这一种人在精神上是最苦，在世界上亦是最多。凡对现在的唯物的浮薄的世界不能满足，而对将来的欢喜的世界的希望不能达到的一种世纪末的病弱的理想家，都可算是这一类的精神上贫苦的人。他们在堕落的现世虽然不能得一点同情与安慰，然而将来的极乐国定是属于他们的。”）《迷羊》曲终奏雅，借美国传教士之口，说明全文的第一人称主人公“王先生”，则是通过典型的告解，实现了自我解脱和救赎，从而走向艺术之旅的[14]。就此而言，所谓通过弗洛伊德的潜意识理论（如鲁迅），或者通过基督教的告白制度（如郁达夫），而获得“内面之发现”，对自己和作品人物内心的关注和告白，就是自然而然的。
但是，伊人的教义演讲，却又具有鲜明的时代特色，或者说，不是宣讲如何向上帝进行忏悔，却是将基督教教义和时代流行的社会主义、无政府主义精神结合起来，加强后者的批判力量，从而表现出一种经过五四运动洗礼的中国大陆青年的性格特征：
耶稣教我们轻富尊贫，就是想救我们精神上的这一层苦楚。由此看来，耶酥教毕竟是贫苦人的宗教，所以耶稣教与目下的暴富者，无良心的有权力者不能两立的。我们现在更要讲到纯粹的精神上的贫苦上去。纯粹的精神上的贫苦的人，就是下文所说的有悲哀的人，心肠慈善的人，对正义如饥如渴的人，以及爱和平，施恩惠，为正义的缘故受逼迫的人。这些人在我们东洋就是所谓有德的人，古人说德不孤，必有邻，现在却是反对的了。为和平的缘故，劝人息战的人，反而要去坐监牢去。为正义的缘故，替劳动者抱不平的人，反而要去作囚人服苦役去。对于国家的无理的法律制度反抗的人，要被火来烧杀。我们读欧洲史读到清教徒的被虐杀，路得被当时德国君主迫害的时候，谁能不发起怒来。这些甘受社会的虐待，愿意为民众作牺牲的人，都是精神上觉得贫苦的人吓！
进一步分析，恐怕鲁迅自己也未曾觉察到，作品中折射出来的，他心目中的对于兄弟关系的担忧，是他的一个重要的心理原型，却也给他带来沉重的心灵阴影。《狂人日记》中的兄长—弟妹关系是如此（《狂人日记》可以说正是由此生发出来的），《弟兄》中沛君梦中出现的情景，送自己的孩子去上学，却动手殴打已经失去父亲佑护的侄子，亦是如此。究其心理原因，应该是《风筝》中所讲述的，少年时代粗暴地毁损年幼多病的小弟弟精心扎制的风筝的往事。当年认为这是身为兄长对不求上进的“没出息”的小弟弟的训诫，成人之后，“我不幸偶尔看了一本外国的讲论儿童的书，才知道游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕，忽地在面前展开，而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的坠下去了”。（这里又陷入一种暧昧表述：“我”对于这件往事深刻反省，是基于成人对儿童的研究，为此耿耿于怀，几次用到“沉重”一词，甚至要为此请求弟弟的宽恕，但是，这件往事在弟弟那里，却是“什么都不记得了”，于是，“沉重”并没有随着得到宽恕而化解，反而再次出现，“我的心只得沉重着”，又加了一层“无可把握的悲哀”。本来认为是确凿无疑的现代科学揭示出的真相，在弟弟的淡然中让人惘然了。）然而，越是怕鬼，就越是有鬼，二周兄弟的反目，恰恰印证了这种担忧。
如果说，在鲁迅那是迫害狂与被迫害狂的集于一身的自审自责，那么，在郁达夫笔下，却是某种程度的自虐狂的自陈。（当然，从更严格的意义上讲，自虐狂恐怕是一种普遍的存在，许广平回忆说，家中发生争执之后，鲁迅会到水泥平台上躺下来，不顾自己的身体而进行自我摧残）就像《沉沦》中所言，并没有别的原因，仅仅是为了挑起新的一轮兄弟冲突并且绝交，并且造成覆水难收的既成事实，“他”就蓄意要放弃兄长给他选择的医科而改从文科，“他因为想复他长兄的仇，所以就把所学的医科丢弃了，改入文科里去，他的意思，以为医科是他长兄要他改的，仍旧改回文科，就是对他长兄宣战的一种明示。并且他由医科改入文科，在高等学校须迟卒业一年。他心里想，迟卒业一年，就是早死一岁，你若因此迟了一年，就到死可以对你长兄含一种敌意。因为他恐怕一二年之后，他们兄弟两人的感情，仍旧要和好起来；所以这一次的转科，便是帮他永久敌视他长兄的一个手段”。如同李欧梵指出的那样，把郁达夫一生的事迹孤立起来看，不难发现他本来不应长期生活在忧郁之中。他的生活经历其实是他那时代一般生活方式的典型，虽然带有些伤感，但却绝不是如他所说的是一个“结构并不很好的悲剧”。只是郁达夫将自己幻想成一个常年受苦，在黑暗的生活里沮丧漂泊的失败者，这样的幻象令他对自己现实生活的每一方面都感到不满。[15]与鲁迅比较，这一点就很耐人寻味，鲁迅说自己是尽力地遮掩其黑暗和绝望的真实心态，装点出亮色，为那些勇敢的前驱们壮行。在后来的经验中，鲁迅又一再说到，他曾经以最卑劣的心态去想象世道人心，但是现实经历中对黑暗和卑劣的发现，总是远远超出他的想象力之外。郁达夫呢，由《沉沦》观之，很难说有什么来自别人对“他”的直接排斥和迫害，“他”的中国同学和日本同学，对其并没有什么证据确凿的恶行，却是“他”自说自话、极其夸张地渲染自己的忧郁和孤独，甚至要尽力地营造出一种受苦受难的情景而后快。这或许与郁达夫的幼年记忆相关。在《悲剧的出生——自传之一》中郁达夫写道：
象这样的一位奶水不足的母亲，而又喂乳不能按时，杂食不加限制，养出来的小孩，哪里能够强健？我还长不到十二个月，就因营养的不良患起肠胃病来了。一病年余，由衰弱而发热，由发热而痉挛；家中上下，竟被一条小生命而累得精疲力尽；到了我出生后第三年的春夏之交，父亲也因此以病以死；在这里总算是悲剧的序幕结束了，此后便只是孤儿寡妇的正剧的上场。
没有做过相关的考察，不知道郁达夫的父亲的死因是否确实如其所言，是被弱小多病的儿子活活累死，但是，郁达夫的幼小心灵从此却被笼罩上浓重的阴影，这是可以确定的。李欧梵由此推定郁达夫的零余者心态，“可能他痛苦地觉得自己为家庭带来一份‘诅咒’，他根本不应该出生。在他心目中，他在正常的人群中是多余的，怪异的”[16]。我的阅读中，却联想到郁达夫由此所产生的原罪感和被虐狂，对家人的愧疚，对自我生命的轻贱，对社会环境的难以适应，都会与此相关。于是，他的创作，他的作品中表现出来的那种忧郁症和自我摧残，都成为他向社会倾诉和忏悔的一种方式。这种心态，大约要到他和王映霞结合之后才得到疗治——不过，这并非王映霞之功，而是王映霞的祖父王二南，这位很有名气的旧诗人，不但能够接受已经有家室的郁达夫走进自己的家庭，还和他成了非常投契的文朋诗友。郁达夫一生中唯一写过的人物传记《王二南先生传》中这样写道：“和先生时时对酒谈诗书，一顿饭，总要吃尽三四个钟头；有时夜半起来，挑灯，喝酒，翻书，谈古今，往往会痴坐到天亮。”“我少年时期的那一种厌世偏向的渐渐减去，所受的也是先生的感化”。在这位慈祥而博学的祖父那里，得到幼年缺失的父爱的补偿，得到心灵焦灼的缓释，是可以推定的。遗憾的是，郁达夫的原罪感和受虐情结消解的同时，他那急切地向世人倾诉的冲动也都消散了，一位个性独特的小说家的身影也渐渐远去。
四 暧昧而多重的自我
《狂人日记》和《沉沦》中的主人公，他们是中国文学中前所未有的“自我”，具有一种萨依德所言的放逐者——“边缘人”的品格，是新文化运动中产生的新的知识分子。用当下流行的语言来说，身处于新旧交替、剧烈动荡的时代，往往会有一些人从体制内分离出来，并且成为旧体制的剥离者和批判者。疯疯癫癫的堂·吉诃德和佯疯佯谬的哈姆雷特，就是文艺复兴时代的典型代表。从“凤歌笑孔丘”的楚狂人接舆，到接续“好了歌”的甄士隐，则是转型期中国的癫狂者。狂人和“他”都在进行着艰难的思索，在对现实与自我的思考中凸现出自我的存在。就个人而言，自我有两次诞生，第一次是生命的降生，第二次是从理性上对自我的确证和认同。那么，如何把自己从浩如烟海的芸芸众生中识别出来呢？每个人都需要确证自己的独特性，作为自我识别的标志。狂人与庸众的区别，在于他对“吃人”之民族史和个人史的发现，对中国文化的核心即历史理性的批判（所谓六经皆史），“他”的自我确证，则是从正在遭遇的青春危机、欲望压抑和民族情感遭受伤害等方面表现出来，是以赤裸裸的个人真实撕下了被奉为至高价值的道德的虚伪外衣（所谓太上立德，其次立功）。
《知识分子论》中，萨依德指出，知识分子的天性就是放逐者，是走向边缘的人，知识分子的主要责任就是从压力中寻找相当的独立，从权力中心疏离出来，成为自在安适的边缘的人，就像旅行家、探险家，具有好奇和发现新事物的精神，对任何事情都不视为理所当然。（从来如此，就对吗？）但这并不意味着放逐的人与先前的经验、知识完全割断，而是处于两者之间的状态。它使放逐者在看问题时具有“双重视野”（double perspective），既在事物之中，又在事物之外，足以打破“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的局囿，获得开阔的视野和创新的思路。
由此顺延，疾病就成为他们进行内心审视和自我发现的一个重要契机。从医疗心理学来说，生病会使人摆脱常规的生活环境，将病人与社会分隔开来，暂时摆脱个人对社会和家庭所承担的责任，使病人将主要精力关注于自己的身心，更加深入地省察自我和发现自我。其次，病人还获得了挑战日常规训的某种特权：狂人可以尽情地倾吐他的狂言疯语而不被治罪，忧郁症患者可以无所顾忌地宣泄自己的忧郁，以边缘者的身份而吸引世人的关注，从而形成有别于既有中心的另一个关注中心。这些被排斥出社会群体的零余者，以此而争得了更多的权利。如同柄谷行人所言，只有失败的人才会自白，“为什么总是失败者自白而支配者不自白呢？原因在于自白是另一种扭曲了的权力意志。自白绝非悔过，自白是以柔弱的姿态试图获得‘主体’即支配力量”。[17]换言之，通过自白，原本是沉默的人获得了特别的话语权，获得了自我表述的权利。
但是，《狂人日记》和《沉沦》中的主人公所发现的，又是“暧昧的自我”。这是仿照柄谷行人的“暧昧的现代性”而生发出来的。现代性既脆弱又嘈杂，充满了内在的喧嚣与冲突；与此同时，在中国的特定语境中，在与旧时代交战的时候，它能够抵挡几个回合，也是大可商榷的——这也就是鲁迅为什么一再地祈求速朽而不得，我们为什么至今仍然要求助于五四新文化传统的缘由。狂人在其日记中表现得何等决绝勇敢，但是，并非偶然地，作品前面的文言短识，“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友”，以及那位痊愈者自己把日记定名为“狂人日记”，更加显示出狂人面目的暧昧性。“他”的出场是伴随着华兹华斯的诗作的，在其后还出现过海涅、吉辛、梭罗，但是，这样的装饰最终让位于黄仲则这样的本土诗人，在他初涉日本的情色场所，半醉半醒之时所吟诵的，“醉拍阑干酒意寒，江湖寥落又冬残，剧怜鹦鹉中州骨，未拜长沙太傅宫，一饭千金图报易，五噫几辈出关难，茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹”，仍然是黄仲则的诗作，而且还暗含着与隔壁唱日本歌的嫖客们对抗的心态。漂洋过海来寻求异域风情和世界知识的“他”，最终却回归于中国古代文人的门下，岂不令人多思！
还有，《狂人日记》中的狂人，在对中国历史与礼教之“吃人”的判断上，其深刻的洞察力显然是令人震惊的。但是，作为改变这种沉重淤积的力量，无论是尼采的超人意志，还是进化论中的独尊少年，都是经不住现实的验证的。狂人发出的“救救孩子”的呼吁，在《孤独者》的魏连殳那里，转化为慈爱关怀和尊重儿童的实践。但是，这种认定“孩子总是好的。他们全是天真……”的判断，不但遭到“我”——另一位认真思考的知识分子的质疑：“不。如果孩子中没有坏根苗，大起来怎么会有坏花果？譬如一粒种子，正因为内中本含有枝叶花果的胚，长大时才能够发出这些东西来。何尝是无端……”在魏连殳自己，在一次次的幻灭中，终于也转过来将孩子当作卑贱的玩物了：“他先前怕孩子们比孩子们见老子还怕，总是低声下气的。近来可也两样了，能说能闹，我们的大良们也很喜欢和他玩，一有空，便都到他的屋里去。他也用种种方法逗着玩；要他买东西，他就要孩子装一声狗叫，或者磕一个响头。哈哈，真是过得热闹。前两月二良要他买鞋，还磕了三个响头哩，哪，现在还穿着，没有破呢。”青年胜于老年，孩子代表未来，在短短数年内就冰消瓦解，如何能够与积重难返的惨痛历史相抗衡？
有趣的是，在《孤独者》中，鲁迅还宕开一笔，将《沉沦》问世后的尴尬也带了进来，让我们的论述获得了新的论据：
只要和连殳一熟识，是很可以谈谈的。他议论非常多，而且往往颇奇警。使人不耐的倒是他的有些来客，大抵是读过《沉沦》的罢，时常自命为“不幸的青年”或是“零余者”，螃蟹一般懒散而骄傲地堆在大椅子上，一面唉声叹气，一面皱着眉头吸烟。
郁达夫那饱含无尽辛酸的零余者，至此也演变成了标明时尚的流行病，“出生的悲剧”由此变作了“死后的喜剧”。鲁迅再一次显示了其冷峻而深邃的判断力。《孤独者》写于1925年10月。此时的郁达夫呢，在1923年2月17日，与鲁迅结识。同年5月19日，作《文学上的阶级斗争》，首次在中国文艺界提倡文学应该为阶级斗争服务，同时期发表《春风沉醉的晚上》，在自我之外的底层女工那里，获得寻觅已久的温情关爱。至1926年，鲁迅和郁达夫又先后到达当时的国民革命中心广州，相继进入中山大学任教，虽然因为时间错开，两人未能共事，他们却仍然在暧昧的现代性之旅上艰难寻找着希望之光。1932年，在《“天凉好个秋”》中，感慨于“九一八”事件周年纪念时期遭遇的种种怪现状，如“只许沉默五分钟，不许民众集团集会结社”，“吴佩孚将军谈仁义，郑××对李顿爵士也大谈其王道”，“中国军阀的济南保定等处的屠杀，中部支那的‘剿匪’，以及山东等处的内战”，等等，郁达夫心绪万端，结末时写道：
有话则长，无话则短，不想再写了，来抄一首辛稼轩的《丑奴儿》词，权作尾声：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”
不知道写这篇文章的时候，郁达夫有没有想到，他笔下那个病弱而敏感的少年，“几乎要同小孩似的哭出来了”，却“硬了头皮，跟了一个十七八岁的侍女走上楼去”，吟诵出“茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹”的往事前生。
恢复感觉 理解含混 体贴文本
——文学教学与文本阐释的实证研究
如何进行文本阐释，是文学教学中的重头戏，也是所有从事文学教学和研究的人员的基本技能。文本阐释的重要性，不是要从理论上加以如何精深的论证，而是一个实践的问题。虽然在一些人的眼中，此乃不入法眼的雕虫小技，不过，事情远远没有这么简单。中国古典文论的集大成者刘勰，在其《知音》篇中，不但提出了“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，揭示了文本创作和鉴赏的重要交互作用，还指出了文本阐释中因为阅读者自身的遮蔽而产生的种种谬误。其一为无知而误读，“夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分。”其二为嗜好导致偏见，“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”[18]那么，如何才能防止误读误判呢？刘勰提出了文本阅读的“六观”：
是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。[19]
这种对文本的执著，和对阅读心态的强调，今人似乎已经淡忘，有了各种神奇的理论（择其要者，温儒敏等将其概括为“现代性”、“文化研究”、“女性主义”。《中国现当代文学学科概要》，北京大学出版社，2005），文本就降解为用来小试理论这把牛刀的雏鸡了。孙绍振教授厉声批评道：“有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的、艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之，捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏，使人昭昭者更有之。”由此他引申说：微观分析才是过硬功夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。[20]事实确实如此，反观数十年来文学教学和文本阐释的淀积，其中的弊端，历历在目。略举一二，予以辨析，就教于方家同好。
一“恢复我们的感觉”：《荷塘月色》和《画梦录》
“恢复我们的感觉”，是苏珊·桑塔格在《反对阐释》中提出来的。针对现代人将阐释作为自我炫耀的智力游戏的丑陋行为，苏珊·桑塔格愤怒地抨击说，“就一种业已陷入以丧失活力和感受力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复”；“不惟如此，阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界。”[21]
在对应届毕业生的一次考评中，有两个学生被要求就《荷塘月色》进行“说课”。不约而同的，他们对朱自清的这篇名作，都将其写作心态与1927年的“四一二”事件和大革命的失败联系起来。我不禁追问其何以证明两者的关系，学生答曰：一是文章开头第一句，“这几天心里颇不平静”，二是文末所记，“1927年7月，北京清华园”。
依照此说，前一句表达心态，后一句标志着时代印痕。这种阐释，由来已久，推想其衷，在那个对革命和阶级性极其强调的年代里，要想给《荷塘月色》这样充满了优雅而精致的个人色彩的作品以一席之地，又唯恐被谥之以“宣扬小资产阶级情调”横加批判，不得不委曲求全地，为它“穿靴戴帽”，以便赋予它与时代风云的内在联系，赋予它存在和流传的合法性。
关于《荷塘月色》影影绰绰地暗指大革命失败给作家造成心灵阴影的解读，早已有人指出其不合理性。让我深思的是，这篇并没有多少宏旨奥义的散文，何以至今仍然在以这种陈旧的方式进行教学。当然，那种过于超前地将《荷塘月色》阐释为朱自清对心中的理想女性的朦胧憧憬的说法[22]，我也不能赞同。中国传统文人，一向有一种将芳草美人与心中理想相结合的情结，何以见得，朱自清写到妻子儿女都入睡了，有一个个人独处的心灵空间，而且在对荷塘夜色的描绘中采用了许多与美丽少女相关的比喻，就一定证明他是用情不专、心中另有所恋呢？即便是事实如此，在文本中如何体现出来，更是个无法证明的玄想而已。也就是说，这样的玄想，不是从文本解读出来的，而是根据作家的生平和在别的文章中谈到的一些情感困惑而演绎出来的。只是因为后一种论断，还没有成为《荷塘月色》教学的主流，故此不在本文中进行更多的论辩。
细究起来，在对20世纪二三十年代作家作品的阐释中，似乎普遍地存在着如何理解文学、作家与革命的关系的难题。这才是我提出《荷塘月色》解读的困惑的意图所在。二三十年代，既是新文学运动波澜壮阔、新人辈出的时代，也是中国社会波诡云谲、分化选择的时期。作家与革命的关系，复杂而多变，需要冷静地进行梳理，尤其是后来，作家们对革命的态度发生变化，往往会在他们的回忆文字中对往事加以新的诠释，按照作家后来的思想状况和社会立场有意无意地修正其社会态度和文学态度，这就让“回到历史本身”的努力更其艰难。
何其芳和沈从文，就是非常典型的例证。何其芳的《画梦录》和《预言》，都是作于30年代前期——何其芳就读于北京大学、出入于京派文学门庭的时期。带着青年人的迷惘和憧憬，既怀恋旧日的朦胧之爱，也期盼和向往新的唯美境界，既有对于社会的不平和世事艰难的某种感悟，也有浓郁的书卷气和涵咏中外典籍带来的袅袅灵思。故此，《画梦录》和《预言》可以说是互文性极强的，预言者，梦也；画梦即是预言。抗战爆发，何其芳奔向延安，投身于民族解放斗争，在感受人民大众的斗争意志的同时，也对自己的年轻孟浪多有追悔，在有关自述中，一再论说《画梦录》所蕴含的大革命失败所造成的时代性迷惘和感伤。许多学人则是不假思索地就接受了这种“悔其少作”的诉说，却完全没有考虑到“时移势易”给作家造成的记忆修改。
何其芳的早期散文在内容上深刻抒发出第一次大革命失败后众多小资产阶级知识分子不满黑暗现实，追求理想社会，但又脱离群众，看不见出路而感到孤独、苦闷、矛盾、彷徨的共同心理，在艺术上进行了创造性的探索，以自己富有个性的形象体系，为中国现代散文的发展做出了独特的贡献。[23]
上面的引文，出自一篇问世于1987年的论文，以此而立论，未免有“炒冷饭”之嫌。那么，下面的一段话，是我从网上检索到的，是一个大学教师专门针对中学语文教学而做的教学课件，上传时间为2011年2月22日，想来完成的时间不会太久：
（《独语》）书写了青年人孤独、苦闷、忧郁的情绪。在二三十年代的中国，这种情绪是青年知识分子普遍存在的时代病。1927年大革命失败后白色恐怖笼罩全国，精神上感受着时代的苦闷病和忧郁症的这一类型的小资产阶级知识分子，正彷徨于觉醒和迷失之际，徘徊在追求和幻灭之间。他们厌弃尘世的丑恶和庸俗，渴望寻找到生活的出路；文学对于他们既是心灵的慰藉，又是人生的避难所；他们对待生活十分虔诚，然而咀嚼的仅仅是个人的小小悲欢，孜孜以求的乃是形式的精美。《画梦录》用诗一般的形式和语言准确地展现了这类知识分子孤独苦闷的心理。[24]
在具体的解读中，论者还特意把《独语》中的语句“黑色的门紧闭着，一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外”，诠释为“‘黑色的门’是个意象，象征黑暗的社会”。细读《独语》，文中讲到歌德笔下的维特，讲到魏晋文人阮籍，讲到看到人生之生老病死四大烦恼而出家求道的印度王子，这都是从人生哲理的角度落笔，与社会何干？姑且退而言之，阮籍的时代，恰逢中国历史上最黑暗的时期之一，司马氏篡位，而对文人士林横加摧残，这里也许可以和“黑暗的社会”产生什么联想，但是，何其芳并没有给读者留下这样联想的空间。在叙及阮籍的时候，作者这样写道：
我又想起了一个西晋人物，他爱驱车独游，到车辙不通之处就痛哭而返。
绝顶登高，谁不悲慨地一长啸呢？是想以他的声音填满宇宙的寥廓吗？等到追问时怕又只有沉默地低首了。（《独语》）
这里的阮籍，不是一个和黑暗残暴的强权抗争的斗士，而是一个具有普泛性的生命之孤独感的人物。举凡《独语》，除了一些对于孤独情感的抒发，真正写到世间人物的，仅有那个“温和的沉默的朋友”，余者诸人，歌德——维特，阮籍，印度王子，可以说都是从阅读中得来的，轻柔空幻，飘忽不定，正所谓“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，全文的情感，可以说是“少年不知愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁”的情怀。它的文眼，在于对生与死、人与我、爱与恨之纠缠困惑的浅唱低吟：
这是颓废吗？我能很美丽地想着“死”，反不能美丽地想着“生”吗？
我何以而又太息：“去者日以疏，生者日以亲？”是慨叹着我被冥冥之手牵张着一个网，“人”如一粒蜘蛛蹲伏在中央。憎固愈令彼此疏离，爱亦徒增错误的挂系。谁曾在自己的网里顾盼，跳跃，感到因冥冥之丝不足一割遂甘愿受缚的怅怃吗？人忘记了，还是我忘记了人呢？（《独语》）
通观全文，“扇上烟云”有之，“少年哀乐”有之，恰如有的学者概括的那样，《画梦录》写了三个方面的内容：爱情、自然和梦境[25]，失恋的痛苦，故乡的追忆，读书的心得和联想，才是《画梦录》的主旨，有什么地方可以让人联想到时代、革命、血腥、暴政呢？
与之相对应的，是沈从文的创作。在今人的眼中，沈从文作为自由主义知识分子和京派文人，其形象已经固化。但是，沈从文在创作之始，在个人经验和时代风潮的影响下，写过《菜园》这样的同情革命的死难者的作品，写过《过岭者》这样的最先表现工农红军的艰难战斗的小说。在胡也频和丁玲相继被捕和被难（后来知道丁玲遇害是误传）之际，沈从文公然发表《记也频》《记丁玲》的长篇文字，也表现出相当的勇气和抗争精神。今人讲述沈从文，多是只讲幽远宁静的《边城》《长河》和辛辣讽刺的《八骏图》，却很少涉及他对时代做出愤怒抗争的一面。正像鲁迅讲到魏晋文人和他们的时代时所指出，陶渊明不仅有“采菊东篱下，悠然见南山”的一面，也有“刑天舞干戚，猛志固常在”的一面，何以人们只推重其前者呢？这恐怕也是根据后来被塑造的远离政治和时代的沈从文形象，而进行的别样筛选所致吧。[26]
二“我不相信”和“一切”：含混的七种类型
对于文本的解读，如何贴近作品本身，是一个需要多多掂量的事情。不管是来自否定的方面，还是来自赞赏的方面，对作品的误读，都会是一种不应该有的偏差。确实如英美“新批评派”所言，文学作品有其含混复杂的特性，造成解读的某种困难，这是毋庸回避的。但是，在阐释者这里，又是需要仔细辨析，尽可能地接近作者的原意，赞成与否则在其次。
这就不能不提到一桩历史的公案：对北岛的《回答》以及《一切》的粗暴批评和善意误读。北岛的《回答》在《今天》刊出后，很快就被《诗刊》转载，成为他公开发表的第一首诗作。但是，《回答》中的一连四个“我不相信”，却引起那些有着颇高的政治警觉性的批评者的指责，他们指责北岛的“我不相信”代表了一种怀疑主义和虚无主义的情绪。接下来，北岛的诗作《一切》，就更是被认为是灰暗虚无的集大成之作：
一切都是命运
一切都是烟云
一切都是没有结局的开始
一切都是稍纵即逝的追寻
一切欢乐都没有微笑
一切苦难都没有泪痕
一切语言都是重复
一切交往都是初逢
一切爱情都在心里
一切往事都在梦中
一切希望都带着注释
一切信仰都带着呻吟
一切爆发都有片刻的宁静
一切死亡都有冗长的回声
对这一首诗作的误读，可谓深矣。在“清除精神污染”的热潮中，程代熙先生在给徐敬亚的一封公开信中写道：
为了说明问题，我就举北岛的《一切》为例。这是赢得你极高评价的一首诗。全诗一共十四行，前四行是：
一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻……
既然我们的一切都逃不脱命运的安排，而被安排下来的这一切又都是过眼的云烟，我们又何必去“重振民族”呢？既然我们现在所干的一切（包括你念念有词的现代化在内）都不会有什么结局，那又何必去自讨苦吃呢？你在文章里说，北岛这首诗表现出了“对真善美的执著的追求”，而北岛自己却明明说，一切追寻都不过稍纵即逝。北岛这首诗并不朦胧，也不含蓄，他很坦率地谈了他对生活的看法。他的这些看法（十四个“一切”）跟你标榜的现代派诗歌的三大特点，真是相去十万八千里，风马牛不相及。[27]
不但那些习惯于充当教诲者的人们，从中发现了青年一代的怀疑和低迷，因为“一切都是命运/一切都是烟云”，就将其认定为颓废没落、绝望虚无的情绪宣泄，就是同为“朦胧诗人”的舒婷，对这首诗也未曾细读，也误判其为哀伤迷乱之作，并且针对这种哀伤迷乱写出了《这也是一切》，以此与北岛进行诗的对话，鼓舞他的信念，激发他的热情。其关切之情可嘉，但北岛真的需要这样的鼓励吗？
不是一切大树/都被风暴折断；/不是一切种子/都找不到生根的土壤；/不是一切真情/都流失在人心的沙漠里；/不是一切梦想/都甘愿被折掉翅膀。/不，不是一切/都像你说的那样……
值得玩味的是，就连当年对朦胧诗鼎力相助、为此承担了绝大的政治高压和粗暴批判的徐敬亚，也不由自主地被这种判断所趋导，对两首“一切”予以相互对立又相互补充的阐释：“青年诗中的‘整体青年形象’是什么呢？在中国当代文学史上，有两首相映成趣的诗可以为我们作出全面的回答——北岛的《一切》和舒婷的《这也是一切》。很多人曾把这两首诗作为两种不同的青年形象来理解，那从不了解青年诗人的创作思想来说是典型的，是一代人心目中统一信念的两束折光：对假丑恶的彻底背叛与对真善美的执著追求，相辅而又相成地构成了绝大多数青年读者的主题基调——一个把它的一半，即对旧世界的否定排列成十四个‘一切’；另一个把另一半，即对正义事业的坚信组成了十三个‘不是一切’。”[28]
在当年粗暴的政治判决式的批判结束之后多年，人们大都是从正面意义上肯定北岛，但在对《一切》的评价上，仍然不脱旧的窠臼。有论者评述说，“北岛则是一个彻底的悲观主义者，自觉地把个人和民族的苦难作为一个双重的精神十字架背在自己身上，‘我不相信’的叫喊从响起的第一天起，就再也没有从他的心里消失过……‘一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕……’他这首《一切》以愤激的态度表达了自己对存在的看法，也表达出当时社会的普遍心理情绪，更将当时社会特定的历史生活景况上升到形而上的哲学高度。与之相比，舒婷则温情得多，不仅浪漫而且充满幻想：‘不是一切火焰/都只燃烧自己/而不把别人照亮；/不是一切星星/都仅指示黑夜/而不报告曙光……’舒婷的这首《这也是一切》虽然不是对北岛的批判，也不是一种反诘，而是因为北岛的诗所具有的强烈的震撼力在她心中引起的共鸣，但也清楚地表明了两人不同的世界观和艺术观。”[29]
何以在批评者和同道那里，都将《一切》看做是悲观低迷之作呢？这也就是我们所说，北岛诗歌中语言的紊流造成的“含混”所致。燕卜荪在《含混的七种类型》中，区别了科学论文与文学作品之“含混”的不同意义和评价，他论及诗歌的7种“含混”，或曰“朦胧”，乃曰：定义越含混越丰富，诗的价值就越高。燕卜荪指出的七种类型是：（1）参照系的含混：这一类含混表示某一个细节同时在好几个方面发挥效力，亦即在好几个参照系里产生作用。（2）所指含混：“当两个或两个以上的意义合而为一的时候，词义或句法上的含混就产生了。”（3）意味含混：“当所说的内容有效地指涉好几种不同的话题、好几种话语体系、好几种判断模式或情感模式时，第三类含混就产生了。”（4）意图含混：“当某一表述中的两个或更多的意义之间发生龃龉，但是其合力却昭示了作者的矛盾心态时，第四类含混就产生了。”（5）过渡式含混：燕卜逊把这一类含混称作“吉利的困惑”。之所以吉利，是因为它的产生标志着新的发现：“当作者在写作过程中发现了新的想法，或者说作者没有把这种想法封闭起来时，第五类含混就产生了。”（6）矛盾式含混：第六类含混跟第五类最大的区别是它不像后者那样“吉利”。也就是说，第六类中的作者未能像第五类中的作者那样幸运地迎来令人欣喜的发现，而是自始至终解决不了因同义反复或牛头不对马嘴而引起的矛盾。事实上，最倒霉的要数读者：此时的他或她不得不捏造出一些理由，以解释文本中的矛盾。（7）意义含混：这类含混的先决条件是所选单词本身就含有两个截然相反的语义，二者在意义上完全对立。这种词义上潜在的对立往往会把文本意义上的矛盾推向极致。[30]就北岛的《一切》和《回答》乃至其整体风格而言，其中确实包含了这七种类型中的若干种类。
北岛的情思，常常表现为多种情绪的纠织与交错，矛盾与秩序。在《一切》中，以“一切”开头的14个句子，看似在同一种情绪中进行铺排，“命运”、“烟云”、“没有结局的开始”、“稍纵即逝的追寻”等，都在表述对生活的绝望感。但是，北岛从来不是对命运屈服认输的人，尽管说这是他写得最低沉最绝望的诗作，那种本能的对命运的拒绝，仍然不肯缺席。从第9个句子开始，情绪发生了暗转：“一切爱情都在心里/一切往事都在梦中”，这样的句子开始有了生命的热力，“一切希望都带着注释”，“一切信仰都带着呻吟”，但它毕竟仍然是希望和信仰啊！“一切爆发都有片刻的宁静”，焉知前面的一连串的“一切”不是这爆发前的宁静所致呢？而“死亡的回声”，是在否定死亡的意义，还是在肯定死亡的价值？恰如燕卜荪所言，“当作者在写作过程中发现了新的想法，或者说作者没有把这种想法封闭起来时，第五类含混就产生了”。北岛经常是从一个比较低沉的情绪入手，在低沉悲凉的回旋和咏叹中，悄然发生诗情的变化，“划然变轩昂，勇士赴敌场”（韩愈《听颖师弹琴》）。比起沉重阴郁的现实，青春的生命和对历史的自信，终究不甘被压得粉碎吧。
为了印证我们的论断，还可以用北岛的代表作《回答》中的诗句作为旁证：
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前，
宣读那些被判决的声音：
告诉你吧，世界
我——不——相——信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算做第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
这里一连串的“我不相信”也曾经遭人诟病，称其历经“文革”动乱，没有从正面吸取经验教训，堕入虚无主义、怀疑一切。但是，它和《一切》的构成法是相一致的，就是在看似相近的情绪铺排中，悄然发生暗转：“我不相信天是蓝的”，“我不相信雷的回声”，这是有自然科学作为依据，因而拒绝相应的假象；“我不相信梦是假的”，“我不相信死无报应”，这是从心理学意义上表达诗人自己的见解，句式与前两句相同，但是意义发生了反转（在《见证》一诗中，对于梦境有更为明确的肯定：“被理性肯定的梦境/是实在的，正如/被死亡肯定的爱情”）。前两句所言，是直接的否定句，句式与句义相同；后两句同样是否定句，但句义转向了肯定，是一种否定之否定——梦是假的，死无报应，都是表达否定，冠之以“我不相信”，句义发生逆转。梦是心中想，合理的愿望终将会实现，因此人们才会不屈不挠地为了梦想而九死不悔地进行追寻。死后有定评，用这种评价对应于死者的善恶贤愚，恒久的伦理准则，由此才可以对抗那些此在的卑鄙。如果再结合《回答》，全篇以这四个“我不相信”而实现了情绪的转换，从对“镀金的天空”的斥责，转向对“闪闪的星斗”的期盼，这种语言紊流的现象就看得更清楚了。
“天空”，可以说是《回答》的贯穿意象，全诗从“天空”起始，“在镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影”；接下来，是大声宣告不相信“天是蓝的”，不相信“雷的回声”；经由“我不相信梦是假的”，“我不相信死无报应”，情绪发生转变，诗人的沉重思考和勇敢担当，都在关于海洋决堤、陆地上升的假设中体现出来。于是，“天空”再度出现：
新的转机和闪闪的星斗，
正在缀满没有遮拦的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
天空不再是“镀金”的，而是预示着新的转机；新的转机本来是抽象的，与“闪闪的星斗”并列，就被赋予了形象感。这个世界，不再是只有高尚者殉难，卑鄙者横行，不再是只有冰凌满地、死海无波。如果说，上一个章节，海洋决堤和陆地上升，正好对应了冰凌满地和死海无波，但它还是一种虚拟、假设，那么，到曲终奏雅之处，这里的语气就毫不犹疑、斩钉截铁，经过无数挑战者的抗争，新的转机出现，天空没有遮拦，五千年的象形文字，记载了历史的苦难，也判决了高尚与卑鄙，建立了历史的纪念碑和耻辱柱。“未来人们凝视的眼睛”，更是召唤着当下的人们为了明天而斗争。由此，“天空”就成为燕卜荪所指的那种意义含混，“这类含混的先决条件是所选单词本身就含有两个截然相反的语义，二者在意义上完全对立。这种词义上潜在的对立往往会把文本意义上的矛盾推向极致”。
“天空”一词，确实可以做出多种阐述，可以赋予其多种蕴含。在北岛的诗歌意象中，“天空”的含混被其张扬得淋漓尽致。“手牵着手/我们走向前去/把自己的剪影献给天空”（《冷酷的希望》）；“空中升起金色的气球/我们牵住了无形的线绳/你飘吧/飘过这黑色的海洋/飘向晴朗的天空”（《冷酷的希望》）；“月亮被撕成闪光的麦粒/播在诚实的天空和土地”（《太阳城札记·人民》）；“走吧/眼睛望着同一片天空/心敲击着暮色的鼓”（《走吧》）；“有了无罪的天空就够了/有了天空就够了”（《岛》）；“睡吧，山谷/快用蓝色的云雾蒙住天空/蒙住野百合苍白的眼睛”（《睡吧，山谷》）；“宁静的地平线/分开了生者和死者的行列/我只能选择天空/决不跪在地上/以显出刽子手们的高大/好阻挡自由的风”（《宣告——献给遇罗克》）……这诸多的“天空”，足以编一个“阐释小词典”了。
三“一种温柔怜惜的神气”：对《色·戒》的误读与误判
在当代中国的规定情境中，文学的命题，许多时候被扭曲成了政治的问题，一旦被扭曲，事情就更加复杂，变成了人言言殊的罗生门。北岛的《回答》和《一切》是如此，张爱玲的《色·戒》更是如此。《色·戒》问世于20世纪70年代，并非新作，《色·戒》发表之初，并不特别引人注目。2007年，李安把它搬上银幕，在台港和内地热映，不但激活了张爱玲这篇被冷落已久的旧作，而且引发了极大的争论。摄其要者，一是李安有没有在“色”与“情”的问题上误读张爱玲，二是王佳芝和老易彼此之间，到底有没有爱意柔情。对于这两点，无论是台港的李欧梵、龙应台，还是内地的刘思谦等，都对李安做出了积极的肯定。我要说的还是，回到文本，是澄清两个问题的关键。[31]
先讲电影和小说的差异，也就是看李安如何用电影阐释张爱玲的小说。这个话题已经讨论了很多，但是，最关键的节点，却仍然是付之阙如的。这就是李安歪曲了张爱玲的原意，以致引发出关键性的谬误。这就是说，张爱玲有没有在《色·戒》中写性，性在张爱玲那里，是否和在李安那里同等重要？王佳芝对待老易的态度转变，是什么东西在其中起了决定性的作用？
李安拍摄《色·戒》，他从张爱玲那里得到的以性爱为主轴的启发，支点是两句话，一句是“每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了”，一句是“到女人心里的路通过阴道”。李安对此作了铺陈张扬、不遗余力的展现，那几场夸张到极点的床戏，就是表现王佳芝从痛恨汉奸老易到终于对老易产生爱意，乃至最终不惜以自己的生命换取汪伪特工头子老易的生存。在王佳芝面对老吴的时候，也表示，在老易的性进攻面前，自己快要坚持不住了，身体的征服伴随着心灵的征服，快要被钻进心里去了。但是，细读《色·戒》的小说文本，就会发现，李安这样做是过于主观武断，断章取义了。小说中的这两句话，都有明确的规定性，有前后的叙述交代。
事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。
这里写得清清爽爽，“洗热水澡”，“冲掉积郁”，不是说因为性的狂欢而忘情，而是因为，先前在香港煞费苦心，还搭上了自己的童贞，却不料老易匆匆离去，精心策划的美人计全都落了空；重新和老易搭上关系，先前的压抑——被同学们冷眼看待、逐渐疏远，还担心自己染上了脏病——消散了，同学们为了共同的目标再次聚合在一起，王佳芝再次在同学们眼中占据了重要的位置，此前的身体牺牲，也显然不是白白付出了。
这并非我的臆断，张爱玲有昭彰不易的文字在——
王佳芝的动摇，还有个原因。第一次企图行刺不成，赔了夫人又折兵，不过是为了乔装已婚妇女，失身于同伙的一个同学。对于她失去童贞的事，这些同学的态度相当恶劣——至少予她的印象是这样——连她比较最有好感的邝裕民都未能免俗，让她受了很大的刺激。她甚至于疑心她是上了当，有苦说不出，有点心理变态。不然也不至于在首饰店里一时动心，铸成大错。
第二次下手，终于被她勾搭上了目标。她“每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的”。“因为一切都有了个目的”，是说“因为没白牺牲了童贞”，极其明显。域外人先生断章取义，撇开末句不提，说我未干过间谍工作，无从揣摩女间谍的心理状态。但和从事特工的汉奸在一起，会像“洗了个热水澡”一样，把“积郁都冲掉了”，实在令人匪夷所思。[32]
在《羊毛出在羊身上》一文中，张爱玲明确地拒绝了署名为“域外人”的台湾作家张系国的指责，明确否认王佳芝身上的色情因素，“此后在上海跟老易每次‘都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的’，引原文又再度断章取义，忽视末句，把她编派成色情狂。这才叫罗织人于罪，倒反咬一口，说我‘罗织她的弱点’。”但是，在影片中出现的王佳芝，如果不称之为“色情狂”，又该称她为什么？
再看下一句：“到女人心里的路通过阴道。”这不是张爱玲自己的论断，而是作品主人公王佳芝转引自他人，那位自命为清朝遗老的辜鸿铭。但是王佳芝（及其背后的张爱玲）并不认同这一说法，她明确地提出了否定的意见，一是认为此语说得污秽下作，不信著名学者说得出那样下作的话，二是王佳芝对性的极度厌恶和紧张。“至于什么女人的心，她就不信名学者说得出那样下作的话。她也不相信那话。除非是说老了倒贴的风尘女人，或是风流寡妇。像她自己，不是本来讨厌梁闰生，只有更讨厌他？”王佳芝不是久经风月的欢场老手，对于性，在有限的几次经验中，她也一直没有什么欢愉的感受，提心吊胆，处处留神，怎么可能像影片中那样，性虐狂恰好遇上了受虐狂，反过来又进一步的情投意合，死生契阔？
张爱玲的《色，戒》，到了李安这里，就只有“色，爱”了。而且，在张爱玲这里，“色”是美色，美人计，在李安这里，色却是色情，因畸形的性虐狂产生的舍命相救的炽烈情感。
那么，剔除了李安的任意解读，在张爱玲笔下，王佳芝对老易，究竟有多少爱？他们之间有多少彼此相契的真情实感？也许是李安的电影就其自身而言，实在是太出“色”了，导致诸多评家都不由自主地搞混了电影和小说的区别，搞混了王佳芝与老易的情感游戏的底蕴。
这里的关键词，是对“在她看来是一种温柔怜惜的神气”的内涵及其前后文的解读。在《〈色·戒〉：从小说到电影》一文中，李欧梵先生概略地引述了小说中的一些词句，然后阐释自己的论断：
易先生在台灯的灯光下看到了佳芝手上戴的六克拉戒指——也是他不愿花钱送给自己太太却送给佳芝的一份厚礼，——他的“目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气”，于是她突然想：“这个人是真的爱我的”，“心下轰然一声，若有所失。太晚了”。
李欧梵评价说：“这是整个故事情节和两个主角关系的转折点：他的戒心第一次放下了，也因此破了戒，从玩弄女性身体的色魔心态转生一股情意，而她更由色生情，从故意以色诱他上钩的计谋变为真心的爱他，甚至甘愿被他围住，‘最终极的占有’，这个大转变就发生在戴戒指的一刹那，用研究乔伊斯小说的语言来说，就是一种神秘感，甚至像神灵式的‘显现’，恐怕也只有李安才能把这一个场景处理得如此精彩。”[33]
刘思谦教授在《以性别视角细读 〈色·戒〉》一文中，对同一场景，作出了这样的阐释：
具体到王佳芝来说，这个发展变化集中到一个问题，即她对易先生的爱情究竟是怎么产生的，以及她为什么能在钻戒店里确认了易先生对她的爱？对此，小说未能在情节发展中做出清晰的回答。这里肯定有一个过程。李安的电影则通过增加一些内容和演员的眼神、面部表情、形体动作等弥补了这个缺陷，从而丰富和提升了我们对王佳芝、易先生这两个女人与男人的理解。……不能说易先生给她买钻戒没有一点爱意，他喜欢她，不给他太太买而给她买，这本身就内涵着一种男人对她喜欢的女人的某些真情，和小说里王佳芝从他的眼神里看到的“一种温柔怜惜的神气”是一样的，而男人对女人的“温柔怜惜”是最容易让女人动心的。[34]
从以上的引文中，可以看到论者对王佳芝和老易彼此之间的真实情感之确有的鲜明断定。但是，这种误读和误断，其错谬的程度，一点不比李安轻微多少。
先说王佳芝。她对老易，是日久生情、因色生情，如李欧梵先生所言，直至“甚至甘愿被他围住，‘最终极的占有’，这个大转变就发生在戴戒指的一刹那”，还是偶然间的一念之差，一失足成千古恨？李欧梵在这里犯了个绝大的错误，把作品中的叙述对象搞反了。他移花接木，把本来是老易在枪杀王佳芝等热血青年之后，还要进一步霸占她的冤魂，对其实行“最终极的占有”——这是张爱玲在模拟老易的心理活动时写出的句子，李欧梵先生却将其移植到王佳芝名下，仿佛王佳芝即便是被枪杀，仍然心甘情愿地把自己作为祭品奉献给老易，让他实现“最终极的占有”。这不是在死后的王佳芝被老易在意志上强奸了一次之后，再次被人扭曲和凌辱？
王佳芝的心情，哪里有这么简单。她有“很傻很天真”的一面，也有心乱如麻纠结缠绕的一面。在等待老易到来的时候，在那个寒碜的珠宝店的小小阁楼上，王佳芝有那么多的对往事的回顾，以及对“热水澡”和“到女人心里的路”的引申和评述。这到底是为了证明王佳芝对老易早已暗生情愫而不自知，还是为了进行铺垫，为了后面那一句“快走”的瞬间迸发更富有冲击力和爆炸性？
在《羊毛出在羊身上》的论辩中，张爱玲明确表示说，王佳芝是“在首饰店里一时动心，铸成大错”。这话说得直截了当。细读小说文本，王佳芝的心理活动更加丰富多彩。这里有多层次，多侧面：
这里有女性对珠宝的喜爱，尤其是在牌桌上面对易太太等三人的熠熠生辉的钻石戒指而自惭形秽的积郁，在此得到了补偿。虽然说明明知道前者不过是牌桌上的逢场作戏，她之所以不能像三个太太一样养尊处优，就是她没有带上“鸽子蛋”钻戒那样的背景和实力，无论是来自丈夫还是情夫。后者呢，这不过是血案发生前极为暂时的虚幻满足。但是，一念之间，那种虚荣心理却仍然不由自主。“她把那粉红钻戒戴在手上侧过来侧过去地看，与她玫瑰红的指甲油一比，其实不过微红，也不太大，但是光头极足，亮闪闪的，异星一样，红得有种神秘感。可惜不过是舞台上的小道具，而且只用这么一会工夫，使人感到惆怅。”
这里有第一次面临实战时的迷离感、梦幻感：
她脑后有点寒飕飕的，楼下两边橱窗，中嵌玻璃门，一片晶澈，在她背后展开，就像有两层楼高的落地大窗，随时都可以爆破。一方面这小店睡沉沉的，只隐隐听见市声——战时街上不大有汽车，难得揿声喇叭。那沉酣的空气温暖的重压，像棉被捣在脸上。有半个她在熟睡，身在梦中，知道马上就要出事了，又恍惚知道不过是个梦。
这里有柔弱女子对残酷杀戮的本能排斥，对即将发生的血案的由衷畏惧：
她把戒指就着台灯的光翻来覆去细看。在这幽暗的阳台上，背后明亮的橱窗与玻璃门是银幕，在放映一张黑白动作片，她不忍看一个流血场面，或是间谍受刑讯，更触目惊心，她小时候也就怕看，会在楼座前排掉过身来背对着楼下。
在这样的层层累积中，狭小的阁楼，忽然有了新的意蕴。此前与老易的相处相对，都是非常局促而紧张，要么是在易太太等人在场的尴尬场景中，要么是老易直奔目标的肉欲狂烈的情境中，都容不得王佳芝有沉吟思索的片刻，也没有她和老易在非性非欲的处境中单独相对、构建两人的心灵空间的机缘。“只有现在，紧张得拉长到永恒的这一刹那间，这室内小阳台上一灯荧然，映衬着楼下门窗上一片白色的天光。有这印度人在旁边，只有更觉得是他们俩在灯下单独相对，又密切又拘束，还从来没有过。”下面一句，“但是就连此刻她也再也不会想到她爱不爱他，而是——”在破折号后面，应该是王佳芝在期待和预感着即将发生的暗杀情景，因此，在这个狭小而私密的阁楼里，以钻石为中介，因为有了第三者，有了某种距离感和旁证，可以确证他们之间的某种关系的存在，但是，“此刻她也再也不会想到她爱不爱他”。正因为思绪一再地游移和回避，下面一句才石破天惊，让她猝然间乱了阵脚——
这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。
然而，这个句子，并非如李欧梵和刘思谦所言，源自老易对王佳芝产生真情相爱，而是王佳芝的严重误判。这一段落的描写是这样的：
他不在看她，脸上的微笑有点悲哀。本来以为想不到中年以后还有这样的奇遇。当然也是权势的魔力。那倒还犹可，他的权力与他本人多少是分不开的。对女人，礼也是非送不可的，不过送早了就像是看不起她。明知是这么回事，不让他自我陶醉一下，不免怃然。
陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。
这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。
请注意这个句子，“在她看来是一种温柔怜惜的神气”。“在她看来”是一个主观判断，而与事实恰恰相反。老易的“温柔怜惜”，实是“悲哀”，另有内容。完全是王佳芝心中有爱，心中思爱，所以她看到了爱。老易呢，既不相信王佳芝对他有什么真情，只是把她对他的献媚和献身看做是拜倒在“权势的魔力”（注意，不是性力啊）面前。在老易自己，不过是把王佳芝看做他已经玩弄过的许多的“欢场女子”，而给她们赠送礼物，也是老易的常规做法。王佳芝虽然幼稚，却也对此有过基本的判断——“他这样的老奸巨猾，决不会认为她这么个少奶奶会看上一个四五十岁的矮子”。“不是为钱反而可疑。而且首饰向来是女人太太们的一个弱点。她不是出来跑单帮吗，顺便捞点外快也在情理之中。”看到王佳芝对粉红钻戒的痴迷和恍惚，他表现出的本意是“悲哀”。“悲哀”一词两次出现，把老易的心情交代得确切无疑。权势的魔力可以占有女性，钻石的光泽可以打动女性，老易自身的意义何在呢？王佳芝面对钻石的欣喜，远远超出她对老易自己的欣赏。“明知是这么回事，不让他自我陶醉一下，不免怃然。”清醒到这种地步，是其精明，也是其悲哀——虽然阅人无数，却没有得到过真心，“悲哀”者，自哀也。把这种自哀，误认为是对自己的“温柔怜惜”的爱意，让我们也为王佳芝感到悲哀，为那些不顾前后文大量笔墨所规约，却大谈老易对王佳芝的爱意者感到悲哀。
下面一段文字，或许正是对老易与王佳芝的关系的简略而准确的描写：
不去找他，他甚至于可以一次都不来，据说这样的事也有过，公寓就算是临别赠品。他是实在诱惑太多，顾不过来，一个眼不见，就会丢在脑后。还非得钉着他，简直需要提溜着两只乳房在他跟前晃。
值得一提的是，张爱玲《色·戒》中一开场就写到王佳芝的乳房，到此算是有了着落。张爱玲不是写低俗的艳情小说，以乳房大腿什么的招徕读者。小说的第一个段落，就写到了强光灯底下的王佳芝凸显的胸前丘壑，这不是纯客观的描写，而是有着“期待视野”，是期待着老易的觉察的。果然，老易就很快登场，并且示意王佳芝去幽会。这才是真正的以色相诱人，以乳房诱人吧。
当然，这种自作聪明的误判，还会继续演绎下去。一是老易在杀掉王佳芝和她的同学们之后，竟然欣欣然陶陶然了。“她还是真爱他的，是他生平第一个红粉知己。想不到中年以后还有这番遇合。”这和他在珠宝店里感到的悲哀恰成对照。但是，他又继续引申自己的思绪，在肉体上玩弄和消灭王佳芝以后，还要继续在精神上戕害她玷污她。尽管他知道王佳芝会仇恨他，但他却要强行扭曲她的意愿，以填补自己贫乏的心灵。“知道他将来怎样？得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”这里明明白白地说明这是老易的一厢情愿的遐想，有多少粗心的论者，要把这句话强扭成是王佳芝的心思，是她临终的表白啊。
另一个误判，是那个自以为精明过人的马太太。王佳芝自以为遮遮掩掩，滴水不漏，马太太却把她和老易的暧昧关系看得一清二楚。不过，在老谋深算、冷血杀人而不动声色的老易那里，她的判断出了差错：
马太太望着他一笑。“易先生是该请客了。”她知道他晓得她是指纳宠请酒。今天两人双双失踪，女的三更半夜还没回来。他回来了又有点精神恍惚的样子，脸上又憋不住的喜气洋洋，带三分春色。看来还是第一次上手。
马太太不知道已经人头落地，却以为他们是进入了情境，颇具讽刺意味。但是，揣摩再三，又不知道是马太太搞错了还是我们搞错了。第一个遇到为自己而死的红颜知己，第一次在肉体的占有之外得到了精神的满足，谁说老易不是“第一次上手”呢？
参考文献
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