寻求描写“社会”的方法

——从“写实”到社会主义现实主义

森冈优纪

一 序言

“社会主义现实主义”文学这一口号，是1932年10月29日至11月3日在莫斯科召开的“全俄作家同盟组织委员会大会”为否定“唯物辩证法”的创作方法而提出的，在30年代就传到了中国。积极向国内介绍社会主义文艺理论的周扬曾介绍说，在“文学的真实性”方面，苏联正在提倡“社会主义现实主义”；并说社会主义的真实是通过“典型”来描写的，而其重要特征则在于大众性、单纯性。在这里，周扬已经谈到描写“典型”这一社会主义现实主义方法的核心。

30年代在将社会主义文艺理论引入中国过程中同样发挥了较大影响的胡风，则在《关于创作经验》一文中，就如何创造“典型”作了更详细的论述。在《什么是“典型”和“类型”》一文中，胡风引用恩格斯有关“典型环境中的典型性格”的论述，并以鲁迅《阿Q正传》中的“阿Q”为例，分五个方面整理了“典型”人物的性格。首先，论述的是人物的普遍性和特殊性。比如阿Q，他作为“辛亥革命前后以及现在的少数落后地方的农村无产者”，其性格是普遍的；而相对于“商人群地主群工人群或各个商人各个地主各个工人以及现在的在不同的社会关系里的农民”，其性格则又是特殊的。其次，必须抽取并描写特定社会群体里的每一个体共通且必定具备的特征。其三，历史条件是有界限的，不能无视、混淆各种时代和阶级的界限来创造人物。其四，创造人物必须反映社会的相互关系。其五，历史是不断发展的，描写未来符合历史发展趋势的人物，也是重要的。胡风并说应该积极地创造“典型”；而较之以前的文学评论，“典型”这一概念的不同之处如下：

还有一种误解，或者以为典型所包含的是永久的“人性”,（中略）或者以为典型所包含的是“国民性”，例如阿Q代表了中国人。这是很有害的误解，却正是最流行最有势力的意见。然而，我们通常所说某人是哈孟雷特，某人是×××，第一，大多数是在“比拟”的意义上说的，第二，创造了我们所有的文学典型的社会——由从封建社会到资本主义烂熟期，现在还是大同小异地或变相地存在，因而他们所代表的个体还或多或少或显或隐地散在这个世界上面。这个误解是因为不了解典型底对于他所代表的社会群以外的社会群的特殊性，我明确地指出阿Q是落后的浮浪人（Lumpen）中国贫农底典型，就是因为这个原故。

关于阿Q，茅盾曾于1923年在《读〈呐喊〉》一文中作过如下论述：

作者的主意，似乎只在刻画出隐伏在中华民族骨髓里的不长进的性质，——“阿Q相”，我以为这就是《阿Q正传》之所以可贵，恐怕也就是《阿Q正传》流行极广的主要原因。

茅盾的意见，大致代表了文坛当时对阿Q的一般想法。但胡风在《典型论底混乱》中却提出了不同观点。对于认为“阿Q”这一人物形象代表了中国人普遍具有的特征这一意见，胡风说实际上并非如此。他说，阿Q表现出的是中国农村中比佃农地位更低的无业游民的特点，而不是一般农民以及全体中国人的特征：

第二，阿Q底作者说阿Q不是纯粹的农民，这在什么地方说的我不知道，但我以为并不难懂。我说阿Q所代表的是他“那一类的农民”，也就是落后的带浮浪人（Lumpen）性的中国贫农；作者说他不是纯粹的农民，我想不外指的是他和佃农自耕农富农等固守在土地上的农民的不同。所以，阿Q底浮浪人性虽然对于那些农民是特殊的，但对于他所代表的“那一类的农民”却一定是普通的。

从关于阿Q的论争可以看出，社会主义现实主义的所谓“典型环境与典型性格”，实际是从社会结构角度解释小说范畴的方法论。胡风首先把中国农村社会的结构分为富农、自耕农、佃农和地位更低的雇农。所谓雇农，指那些居无定所、只在农忙时节住到地主家里帮工的农民，距无业游民仅一步之遥。在如此分析社会结构的基础上，分别创作各阶层具有不同特征的人物形象，这就是所谓“典型环境与典型性格”。不用说，该理论有一个前提，即依据马克思主义世界观进行社会分析。比如，周扬在《现实主义试论》中认为，初期的现实主义是于18世纪中叶在欧洲随着市民社会的勃兴而发展起来的，以描写新兴市民的家庭生活、风俗、道德为主题。到了19世纪、现实主义文学大胆地描写社会的缺陷和矛盾，达到了暴露丑恶社会现实的高峰；但由于作家们对自己所属阶级缺乏自觉，因而随着市民社会的颓废，其现实主义也走向衰退。新的现实主义唯有待到具备了工人阶级世界观才可能出现。

可见，在30年代，“社会主义现实主义”的文艺理论在中国开始迅速传播的同时，“现实主义（Realism）”也在马克思主义的政治力量倡导下，开始深刻影响中国的文艺创作。“现实主义”作为文学流派名称而确立，也与马克思主义文艺理论在中国被接受有关。五四时期，翻译“Realism”时极少使用“现实主义”，而多用“自然主义”“写实主义”等；“现实主义”是在社会主义现实主义理论的影响日益扩大的过程中取代“自然主义”“写实主义”而成为通用词的。瞿秋白自1932年初开始系统地翻译马克思主义文艺理论著作，周扬则发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，标志着社会主义现实主义在中国得到正式承认；“现实主义”一词就是在那之后逐渐确立下来的。

关于社会主义现实主义的创作方法何以在30年代为众多中国读者所接受，陈顺馨在其《社会主义现实主义理论在中国的接受与转换》中认为有三个内在原因。第一，“五四”精神所代表的对外来文化的开放态度；第二，中国对苏联文学理解较深、社会主义现实主义的政治效用给了中国现实以指针；第三，社会主义现实主义继承了五四新文化运动的Realism传统（指源于“为人生”口号的Realism）。所谓“为人生”，意味着作家采取这样一种创作态度，即基于人道主义精神，在文学作品中描写受封建传统社会压迫的民众的生活。陈顺馨认为此三者是社会主义现实主义被接受的最重要原因。

认为30年代接受社会主义现实主义的原因在于五四时期的文化积淀，这一观点大多得自于两方面的考察。其一是小说的社会效用；如上述陈顺馨的观点就是，五四时期的文学观是中国毫无阻碍地接受了社会主义现实主义的最重要原因。其二是五四时期的现实主义和30年代的社会主义现实主义在小说的内容和形式方面所具有的连续性。

对于五四时期的文化积淀使中国接受社会主义现实主义成为可能这一观点，笔者也赞同；但本文拟专从文艺理论本身的积累发展过程这一角度对此作进一步探讨。也就是说，笔者不是将现实主义置于政治磁场来论述，而是将其放在五四时期至20年代文艺理论发展的脉络中进行把握。五四时期，一些知识分子已经直接用原文阅读海外文献，他们积极地接受西方文学及西方文艺理论。到了30年代，中国知识分子能在短期内深刻理解社会主义文艺理论，和他们在接受该理论之前已对西方文艺理论具备较深素养不无关系。本文试图探讨的是，五四时期逐步积累起来的关于近代小说的认知和理论，对于之后接受社会主义现实主义具体起到了哪些影响。

30年代的社会主义现实主义与五四时期至20年代的现实主义理论存在许多共通点，在某种意义上，社会主义现实主义的理论是五四时期作为“写实”的方法论而引入的文艺理论在其后发展所达到的一个高度。本文试图厘清文艺理论由五四时期的“写实”逐步发展到社会主义现实主义的具体过程。为此，本文着重考察中国的知识分子在引进社会主义现实主义之前，是如何通过接受西方文艺理论而逐步积淀其描写现实的方法和理论的。

二 清末的文艺评论——小说与社会相互影响的关系

在梁启超《论小说与群治之关系》这篇宣告清末小说界革命开始的文章中，“写实”一语就是以“写实小说”的形式出现的。该文将“写实小说”与“理想小说”作了对比；而当时所谓“理想”，其意多作“空想”，故“写实小说”仅为描写事实的小说之意。只不过，该文对“写实”并未作更深入探讨，而是主要论述小说如何有助于社会改革，即小说的社会效用论。梁启超的小说效用论基于这样一种逻辑，即小说能够变革社会的根本原因在于二者之间相互影响的关系。这在该文开头部分表现得尤其显著：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；故欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。

在中国，较之记录历史事实的“史”，小说又曾被称为“稗史”。如果说“史”是基于事实所作的正统记录，小说则是事实根据不明确，甚至杂以虚构的价值较低的记述。但是，到了清末，对小说的认识突破了传统，新的小说观迅速扩展。这种新观点认为，小说之所以有意义，正因为它是虚构；由于是虚构，才能够自由表达思想和观念，也才有可能变革社会。这种观点不仅对小说的意义带来了变化，而且极大影响了小说本身的读法。

在《新小说》连载的《小说丛话》中，曾有过这样的观点：

《金瓶梅》一书，作者抱无穷冤抑，无限深痛，而又处黑暗之时代，无可与言，无从发泄，不得已藉小说以鸣之。其描写当时之社会情状，略见一斑。（略）且其中短简小曲，往往隽韵绝伦，有非宋词、元曲所能及者，又可征当时小人女子之情状，人心思想之程度，真正一社会小说，不得以淫书目之……

故意将旧小说《金瓶梅》视为“社会小说”，这种观点远远超越了传统文学观，是清末才出现的现象。在稍后的时期，这种观点更加普及，其形式更加鲜明。管达如的《说小说》这样说：

今试一观吾国之社会，则各种人所具有之心理，殆无一非小说之反映也。（略）夫小说者，社会心理之反映也。使社会上无此等人物，此等事实，则小说诚无由成。然社会者，又小说之反映也。因有小说，而此等心理，益绵延于社会。然则社会也，小说也，殆又一而二，二而一者矣。

就这样，到了清末，小说与社会相互影响，小说反映社会方为小说意义之所在——这种观点逐步渗透，直至五四文化运动时期。不过，清末对小说的理解还停留在印象、感想的水平，以某种理论框架来理解小说的尝试，还须待五四文化运动时期的到来。

三 五四时期的文艺理论——客观描写与真实

陈独秀《文学革命论》预示着五四运动即将到来，其中有这样一段著名文字，即“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。其中，陈独秀将“贵族文学”“古典文学”“山林文学”当作传统文学，分别置于“国民文学”“写实文学”“社会文学”等近代文学的对立面。有趣的是，“贵族”与“国民”“山林”与“社会”分别互为反义词，而“古典”与“写实”则通常不是反义词；陈独秀让此两者对立，理由在于他认为古典文学“陈腐铺张”，而写实文学“新鲜立诚”。也就是说，陈独秀其实是通过对古典文学和近代文学的修辞特征所作的比较，把“写实”这一术语当作修辞问题而在此提出的，这比清末更进了一步。如果说清末的小说界革命是对小说意义的根本改革，那么，五四时期则是追求近代精神与小说形式相一致的改革的开始。

五四初期的文艺评论是从论述近代小说与传统小说的差异开始的。五四时期的近代小说尚未成熟，近代小说与尚未脱尽旧小说形式的小说之间存在着种种纠葛和摩擦，因此，文艺评论还需要说明近代小说到底是怎样的小说。在这种情况下，胡适的评论《论短篇小说》产生了极大影响。

该文将短篇小说作为近代小说的代表，首先就短篇小说的本质做了如下论述：

（一）“事实中最精彩的一段或一方面”。譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的“横截面”，数了树的“年轮”，便可知道这树的年纪；一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个“纵剖面”和无数“横截面”。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面载开一段，若载在要紧的所在，便可把这个“横截面”代表这个人，或这一国，或这一社会。这种可以代表全部的部分，便是我所谓“最精彩”的部分。又譬如西洋照相术未发明之前，有一种“侧面剪影”，用纸剪下人的侧面，便可知道是某人。这种可以代表全形的一面，便是我所谓“最精彩”的方面。若不是“最精彩”的所在，决不能用一段代表全体，决不能用一面代表全形。

这一部分带有汉密尔顿《小说法程》（后述）第十一章“长篇小说中篇小说与短篇小说”的印记。所提出的两个概念是清末评论中未曾出现的。其一是具体描写能代表整体这一观点。也就是说，具体描写并非仅描写事实，背后象征着一定思想或意识形态。胡适说，某种思想或意识形态，不是直接去论述，而是通过“最精彩”的部分、最能够恰当传达它的某一具体场面来表述它，这就是小说。换言之，所谓“写实”，不是书写事实，而是描写以某种思想为背景的“最为精彩的部分”：

（二）“最经济的文学手段”。形容“经济”两个字，最好是借用宋玉的话：“增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤”。需要不可增减，不可涂饰，处处恰到好处，方可当“经济”二字。因此凡可以拉长演作章回小说的短篇，不是真正“短篇小说”；凡叙事不能畅尽，写情不能饱满的短篇，也不是真正“短篇小说”。

其二是所谓“经济”的观点。这个观点当然来自近代的合理精神，但所谓“合理性”也指实现某种目的效率最高的顺序。事物在日常世界里是随机排列的，因而不可能高效地实现某种目的；要实现某种目的，必须对其作合理有效的排列。将这种思路用于小说，就是为有效传达小说主题而作的布局，这种布局必须没有多余。这种没有多余的小说，胡适称其长度“恰到好处”；所谓“恰到好处”的长度，就是紧凑地传达小说主题的长度。这个观点后来发展为小说的“结构”。

关于胡适论述的问题，茅盾在其《自然主义与中国现代小说》中作了更具逻辑性的阐发。在这里，作为论述近代小说的前提，茅盾也举旧式章回体为例作了比较。五四时期，鲁迅等新锐作家辈出，容易给人近代小说已作为主流文学登场，旧小说就此销声匿迹的印象。其实，当时小说中仍混有不少章回小说手法，因而文艺评论还须做分辨近代小说与章回小说异同的工作，以推动近代小说的成立。

茅盾在其《自然主义与中国现代小说》之“一、中国现代的小说”中，将当时的小说作了如下分类。他说，现在的中国现代小说可分为新旧两派，旧派又可分为三类。第一类是彻底承袭旧式章回体形式的长篇小说。第二类进一步分成（甲）（乙）两个系统，（甲）承袭旧章回体小说的语调和境地，完全模仿旧章回体小说的描写方法，只不过每章开头没有对句、回目等；（乙）为旧章回体小说与西洋小说的混合体，采用西洋小说的布局等，但描写和叙述方法一如旧式章回体。第三类虽不能说不是“小说”，但难以称为近代小说，描写方法和作家思想等尚有旧小说的残余。

上述三种小说共通的技术错误有两个。一是他们没有理解“描写”。茅盾以具体事例作了说明，引用如下：

我可以举一篇名为《留声机片》的短篇为例。这篇小说的“造意”如何，姑而不论，只就他的描写看来，实在粗疏已极。这篇小说是讲一个“中华民国的情场失意人”名叫“情劫生”的，到了一个“各国失意情场的人”聚居的“恨岛”上，过他那“无聊”的生活。“情劫生”已过的极平常然而作者以为了不得的失恋历史，作者只以二百余字写零用帐似的直记了出来；一句“才貌双全的好女儿”就“交代”过背景里极重要的“情劫生”恋爱的对象，几句“他就一往情深，把清高诚实的爱情全个儿用在这女郎身上，一连十多年没有变心……”就“交代”过他们的恋爱史。然而这犹可说是追叙前事，不妨从略，岂知“叙”到最紧要的一幕，“情劫生”因病而将死，也只是聊聊二三百字，那就不能不佩服作者应用“记帐式”描写法之“到家”了。

茅盾强调说，这样的描写方法简直就是记账似的“报告”，而“报告”绝不能称其为“描写”；没有“描写”则不是小说。由此可见茅盾的见解是，近代小说在于“描写”，而不在于“报告”，这是它与旧小说最大的差异。而“描写”来自观察人生，因而称其为“客观描写”。旧小说之所以千篇一律，就是因为缺乏观察、缺乏基于观察的描写：

左拉等人主张把所观察的照实描写出来，龚古尔兄弟等人主张把经过主观再反射出的印象描写出来；前者是纯客观的态度，后者是加入些主观的。我们现在说自然主义是指前者。左拉这种描写法，最大的好处是真实与细致。一个动作，可以分析的描写出来，细腻严密，没有丝毫不合情理之处。这恰巧和上面说过的中国现代小说的描写法正相反对。专记连续的许多动作的“记账式”的作法，和不合情理的描写法，只有用这种严格的客观描写法方能慢慢校正。

二是旧小说的写法是“主观面壁虚造”；如要导出小说之“真”，需要的是面向描写对象做观察，而不是在头脑里思考：

我们都知道自然主义者最大的目标是“真”；在他们看来，不真的就不会美，不算善。他们以为文学的作用，一方要表现全体人生的真的普遍性，一方也要表现各个人生的真的特殊性，他们以为宇宙间森罗万象都受一个原则的支配，然而宇宙万物却又莫有二物绝对相同。世上没有绝对相同的两匹蝇，所以若求严格的“真”，必须事事实地观察。这事事必先实地观察便是自然主义者共同信仰的主张。

在这里，茅盾所阐述的“真”之概念，已超出了“事实”或“空想”等传统文学观的范畴。所谓“真”，既非事实本身，也非空想，而是“宇宙间森罗万象的原则”。关于如何描写“真”，茅盾举咖啡馆为例作了说明：

……他们不但对于全书的大背景，一个社会，要实地观察一下，即使是讲到一爿巴黎城里的小咖啡馆，他们也要亲身观察全巴黎城的咖啡馆，比较其房屋的建筑，内部的陈设，及空气（就是馆内一般的情状），取其最普通的可为代表的，描写入书里。

“真”只能通过客观观察才能获得，只能通过客观描写才能表达。但它不是对事物的简单罗列，而须“取其最普通的可为代表的”。

四 20年代后半期西洋文艺理论之翻译

五四时期初期，文学评论开始说明近代小说与传统小说如何不同，试图以此普及近代小说。但到了20年代后半期，外国的理论著作开始正式译为汉语。看得出，擅长外语的胡适和茅盾等部分知识分子，早就阅读过这些理论著作，并将其作为参考；但真正翻译并开始广泛流传，是在20年代后半期，比西方文学作品本身的翻译要晚得多。

这些文艺理论著作的译著中，影响最大的有两册，即Bliss Perry所著A Study of Prose Fiction（汉译《小说之研究》）和Clayton Hamilton所著A Manual of the Art of Fiction（汉译《小说法程》）。下面就这两部译著所发挥的作用作一探讨。

该书原为美国大学高等教育等所用教材，教师利用它教给学生什么是小说、如何研究小说等。该书认为，小说研究有历史方法和批评方法，但难说哪种方法绝对优越，应该首先了解小说是什么，然后再研究小说的法则、原理等，论述时立场尽量持中；还说，研究小说绝不是要妨碍把小说作艺术来鉴赏，而是为了发掘小说的乐趣。

让我们先来看每章的内容。第一章是导入部分，叙述了著者对小说研究的态度。在第二章“PROSE FICTION AND POETRY（小说与诗）”、第三章“PROSE FICTION AND THE DRAMA（小说与戏剧）”和第四章“FICTION AND SCIENCE（小说与科学）中，通过与诗、戏剧、科学作比较，揭示了小说的特点。第五、六、七章则论述了小说的结构，把构成小说的要素分为“THE CHARACTER（人物）”“THE PLOT（布局）”“THE SETTING（处景）”，分别分析了其在小说中的作用、形式等。第八章“THE FICTION-WRITER（小说作家）”论及作家与作品的关系；第九章“REALISM（唯实主义）”和第十章“ROMANTICISM（浪漫主义）”则论及文学的流派和主义（ISM），对此前有关“REALISM”和“ROMANTICISM”的定义、一般性理解作了整理后，加上了著者自己的解释。第十一章“THE QUESTION OF FORM（形式问题）”论述了小说的形式，称形式是写好小说不可缺少的因素，但读者很少注意到形式；然后举出Minto所著Manual of English等作为学生学习分析小说文体时的必读书，并作了指南性阐述。第十二章是“THE SHORT STORY（短篇小说）”。该章就短篇小说的定义作了探讨，称：较之长篇、中篇，短篇小说是一种特殊文体；还论述了上述“THE CHARACTER（人物）”“THE PLOT（布局）”“THE SETTING（处景）”这三要素在短篇小说中的作用。最后第十三章“PRESENT TENDENCIES OF AMERICAN FICTION（现代美国小说之趋势）”论述了当时美国小说。

该书的特点在于，它并不是写著者自己的文学观，而是就有关小说的一般性观点作了很好整理。它并非抽象地论述小说是什么，而是通过与诗、戏剧、科学等其他体裁进行比较，从而揭示出小说的特征，并作了具体论述。该书简明易懂且实用，也许这就是它在中国得以流行的原因。

下面再看另一部拥有众多读者的汉译《小说法程》（Clayton Hamilton, A Manual of the Art of Fiction）。从目次来看，其体裁与上述《小说之研究》大体相同。

第一章“THE PURPOSE OF FICTION（稗史之目的）”论述了小说的目的，认为所谓小说是为写真实而作。除这部分外，其他部分内容与上述《小说之研究》多有重叠。亦即第九章“THE EPIC, THE DRAMA, AND THE NOVEL（史诗戏剧与小说）”集中论述了《小说之研究》之第二、三、四章的内容，第四章“PLOT（结构）”、第五章“CHARACTERS（人物）”、第六章“SETTING（环境）”则分别同于《小说之研究》之第五、六、七章，而第十章“THE NOVEL, THE NOVELETTE, AND THE SHOT-STORY（长篇小说与短篇小说）”、第十一章“THE STRUCTURE OF THE SHORT-STORY（短篇小说之构造）”相当于《小说之研究》第十二章“THE SHORT STORY（短篇小说）”。不过，第三章“THE NATURE OF NARRATIVE（叙事文之性质）”、第七章“THE POINT OF VIEW IN NARRATIVE（叙事文之叙法）”、第八章“EMPHASIS IN NARRATIVE（叙事文之主重处）”、第十二章“THE FACTOR OF STYLE（文笔）”有关小说叙述部分，是上述《小说之研究》所没有的。

关于《小说法程》汉语版出版理由，其汉语版序言这样说：

近顷国人研究西洋文学者日众，尤推重小说。翻译与模仿之作，何可胜数。惟小说之艺术，尚鲜讲求。即西洋小说格律法程之专书，亦未见有翻译绍介或撮取编述之者。虽有一二种，亦皆止于短篇小说，是可憾也。□西洋论究小说之法程书虽极多，而佳者则绝少。或失之泛，或失之琐，或敷陈空论有隔靴搔痒之讥，或毛举细节有挂一漏万之病。此等书即泛述之，亦无多裨益。惟美国小说戏剧批评家哈米顿（Clayton Hamilton）所著“小说法程”A Manual of the Art of Fiction（原名Materials and Methods of Fiction）一书，简明精当，理论实用，两者皆顾及，可称善本。其书在美国极通行，哈佛大学至用之为教科书。

所谓短篇小说理论书，概指清华大学研究社的七名作者著于1921年的《短篇小说作法》一书。但序文也说，系统论述西洋文艺理论的著作，当时还几乎没有被翻译。

但是，如上所述，茅盾等当时的作家和评论家们深通外语，在接受社会主义现实主义理论以前，通过阅读上述西方文艺理论著作的原作，已对Realism有了较深理解。比如，《小说法程》第一章，就与本文第三节所引茅盾的评论十分相似：

未论稗史（Fiction）之材料与方法前，吾人当先了解其目的，理会其与他艺术及科学之关系。稗史之目的，在以想像而连贯之事实阐明人生之真理。

第一章中又有以下论述：

科学发明、哲学理论、美术表现三者，论释如此详明，以稗史作家，必经此三种心理程序也。稗史作家，其寻求真理，与科学家哲学家之所不同者，非在思想之方法，仅其材料耳。稗史作家之材料为人生。彼所有事，在发明人生之真理，理会而表现之。欲完成此事业，必于人生先有科学的窥察，次则哲学的理会，终以美术的表现。彼首当以广泛经验，细察现状人生之事实，归纳而得普通之定律。此普通之定律，乃隐于事实中之真理也。作此研究时，彼固为科学家也。复次，如彼为大思想家，则将窥察诸真理相互之关系，成一信仰系统。作此研究，彼又为哲学家矣。最后，彼必悬拟境象人物，表现其所发见之真理，而以清楚动人之文笔，授于读者。是时，彼乃美术家也。

小说要描述的是“真理”，即通过观察和归纳所得的普遍定律；茅盾的这一观点显然也源于上述海外文艺理论著作。不过，就翻译史来看，首先是西方小说作品被译成中文，而后才是对文艺理论著作的翻译。鲁迅和郁达夫等五四时期的主要作家，应当是首先读了西方小说作品，然后进行创作活动，而后才读到了这些系统论述文艺理论的著作。因此，这些理论著作有助于他们基于自己积累的知识和创作经验而进一步加深理论性理解。

五 中国的文艺理论著作和小说三要素

美国出版的理论著作只是大学授课用教材，供学生学习小说研究用。但中国作家、评论家却以此为参考撰写了不少文艺理论著作，比如著名作家茅盾和郁达夫等；其目的不仅在于介绍小说的历史和理论，还试图为以后的作家提供一部小说创作指南。其代表作之一就是茅盾的《小说研究ABC》。该书并非对既有小说的意义作抽象议论，而是将构成小说的要素分为“结构（Plot）”“人物（Characters）”“环境（Setting）”，并进行了具体说明。在该书中，茅盾明确地指出他所论述的是“近代小说”（Novel）:

今言“小说”一词，有广义与狭义之别。广义指凡是散文的描写人生的作品，相当于英文于Fiction一词。狭义则指Novel，此所谓“近代小说”。至于“短篇小说Short Story”在今日已发展成为独立的艺术。本编所论，专限于近代小说，短篇小说亦不揽入。

茅盾认为“人物”“结构”“环境”是“近代小说”必备的三要素。那么，这三要素的具体内容是什么？下面试作探讨。

该书第六章“人物（Characters）”，整体上借用Bliss Perry所著A Study of Prose Fiction（《小说之研究》）的部分内容作为基础，共分作如下十六项进行论述，即第一“人物的来源”、第二“人物或为写实的，或为理想的”、第三“人物如何描写”、第四“静的人物与动的人物”、第五“作家对于人物的态度”、第六“人物之分配”、第七“人物的特性”、第八“职业的特性”、第九“阶级的特性”、第十“性的特性”、第十一“特种人的特性”、第十二“民族的特性与地方的特性”、第十三“典型的人物”、第十四“对照”、第十五“人物的串合”、第十六“人物的发展与动作的发展”。

该书主要从社会方面论述“人物”，其角度有两个，即作者与“人物”之间的关系、“人物”与社会环境之间的关系。

首先，作家创作人物时必须考虑这样几个方面，即第一“人物的来源”、第二“人物或为写实的，或理想的”、第五“作家对于人物的态度”。其中，第二“人物成为写实的，抑或是理想的”这样论述描写人物的具体方法：

第二，人物或为写实的，或为理想的 理想的人物是作者主观的理想之产物，写实的人物是作者客观的摹写之产物。理想的人物的作者不问社会上实在有的人是何等样的人，而惟逞一己的理想，把男子都说成圣贤豪杰，把女子都说成静女才媛，快意是快意了，可惜和实际隔得太远，令人生虚空之感。写实人物的作者便不是这么办。他们只知老老实实把社会上实有的人摹写出来，不问他们的美丑好歹。

然后论述了何谓人物“模特儿”。如第二节论述咖啡馆那样，茅盾认为，模特儿不是特定人物，作家应对众多人物进行归纳，从而创作出具备一般特征的人物。这个态度与其“典型人物”的观点是相通的。第三“人物如何描写”、第六“人物之分配”、第十四“对照”、第十五“人物的串合”、第十六“人物的发展与动作的发展”等项，则论述了作家应如何安排和描写“人物”。

下面来看从“人物”与社会环境之间关系的角度所作的论述。比如第四“静的人物与动的人物”这样说：

第四，静的人物与动的人物 小说中人物有自从开篇的时候便已是一个定形，直到书终而不变的，叫做静的人物；有自从开篇以至书终，刻刻在那里变动的，叫做动的人物。冒险小说的人物大都是静的人物，社会和心理小说的人物大都是动的人物。前者描写一个性格如何应付各种环境，后者则描写许多不同的环境或事变如何影响而形成一个性格。一部小说不止一个人物，所以同一书中常常有静的人物也有动的人物。

这里论述了“人物”与“环境（Setting）”之间的关系。人在社会中接触环境有两种状况，一是人应用自己的能力克服环境，二是与此相反，接受环境的某种影响。茅盾称，小说描写这两种状况下的人物时，可依性格因环境而发生的变化分作“静的”和“动的”两种人物。这意味着“人”对“社会”的关系转化为“人物”对“环境”的关系而被描写到小说中。第七“人物的特性”、第八“职业的特性”、第九“阶级的特性”、第十“性的特性”、第十一“特种人的特性”、第十二“民族的特性与地方的特性”等项，都是从其社会特征论述小说的登场人物。

引人注目的是，第十三“典型的人物”有关“典型”人物的论述，与有关社会主义现实主义的探讨几乎完全一致。茅盾说，所谓典型人物是表现了某种社会属性的类型，但不少并不成功。他分三点解释其原因。其一是作家描写典型人物时，只描写其类型，而不描写其个性；其二是误以为朴讷等抽象道德性为人物个性；其三是描写过于单纯，致使人物特征过分夸张，从而失去了个性。这部分的主要观点，几乎全部来自《小说之研究》。茅盾并不十分肯定所谓“典型人物”，他认为如果作家没有刻意去描写个性，所描写的人物有时也会因为不具个性而成为典型人物，其原因也有三点。第一点是作家本人未能明确分析人物性格；第二点是文坛上流行某人物，作家会无意识地进行模仿；第三点是表现手法不成熟。在社会主义现实主义在中国被接受之后的30年代所写的《创作的准备》中，他也论述了同样的观点。郁达夫也曾论及“典型人物”，但与茅盾一样，对“典型”并不持肯定态度。

此外，茅盾还提到“阶级的特性”（第九项），这与前述胡风的观点几乎相同。就这样，在接受社会主义现实主义以前，许多作家和文艺评论家已从西方文艺理论著作得到了充分的基础知识。

第七章“结构（Plot）”，分八项论述了小说的结构，即第一“事实的来源”、第二“最简单的结构”、第三“复式的结构”、第四“松结构与机体结构”、第五“单一的与复合的”、第六“顶点”、第七“结构与人物的关系”、第八“结构与环境的关系”。

第一项“事实的来源”论述了作者如何获得结构材料。茅盾说，与人物创作一样，获得结构材料既可以通过直接观察，也可通过旧说传闻。第二“最简单的结构”、第三“复式的结构”、第四“松结构与机体结构”、第五“单一的与复合的”、第六“顶点”就结构的种类作了说明。

在现代汉语中，“Plot”多译作“情节”，茅盾却将其译作“结构”，而“结构”在现代汉语中也有“构造”之意。对茅盾而言，“Plot”正含有“构造”的意思：

所以“结构”一词，简单的说来，便是书中的动作，换言之，便是书中离合悲欢的情节。从技术上说，“结构”便是一部小说的机能的作用。（略）我们只要晓得，并非凡有动作或情节的小说都可算是有结构。像前面说过的，中古时代的传奇描写一个英雄历次的冒险，只是一幅一幅不连续的图画，既无一贯的动作，亦没有一贯的目的，所以虽有情节，却不能算是有结构。（略）我们说某小说有结构，便是说某小说从头至尾是描写一件事情的发展，或一个目的的完成，所有书中一切动作，都是为了这一事的发展或一目的之完成之必要而设的：这方是近代小说结构的意义。

茅盾说，所谓“结构（Plot）”是“人物”在小说中展开其经历的一系列动作，“人物”的动作都围绕着事件之发展和目的之完成而展开，与此无关的散漫的描写则不能称其为“结构”。也就是说，围绕某一主题而安排的故事结构，才是近代小说本质之所在。小说的情节与主题的关系本来密不可分，但在近代小说中，这种关系成为自觉操作的对象。而为明确小说主题而作的情节安排，则称为“构造”。此处可以清楚地看到上述20年代前半期的评论在理论上获得发展的过程。

第八章“环境（Setting）”。项目有第一“时间”、第二“地点”、第三“自然的或社会的周围境界”。茅盾论道：

从近代小说发达的过程看来，结构是最先发展完成的，人物的发展较慢，环境为作家所注意亦为比较的晚近的事。

在这里，他说，“环境（Setting）”在传统小说中没有引起注意，进入近代以后才受到了作家的重视：

小说家何以必需用心描写这似乎是无关宏旨的环境。这可以分两层来回答。第一，一个人物和一件故事决不能离时地及周围而存在，故环境亦成为小说的必须品；既是必需，我们就应该注意环境与人物及故事中间的关系，不要把人物放在全不相干的环境里，闹出张冠李戴的笑话。（略）小说家知道注意作品中的环境，还是比较的近代的事。

关于“环境”何以重要，茅盾指出，故事要发生，必有时间、场所存在，这即是“环境”。且人物个性与环境必须一体考虑，不能将其分别对待。这里所表现出的观点与上述“人物”项所述相同。也就是说，人存在于这个社会中，必是存在于某种物质基础、亦即此处所说之“环境”中，没有“环境”就不能生存。在这个意义上讲，人与社会处于相互影响的关系，因此，“环境”是不可忽视的。

至此为止，我们主要探讨了茅盾及其《小说研究ABC》。该时期还有不少文艺理论著作出版，故其他小说理论著作也须予以关注。比如，郁达夫就曾写过《小说论》。因其参考文献相同，内容与茅盾《小说研究ABC》亦基本相同。即第一章“现代的小说”论述小说的定义，第二章“现代小说的渊源”探讨西方小说的发展过程，第三章“小说的目的”论述撰述小说的目的。而有关上述小说的三要素，则在第四章“小说的结构”、第五章“小说的人物”、第六章“小说的背景”进行论述。只不过，郁达夫的《小说论》主要参考了汉密尔顿的《小说法程》，而非《小说之研究》。茅盾将三要素及其顺序作“人物”“结构”“环境”，而郁达夫则作“结构”“人物”“背景”，也因为《小说法程》如此。

引人注目的是，郁达夫尽管基于《小说法程》立论，但却将该书提出的有关叙述的问题作为“形式”上的问题而忽视，仅将“结构”“人物”“背景”作为小说的“实质上的根本问题”而予以重视：

最后第三个问题，表现的形式的美，是如何的修饰的？这问题就是促小说技巧论发生的问题。一切小说的论文所讨论的，无非在小说的形式美这一点。不过本书不是讨论修辞学的书，所以关于小说的修辞一方面，只好略去，此外若小说的结构、人物、背景等，都是小说的实质上的根本问题，拟在下几章里，详细的讲一讲。

这大概是当时中国的作家和评论家在接受西方文艺理论时所共有的一种意识。中国的作家和评论家将“人物”“结构”和“环境”作为近代小说的基本要素而予以重视，原因在于小说中的此三要素，相当于新闻报道所讲求的“who、what、when、where、why”，即何人于何时何地遭遇何事、其原因何在。换言之，此三要素，与其说是小说的根本要素，不如说是人们在认识和把握现实世界时所需的要素。事实上，这些要素在人们于日常生活中认识世界时必不可缺，但在创作小说时却不见得全部需要。比如，在“意识流”等现代小说中，上述某些要素并不表现在小说中，但仍不失为小说。

上述三要素与其说是近代小说的要素，不如说是以反映社会为目的的小说的构成要素。上述小说理论著作，虽以论述近代小说为目的，但实际上是系统论述了将现实社会写进小说的方法论。而中国知识分子也无意间将此方法论作为近代小说的基本理论而予以接受。

六 结语

在清末，尽管已经存在小说与社会相互影响这种观点，但还仅停留在意识形态层次上，方法论仍未成熟。五四新文化运动初期，有关“真实”及其客观描写手法等概念基本扎根，鲁迅等文学家将其作为描写社会的有效方法而付诸实践，并结出了果实。至此，现实主义在中国可说已基本定型；而20年代后半期西方文艺理论著作的翻译介绍，则对其作了进一步整理，并提供了理论根据。

通过“客观描写法”描述的小说世界，会让读者感到宛如直面社会本身，小说的各种要素，也可看作分别与社会构造相对应。其结果，读者阅读小说时开始思考小说与现实有着怎样的对应关系，与此同时，人们也开始将用“客观描写法”写成的小说世界与现实世界等价论述。就如胡风以《阿Q正传》为例而论述的“典型论”所示，小说世界与现实世界等价这一前提，构成了30年代接受社会主义现实主义文艺理论的基础。