第三章 抽样个案分析

文学的“多元化”不仅仅表现在数量上，更多的是风格的多样化，流派纷呈，雅俗共存，文学不再有一个固定的框范。“文学场”形成后，以出版为中心，作家、读者、主流意识形态、市场等不同的社会主体共同创造、合谋建立起新的游戏规则，只要符合这一规则，根据不同的需要，什么样的文学都可以被生产。前面我在时间的维度上分析了出版机制的转轨对文学转型所产生的决定性影响，主要是从出版切入的。事实上，文学作品的产生到形成影响是一个复杂的过程，是在具体的背景下各种关系相互协调运作的结果，出版在其中所起到的作用有的是直接显性的，有的则是间接隐性的，需要细细辨别。所以，本章主要从文学作品出发，通过对其生产过程进行还原，来表明出版在其中所发生的影响。下面的个案都是精心挑选的，符合以下两个标准：一是在文学史上或对当时的社会产生了巨大影响；一是具有典型性，足以成为某一类文学的代表，或者是一个重要的“现象”。再者，从时段上看，它们基本上涵盖了新时期文学发展的各个阶段。所有的个案都是文学场在“政治场”和“经济场”的压抑下出版的产物，具体而言，《李自成》是20世纪五六十年代的典型文本，在那个单一文学机制的时代，它的出版有时代性的意义；其他几个例子都是出版转轨以后的产物，是文学多元化的体现，它们有不同的创作立场，适合不同社会群体的口味，有的为批评家所激赏，有的被大众所爱好，有的成为主流意识形态的合作者。它们曾激起了人们极大的关注，获得各种各样的评价，至今没有定论，所有的评头品足都把它们当成“本来就是这样子”的，而很少有人去考察它们“为什么会这样”。对我而言，背后的生产过程是个更有意思的问题，通过详细的分析，可以明确出版在其中究竟起到了什么作用，转轨以后的出版具体是怎样促成文学多元化结构的形成的。

第一节 《李自成》出版现象——“御旨”下的遵命出版

姚雪垠在20世纪三四十年代创作了《差半车麦秸》《牛全德与红萝卜》《戎马恋》《长夜》《春暖花开的时候》，在文坛具有一定影响。1957年，他被划为右派并开始创作《李自成》。1963年，《李自成》出版了第一卷；1976年、1981年出版了第二、三卷；1999年他去世前完成、出版了第四、五卷，前后经历了42年。《李自成》的写作和出版是“御旨”下遵命出版的典型。

《李自成》一书从选题到写作都与毛泽东关系密切。李自成是历史上著名的农民起义领袖，他从陕北起事，攻入北京，灭亡了明王朝。他的经历与领导农民起义最终成功的毛泽东有很多相似处，因此，得到了毛泽东的关注。郭沫若研究明末李自成起义的《甲申三百年祭》曾经被当做延安整风的文件看待。附带地，毛泽东对李自成的研究者也很重视。1944年陕甘宁边区政府副主席李鼎铭将陕北人李健侯所著描写李自成起义的《永昌演义》转呈毛泽东评阅，毛泽东读后在致李鼎铭的信中说：

《永昌演义》前数年为多人所传阅；近日鄙人阅读一过，获益良多。并已抄存一部，以为将来之用。作者李健侯先生经营此书，费了大力，请先生代我向作者致深切之敬意。此书赞美李自成个人品德，但贬抑其整个运动。实则吾国自秦以来二千余年推动社会向前进步者主要的是农民战争，大顺帝李自成将军所领导的伟大的农民战争就是二千年来几十次这类战争中极著名的一次。这个运动起自陕北，实为陕北的光荣，尤为先生及作者健侯先生们的光荣。此书现在如按上述新历史观点加以改造，极有教育人民的作用，未知能获作者同意否？又健侯先生近来健康如何，能来延安一游否？统祈转健侯先生为盼！

在信中，毛泽东重申了他一以贯之的对农民起义的态度，并且表达了对这个题材的创作的不满意。可见，毛泽东一直希望能有一位按照“新历史观点”来阐释李自成起义的作家。

姚雪垠的创作有投毛泽东所好的嫌疑。1957年10月，被打成右派的姚雪垠开始创作《李自成》,1958年7月完成了第一卷。陈纪滢认为：

（姚雪垠）于近十年内完成“巨著”——《李自成》，曾受到毛泽东的鼓励。因毛自比秦皇，又以李自成自况。姚雪垠窥透了毛的心理，才有此一著作……《李自成》的出版，并不意味着姚雪垠的写作成功，只是他替毛泽东完成一部“影子传记”。

持相似观点的人还有不少。对于一个作家来讲，这样的指责是致命的。姚雪垠本人对这种说法予以否认。他在接受记者采访时说：“《李自成》不仅不是政治投机，而且是一部反抗当时流行思潮的作品！”他坚持说：“当时并没有想着生前发表，只是想写出来，藏好，什么时候政治清明了，再拿出来。到时候如果我已经不在了，就让我的子孙献给国家。”姚雪垠的辩解实在是苍白，因为他的设想和行动并没有保持一致。一面是对姚的指证，一面是姚自己的尽力开脱，这个案子虽然难断，但公道自在人心，这里存而不论。

无论姚雪垠怎样辩解，《李自成》受到毛泽东格外关注是事实，而且，没有毛泽东的关注，《李自成》也不可能出版。《李自成》的责任编辑江晓天在一篇文章中详细回忆了这本书出版的全过程。1962年初，他看过了《李自成》第一卷的稿子，认为这部稿子可以出版：

就作品的政治思想方面看，我认为这个历史题材是可以写的，主要是根据两条：一、《毛泽东选集》四卷中，不止一次提到李自成。在历史上众多的农民起义领导人物中，对李自成和黄巢似乎更为赞赏一些。二、1955年，当时的共青团中央第一书记胡耀邦同志，曾把一部写李自成起义的《永昌起义》的稿子交给中国青年出版社社长朱语今同志，让排印百把本给少数人看看能不能出版。老朱告诉过我，这部稿子毛主席曾看过，可见毛主席是支持写李自成的。我看过这部演义小说的铅印本，从思想和艺术质量来说，与《李自成》是不能相比的。

从以上的“根据”中可以看出，除《李自成》本身的艺术质量外，毛泽东对李自成的态度是出版的重要因素，甚至说是决定因素也不为过。正是这个原因，姚雪垠到北京改稿、出版都没有阻力。《李自成》第一卷出版后，姚雪垠立即寄呈毛泽东阅读。

《李自成》给毛泽东留下了深刻印象。在“文革”中，毛泽东两次在关键时刻帮助了姚雪垠。1966年7月，“文革”刚开始的时候，毛泽东就打招呼给中南局第二书记、湖北省委第一书记王任重，要他保护姚雪垠。1977年4月，王任重在给姚雪垠的信中回忆了毛泽东的话：“你告诉武汉市委，对姚雪垠要予以保护。他写的《李自成》写的不错，让他继续写下去。”正是因为毛泽东的指示，姚雪垠才未遭到“革命群众”的揪斗，免受了皮肉之苦，而且，他的藏书和读书卡片都未遭到损坏。毛泽东评价《李自成》写得不错，显然是对其不同于《永昌演义》的历史观而言的。姚雪垠坦言创作时采用了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”，他强调“写历史小说，必须运用历史唯物主义的方法去分析历史事件和人物”。这正是毛泽东支持和赞赏的文艺路线。1972年，姚雪垠上书毛泽东，报告了自己写作状况，要求给予帮助：

主席！要在我的老年完成这样大的写作计划，不仅需要我自己加紧刻苦努力，更需要党的切实领导和具体帮助。我多么希望能够得到有关部门或机构的具体帮助！我多么希望能够得到有关部门或机构具体抓一抓我的工作！……我希望再次获得您的支持，使我能够比较顺利地完成《李自成》……

接到姚雪垠的信后的第十四天，毛泽东亲笔批示：“印发政治局各同志。我同意他写《李自成》小说二卷、三卷至五卷。”从姚雪垠的上书和毛泽东批示的行为可以看出，两人已经默认了这种关系：作家写作应该得到领导的支持，而领导有权利同意或不同意一个作家写作。这正是那个荒谬年代的荒谬逻辑。此后，姚雪垠的写作和《李自成》的出版一路顺风。1975年12月，姚雪垠给中国青年出版社致信，打算在京长住，时间大约三年，当时别说是“右派”，就是一般作家，如此给“组织”提条件，也是十分过分的，而姚雪垠不仅住进了中国青年出版社位于工体北路幸福一村一楼333号的两室一厅，而且无论是外出开会，还是到北图查阅资料，抑或是到中国书店选购旧图书、到荣宝斋购置笔墨宣纸，均由中国青年出版社派车接送；至于其夫人王梅彩到京的生活、工作以至其写作中的打字机、录音机以及家用炊具、节假日食品供应等均由中国青年出版社安排和处理。姚雪垠之所以敢提出这些要求，所倚仗的无非是毛泽东“让他把书写完”的“御旨”，而中国青年出版社之所以为姚雪垠提供如此超常的待遇和条件，无非也是本着毛泽东的“让他把书写完”的指示精神。1976年《李自成》第二卷出版。应该说，没有毛泽东的保护，《李自成》在当时的写作和出版都是不可想象的。

《李自成》还得到了邓小平的关注。《李自成》第二卷出版后不久，1977年8月下旬，时任中共中央副主席的邓小平在听取文艺界领导做汇报时，谈到了《李自成》。他说，“文革”中，“许多老作家都不写了，姚雪垠同志还在写”。“《李自成》第一卷写得很精彩；第二卷不如第一卷，但是也精彩，有独到之处，也是难得的；听说他在写第三卷，第三卷怎样？”同年11月，遵照邓小平的指示，中共中央宣传部部长张平化来到姚雪垠的住处看望他。随后，姚雪垠得到了组织分配的五室一厅的住房（这在北京，属于副部长级的待遇）。这样，姚雪垠因为写《李自成》又一次受到了其他作家无法相比的“照顾”。1982年《李自成》第二卷获得了首届茅盾文学奖。1999年，《李自成》第四卷、第五卷终于发稿，作为参加建国50周年的重点图书被隆重推出，姚雪垠也在这一年病逝。

从上述对《李自成》长达42年的写作史和36年的出版史的简单回溯中不难看到，毛泽东的“御旨”的作用是极其巨大的。这一点姚雪垠从来不否认。但是，姚雪垠不愿意承认写作《李自成》的目的是取悦毛泽东。但是，客观事实无法抹杀。也就是说，离开了“上层”的关照，《李自成》能否写成就是问题，更不要说出版了。本文在这里并不想在这桩公案的是非问题上多做纠缠，而是想探讨出版机制在这桩公案中的作用。这个案例极端地表现了“御旨”对文学出版的干预作用。在特定的历史条件下，毛泽东的个人好恶成为决定一部文学作品的主要因素。

如果把姚雪垠写作和出版《李自成》的情况跟当时其他作家做一个对比，这个问题更明显。1962年秋，毛泽东提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号，在思想文化界展开了批判运动。这期间，毛泽东对文艺问题做了两次批示，对50年代以来的文艺状况进行了严厉指责。在1963年12月12日的“批示”中，他认为“戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学”等“问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今仍是‘死人’统治着，许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”。而对于姚雪垠，他认为是不在此列的，不然也不会亲自出面点名保护。再从另一个角度说，姚雪垠也是毛泽东亲自保护的为数不多的作家之一。同《李自成》形成鲜明对比的是电影《武训传》、戏剧《海瑞罢官》、小说《刘志丹》，都是因为毛泽东不喜欢而被打入另册的，作者也都受到不同程度的牵连。

不过，姚雪垠被“御用”的程度并不很突出，1963年《李自成》第一卷出版后，他在“文革”中虽然写成，却没有出版第二卷，一直到1976年才拿出来，中间间隔了13年。许多受到迫害的作家失去了说话的权利，而姚雪垠有幸避免。他能够保持沉默，也算是守住了最后一道底线。在这期间，浩然以《金光大道》《艳阳天》驰名文坛，成为“四人帮”的宠儿。

事实证明，完全按照“御旨”来进行文学创作是必然失败的，虽然一时可以得到某些好处，但是要以创作的失败作为代价来补偿。正如有论者说：“和五四时期作家的创造意识相比，建国后作家们的社会改造意识化为被改造意识，那种积极进取的创作意识变成了‘望风而动’的奴性创作意识，这无疑是这代作家的悲剧。”以《李自成》为例，作者按“三突出”的原则把他塑造成了一个高大全的英雄，但又怎么解释他最终的失败呢——因为没有毛主席的领导？

第二节 《白鹿原》和反腐文学——与主流意识形态同构

新时期以来，遵命文学已经为作家所不齿；另外，意识形态也尊重创作规律，不再给予直面的干涉。但是，这二者之间并非到了井水不犯河水的程度。意识形态出于宣传需要可能会用“工程”“评奖”等手段对创作进行引导，而作家为了夸大影响，也可能会创作出“配合”需要的作品。《白鹿原》和《抉择》《人间正道》等反腐小说就是心领神会了意识形态的“需要”，同时又保持了作家创作的个性，从而获得了成功。

《白鹿原》的出版过程并不复杂。陈忠实一心想完成一部“死后可以放在自己棺材里当枕头用”的长篇，长篇小说的创作对于习惯于短篇小说写作的作家来说，有挑战，更多的是吸引力。陕西籍作家善于写作长篇在出版界是有口碑的，20世纪五六十年代的《保卫延安》《创业史》等巨著产生过巨大影响。新时期以来，又再度崛起，涌现了《平凡的世界》《浮躁》等优秀小说，1987年陕西就有13位作家发表了16部长篇小说。陕西省作协在1988年7月13～17日召开的有30名作家和评论家出席的研讨会对后来的“陕军东征”产生了直接影响，参加会议的不少作家日后都拿出了自己较有影响的长篇作品，这里边就有陈忠实。1992年3月，人民文学出版社《当代》杂志的编辑部主任何启治收到了老朋友陈忠实的来信，谈及创作的长篇小说《白鹿原》，说很看重《当代》杂志和人民文学出版社，希望能在人民文学出版社出版。因为《平凡的世界》的出版风波刺痛了人民文学出版社（作家路遥将呕心沥血之作《平凡的世界》交人民文学出版社出版却遭到了退稿，中国文联出版公司将其出版后，好评如潮，作品不仅获得了茅盾文学奖，而且销售上百万册，这对以“出版优秀的中国当代文学作品”为首任的人民文学出版社来说打击很大），何便派了《当代》杂志的编辑洪清波和出版社负责当代文学的编辑高均贤去西安看稿。高和洪都是有多年经验的文学编辑，他们看到了《白鹿原》丰富的文化内涵，将书稿带回北京并很快和作者签订了出版协议。在图书正式出版前，无论编辑还是作者都肯定对主流意识形态做过认真的研究和分析，但未必对《白鹿原》后来的如此备受关注和畅销有特别肯定的判断，至少没有预见到在全国“读者争相购阅，一时‘洛阳纸贵’”的局面。从《白鹿原》的出版流程和出版社的操作技术上看，《白鹿原》同人民文学出版社的其他文学图书运作程序一样，先在《当代》杂志1992年第6期和1993年第1期连载，1993年6月推出单行本，8月开作品研讨会。从1992年3月收到书稿到1993年6月出书，历时一年三个月，不是像后来宣传中所说“按流水作业的办法看稿”和“按重点书处理”，出版社既没有作为重大选题向国家新闻出版署申报，也没有在前期做过多的宣传和出版铺垫。对于陈忠实而言，虽然在作品中时时流露出对主流意识形态垂青的期待，但1989年到1993年间130多家（次）出版社被关、停、并、转的出版形势使其对作品是否会得到主流意识形态的充分认可也并没有十分的把握，至少对作品的畅销并不像在后来的文章中所谈到的那么自信。为了迎合市场和读者的阅读情趣，他穿插了冷先生的“鏊子说”等对政策无关痛痒、对读者颇有吸引力的内容，而且，像当时几乎所有的陕西作家一样，他在作品中加入了一定的性描写的内容。即便如此，《白鹿原》开机也只印了14000册（从出版的技术角度看，14000册开机起印并不是很妥当的数字，这也决不是畅销书的操作模式，而是试探式的操作），包括期刊和图书的稿费总计也仅15000元（不包括后来加印的稿费，稿费标准后来调整为版税制），这与当时的一般长篇小说相差无几，与当时的畅销书《废都》30万册的起印数，传说上百万元的稿费不可同日而语。

但《白鹿原》出版后很快受到了主流意识形态的充分关注。

《白鹿原》出版前后，意识形态对当时的状况进行了如下阐释：

1992年初，我国的改革开放和现代化建设走到了历史发展的十字路口。在1989年6月至1992年4月间，国际和国内的政治形势发生了一连串的动荡。在国际上，第一个社会主义国家苏联解体，东欧的一些社会主义国家也相继发生巨变，西方资本主义国家乘机大造舆论，宣称社会主义即将结束。在国内出现了“资产阶级自由化”现象，并进而酿成“天安门事件”。随即，西方资本主义国家以歪曲的中国政府平息“天安门事件”真相为由，大肆攻击中国，并对中国进行其所谓的政治和经济“制裁”。这些国际和国内的政治因素，加之我国的改革正处于进展阶段，各种关系尚未理顺，使社会主义现代化建设，特别是经济建设，遇到了较大的不利影响和困难，进而引起了人们思想的混乱，对改革开放的态度抱观望者有之，怀疑者有之，甚至否定者亦有之。

接下来是高度赞扬了邓小平南方谈话的意义。从这段比较具有代表性的描述中，我们可以看出，以前的用社会主义和资本主义对20世纪历史进行解释的框架已经无法解决新的问题。而邓小平南巡时，正是对社会主义进行了新的解释。在意识形态发生重大变化的时候，思想界经历了一个学术转型。最重要的是“思想淡出，学问凸显”，把对当前时政参与的热情转移到了文化反思中。这就是所谓从激进主义到新保守主义的由来。对此，陈少明评论说：

与激进主义一样，保守主义也是阵容复杂，有的处于核心，有的处于边缘。势力来自官、学两方。就官而论，主要是政治上的开明派或现实主义者。他们也许看到改革开放以来，社会经济结构急剧变迁，由此导致民间生活方式及价值观念的转换，传统的意识形态多游离于现实之外，因而愿意在民族文化传统中发掘某些内容作为维系社会的精神资源。

这段对“官”中的保守主义心态的分析很准确，其中提到的与“民族文化传统”有关的“新儒家”在90年代的盛行便是这个原因。

而《白鹿原》则是一个再恰当不过的表现“民族文化传统”的命运的例子。陈忠实在该小说扉页引用了巴尔扎克的“小说被认为是一个民族的秘史”，表现了他对民族文化的关注。在一次访谈中，陈忠实把这个意思表述得更加清楚：“所有悲剧的发生都不是偶然的，都是这个民族从衰败走向复兴的必然。”而他的创作，只“不过是竭尽截止到1987年的全部艺术体验和艺术能力来展示……关于这个民族生存、历史和人的这种生命体验”。第一，陈忠实谈到了试图揭示民族内部秘史，这无疑是个非常具有吸引力的课题。其实，对历史叙事的颠覆从《红高粱》已经开始了；第二，他说明自己的本意是探讨民族复兴的道路，更是被广大的读者接受的主张。如此看来，《白鹿原》的定位可谓准确，陈忠实的思考与新保守主义的主张是契合的，或者说，《白鹿原》是新保守主义在文学上的表现。

从《白鹿原》的内容看，作者也确实使用了不同以往的视角。一，不再使用阶级的视角来给人物贴标签。小说中描写了一个地主白嘉轩，把“仁义”二字作为自己立身处世的规矩，他同长工鹿三之间不是紧张的阶级斗争关系，而是相互帮助、共同患难的“明主义仆”。白嘉轩身上体现的更多的是儒家文化对他的影响。二，对国共两党的分歧保持一定的距离。国共之间的矛盾贯穿20世纪上半叶中国历史，但是作者没有掉入“没有共产党就没有新中国”的叙事模式，而是站在“白鹿原”的角度审视二者之间的争夺。鹿兆鹏和白灵以掷币的方式来决定参加国民党还是共产党、冷先生的“鏊子说”都表现了作者对历史现象重新评价的勇气。应该说，上述两点不是陈忠实首先提出的，但是他在《白鹿原》中把这种观点贯彻得比较彻底和深入。这个视角与意识形态并无太大分歧（但是“鏊子说”还是在修订本中被删除），从民族文化内部寻找道路更适合其口味。同时，大众对其中的悲剧比如参加革命的白灵被“自己人”活埋更容易造成共鸣，这也契合了意识形态对“社会主义”和“革命”的反思。因此，作者的视角看起来是“新”的，但是却隐藏着与意识形态的同构关系——因为意识形态也在有“新”的变化，也抛弃了“旧”的阐释历史的方法。作者在内容上的思考和创新为其日后的受到关注和畅销奠定了基础。

《白鹿原》出版后的反响足可以说明它同意识形态之间的相互补充的关系。当然，并不能因为新保守主义和《白鹿原》都注意挖掘民族文化内部的潜力，试图从中获得促进社会稳定的精神资源就把二者生硬地套在一起。新保守主义思潮的表现是相当复杂的，而对《白鹿原》的解读也是多元化的，说二者之间有联系是指看不到的某种默契。它表现在，二者是以不同的形式对当前现状的思考，并且《白鹿原》是以分忧的态度站在意识形态的立场上的。所以，无论结论如何，这种温和、建议的态度首先不会被意识形态讨厌。1993年最畅销的两部文学作品，《废都》遭到了文学圈内部的批评，而对《白鹿原》，几乎是雅俗共赏，一致好评。这说明，《白鹿原》把握住了大多数国人在当时的心理。有人认为《白鹿原》“除了站在政党和人民的立场之外，还站在人类共同的立场上，从全人类文明的高度，或回顾或鸟瞰现当代中国的历史”。“立场”的变化正是《白鹿原》成功的主要原因，从这个角度说《白鹿原》只能产生在那个时代。《白鹿原》的终审何启治说：“《白鹿原》一出世，评论界欢呼，新闻界惊叹，读者争相购阅，一时‘洛阳纸贵’——这是我们这个民族和国家走向进步和成熟的表现。”为什么《白鹿原》的风行被认为是“民族和国家走向进步和成熟的表现”，而同样畅销的《废都》就不是呢？主要是因为它对20世纪历史新的解释方法与主流意识形态取得了共识。

刻意也罢，巧合也罢，《白鹿原》合乎了当时主流意识形态的需要，在1993年出版的所有文学作品中脱颖而出，因而受到广泛的重视。作者被各种媒体追捧，作品也以各种形式传播，对于文学的创作者来说，陈忠实无疑是1993年最大的赢家，似乎一夜之间，一举成名（陈在1982年至1992年曾出版过短篇小说集《乡村》《到老白杨树后去》，中篇小说集《初夏》《四妹子》《夭折》等），不仅《白鹿原》畅销海内外（繁体字版1993年由香港天地图书公司在香港出版，1994年1月由台湾新锐出版社在台湾出版），而且，其过去的作品经过重新包装，也成了图书市场的宠儿，例如西安出版社1993年9月出版的《陈忠实短篇小说选萃》《陈忠实中篇小说选萃》，太白文艺出版社1993年11月出版的《陈忠实爱情小说选》等，其在1985年创作的《蓝袍先生》经中国文学出版社（1993年出版）和作家出版社（1994年出版）重新出版，销售总数达到20余万册。陈忠实本人也获得了各种各样的褒扬和荣誉，1993年6月，陈忠实当选陕西省作协主席。1993年9月，《白鹿原》出版的主要责任人何启治被任命为人民文学出版社副总编辑，不能排除因书受益的成分。当然，对于《白鹿原》作品的部分内容和细节，掌管国家主流意识形态的中共中央宣传部并不十分满意，在茅盾文学奖评审前夕，中宣部一位负责文学和艺术的副部长专门找了人民文学出版社社长陈早春，从一名“读者”的角度谈了对《白鹿原》修改的建议。心领神会的陈早春立即组织编辑和作者对作品进行修改。修改后的版本如愿以偿地获得了第四届茅盾文学奖。同时，在经济效益方面也获得了较大的成功。初版只印了14000多册，而“《白鹿原》迄今累计印数为566850册（含精装2000册），盗版书肯定超过正版书，实际总印数无疑已有100多万册”。

《白鹿原》所钟情的儒家文化虽然为意识形态接受，但是却对现实无能为力，这不能不说是《白鹿原》本身存在的困境。有人批评这一点时认为在20世纪“儒家文化乏善可陈”，陈忠实虽然想对“封建文化进行批判性思考”，却“在具体的写作中违背了自己的初衷”，“他已经无法以写实的方式，从历史的记忆中发掘出传统文化的光辉，于是，只能以种种虚构和综合的方法去为传统文化招魂。”也就是说，陈忠实虽然有书写民族“秘史”的愿望，但是只能在主流意识形态允许的范围内思考，这使他的宏愿化为空洞飘渺的幻影。

与《白鹿原》相同，反腐文学也是同意识形态有着同构关系。为什么会出现反腐文学？何振邦将其定位为“时代赋予的一桩历史使命”，“当改革开放大业推进到世纪之交时，要深化改革，继续推进我们的事业，必须坚决反腐败，这是全党全国人民的共识。反腐败不仅是全党全国人民的共同呼声，也是共同的行动。一个有社会责任感的作家不能不关注全国人民共同关注的关系到我们国家命运和前途的反腐败斗争。”这里，意识形态和作家似乎达成了一致：共同反腐败。这也是“反腐文学”被青睐的原因。

作家很容易意识到，写反腐作品是一件十分讨好的事情。从老百姓的角度看，他们对腐败现象深恶痛绝，但是找不到合理的发泄渠道，通过文学作品，可以满足他们的要求。其实，在传统文学中一直存在一个“清官”系列形象，如包拯、海瑞等，他们为民做主，刚正不阿，是老百姓心目中的“青天”。反腐文学不过是接续了这一传统而已。另外，从意识形态的角度看，与其让腐败题材以“黑幕小说”的形式流传，不如正面支持反腐文学。所以，反腐文学得到了上下一致的欢迎。反腐文学由于有强大的“历史使命”，意识形态对它宣传的力度是其他文学作品无法比拟的。其中，张平的《抉择》（群众出版社）、周梅森的《中国制造》（人民文学出版社）《人间正道》（人民文学出版社）《国家公诉》（作家出版社）等都被改编成影视剧，影响如滚雪球般扩大。编剧出身的陆天明创作的《苍天在上》《大雪无痕》等都是电视剧先播，然后出书，《苍天在上》12.5万册、《大雪无痕》18.5万册的销量让许多畅销书作家都相形见绌，《省委书记》首印就达到15万册，并被策划“布老虎”丛书的春风文艺出版社作为重点图书推出。张平在接受记者采访时说：“电影《生死抉择》在上海放映后的反响确实是我没想到的……影片长达2小时40分钟，但观众情绪始终很亢奋，而且多次鼓掌，我很受感染。说实话，真有一种久违了的感觉……这在历年的国产片中是不多见的。在首映式上，演员和导演大受欢迎，尤其是扮演市委书记的演员，不等介绍，观众就报以长时间的热烈的掌声。那种现场气氛，让每一个人都非常感动。我们在上海曾参加了多次研讨会和新闻发布会，不论是专家学者还是领导干部，也都对这部片子给予了充分的肯定和很高的评价。中纪委的领导，包括中纪委尉健行书记，在看了这部电影后，都给予了充分肯定和高度评价。”反腐作家名利双收的景象在此可以略见一斑。

作家对社会和政治关注是应该的，事实上，即使是写历史题材的作家，也在关注着社会和政治，不关注社会和政治的作家可以说是不存在的。因此，不是关注不关注的问题，而是怎样关注的问题。难道写反腐作品就是关注了吗？以《抉择》为例，作者着力塑造了一个与腐败分子英勇斗争的英雄李高成的形象，他大义凛然，一身正气，终于把腐败分子拉下了马。这里面，腐败只涉及“人”的问题而与体制无关，而且，把反腐的成功还是归因于党。为什么有的反腐小说受到主流意识形态的肯定而有的像《国画》（王跃文，人民文学出版社）《羊的门》（李佩甫，华夏出版社）却遭到批评呢？我想，决不是仅靠弄清“写光明为主还是写黑暗为主”就能解决的。衡量“反腐文学”的一个关键所在就是作家在面对一种新与旧杂陈、发展与危机并存的现实时，对陈旧、丑陋的东西是仅仅停留在激愤的感情旋涡中，还是认真寻求对时代特点的理性把握，在对生活的全面审视中实现艺术的升华。有人认为：“尽管这些小说受到大量读者的欢迎，小说的基本倾向也迎合了广大群众的普遍情绪和心理，但小说所对应的群众的普遍情绪，并不一定就能够揭示出现实社会的本质内容。”实际上，只写反腐败，不写为何腐败是“反腐文学”无法解决的矛盾。如果把矛头坚决指向腐败原因的话，也就不是反腐小说了，也违背了与主流意识形态之间彼此默契的规则。张平、陆天明、周梅森等人的作品之所以受到读者的欢迎是因为作品揭示了当前社会确实存在的一些腐败现象，并在作品中对腐败分子绳之以法，表达了读者的愿望和心声；之所以受到主流意识形态的肯定是因为作品流露出这样的一个基调，实际上也就是“反腐文学”套路：腐败行为是个别现象而不是主流；腐败的干部特别是高级干部都有着辉煌的过去，建有功勋，走向腐败是因为被人腐蚀；滋生腐败的地点都在地方而不在中央，等等。“反腐文学”既没有揭示滋生腐败的根源，也没有探讨腐败的本质，甚至对当前的干部任用政策都不能发生质疑。“反腐文学”实质无非就是在主流意识形态所严格禁止的“雷区”外，按主流意识形态的授意，对当前的部分社会现象做一番粗浅的表述而已。

“反腐文学”因其蕴涵着巨大的商业利润，近几年，成了出版界的宠儿。陆天明的《苍天在上》出版后，马上就有伪作《苍天有恨》出现，而且标明是“继《苍天在上》《省委书记》后又一部反腐力作”。《省委书记》写毕后，有七八家出版社来争夺版权，春风文艺出版社开出的起印数是15万册，并不是最高的，因为来自“老工业省辽宁”，才拿到了版权。

《白鹿原》和“反腐文学”的出版现象，是新时期文学与政治结盟、同构的代表，作家和编辑都在揣摩主流意识形态的好恶，无论是作家的创作还是编辑的审改都试图与主流意识形态在某方面达成一致，以取得主流意识形态的青睐；有时主流意识形态甚至亲自操刀，来策划炒作某类作品。与主流意识形态合谋，是这个时期一般文学作品创作和出版的基本规程。在这里，政治是第一位的，“经济场”的压力并不是十分突显。因为与政治的联姻，无论作家还是出版社都在主流意识形态的庇护下满足了各自的主观诉求。作家不仅获得很可观的经济收益，而且享受着作品所带给他的政治光环，例如陈忠实出任陕西作家协会的主席，张平担纲山西作家协会主席。出版社被考察的指标最重要的就是获奖，按现行的评奖机制看，被意识形态嘉许必然会得到表彰、赞扬。从表面上看，《白鹿原》和“反腐文学”是作家在从事精神思考时感到现实的不合理而发出的呐喊，实际上，他们隐含着各方面的利益诉求，这也是《白鹿原》和“反腐文学”的出版本质。这类作品的出版，作家依然在作品的生成中唱着主角，但作品因为迁就意识形态的接受，不得不牺牲某些艺术追求，人文的表达已遮蔽、修饰到时代精神的角落里，从而留下了遗憾。

第三节 王朔现象和余秋雨现象——寻求卖点的自我推销

出版活动中的王朔现象和余秋雨现象十分类似，就是善于寻求卖点进行自我推销。什么是卖点？这是一个新名词，特指在文化艺术领域内能够出卖的某种具有特征的东西，一般是宣传的重点。西方有学者认为，现在是一个“注意力经济”时代，谁吸引到了人们的“眼球”，谁就获得了成功。在文学领域，这一点更重要。本节要讨论的王朔和余秋雨就深谙此道，不断制造“卖点”，保持了较高的发行量。我们先来看他们是如何制造卖点的，然后再讨论这种风气对文坛的冲击和影响。

王朔从80年代中期登上文坛以来，就一直是颇有争议的人物，这个“争议”如果换个角度看，就是王朔为了推销自己作品制造的卖点。这些卖点是：

一、纯情。王朔登上文坛靠的是他的言情小说，如《空中小姐》《一半是火焰，一半是海水》等，在这些小说中，王朔极尽煽情之能事，赚足了少男少女的眼泪。但是所谓纯情不过是王朔故弄玄虚而已。王朔实际上是在迎合市场：

当时我选了《空中小姐》，我可以不写这篇，但这个题目，空中小姐这个职业，在读者、在编辑眼里都有一种神秘感。而且写女孩子的东西是很讨巧的。果不其然，我不认识《当代》的编辑，稿子寄过去不久就找我谈。我要是写一个农民，也许就是另外的结果了。

就是依靠这些纯情作品，王朔一举成名。据说，他还号称过大陆男琼瑶。

二、“痞子”。王朔小说《顽主》《你不是一个俗人》《千万别把我当人》中塑造了很多痞子形象。王朔笔下的顽主对现存文化秩序采取的是一种解构式的颠覆，他们将宏大叙事中的术语随意使用，借此消解掉其权威和严肃性。

“这也太消极了。咱们革命者还是得生命不息、战斗不止，人类解放的小车不倒就只管推。想想三分之二水深火热的人民，咱们不救就没人救了。”（《千万别把我当人》）

“几十年来，我们是怎样取得一个个成就从胜利走向胜利的？那就是始终如一地坚持玩文学的方针。”（《一点儿正经也没有》）

这些痞子全部来自生活，这是王朔对当代文学最大的贡献。他自己说：“王朔浪得虚名重要是靠他那批以调侃为主的‘顽主’系列。这批小说有功”，“当代北京话，城市流行语，这种种所谓以‘调侃’冠之的语言风格和态度，是全北京公共汽车售票员，街头瞎混的小痞子，打麻将打扑克的赌棍，饭馆里喝酒聊天的侃爷们集体创造的。”这是王朔小说被喜爱的主要原因。

三、与影视联盟。王朔很早就深刻认识到了影视在当代文化中的重要地位。1988年，王朔编剧的四部电影同时上映，号称电影的“王朔年”:《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是火焰，一半是海水》。“王朔年”是王朔策划的结果，此后王朔名声大震。他在1988年的巨大成功给了他走上大众文化道路的信心。对此，王朔总结道：“那一年陈昊苏当主管电影的（广电部）副部长，提出拍‘娱乐片’的口号，其实那也是意在恢复电影这一大众文化产品的本来面目”，“陈昊苏提出拍娱乐片，我的小说因此受到青睐，所以我的小说有很大的娱乐性，这个逻辑是成立的。娱乐性即通俗性，通俗性是大众文化的主要品格，这个逻辑也是成立的，所以我天生、本来、早就、一直是大众文化的一员干将，这个定位1988年就已成公论。”因为从中尝到了甜头，用王朔自己的话说：“1988年后我的创作几乎无一不受到影视的影响。”这是王朔1988年成功带来的后遗症。王朔在《无知者无畏》中坦诚地说，《我是你爸爸》是冯小刚最初的一个电视剧设想，《你不是一个俗人》中的很多情节是别人开玩笑时描述过的，《许爷》是姜文一部电影的构思，《无人喝彩》是根据与李少红、英达一起创作的剧本改编的，《千万别把我当人》也是集体创作的剧本。另外，王朔还参加了多部影视剧的创作：《渴望》《编辑部的故事》《爱你没商量》《海马歌舞厅》。因为很多作品是来自别人的影视设想，1988年到1992年王朔小说的题材就显得很乱，他在这时完全沦为大众文化的附庸。

四、追求媒体效应。王朔有一段话一针见血地点出了媒体的影响力：

我一直是拿电视剧当给自己打广告看待的，拍什么不重要，重要的是有机会到小报上说疯话去，混个名熟，读者一见书皮儿，咦，这不是昨天还在报上放狂话那位么？丫都写了什么呀我得瞧瞧。这一招相当管用，九二年我见了足有两三百名记者，都见到了，大报小报，北京外地，同一张报纸见了文艺版的见影视版，见了副刊的见周末版的，自己也说乱了，惟恐红不透，惟恐声音不能遍及全国城乡各地。与此同时，图书销售应声而涨，每本均破十万大关，且持续节节上升。到当年底，我看着镜子里日渐发福的身材和吃胖了的脸，对自己说：你小子总算混出来了。

他在2000年“骂”金庸，接着“骂”鲁迅，在网络上“骂”张艺谋，一次次炒作使他的名字不断被提及。依靠媒体，王朔的知名度迅速上升，超出了文学圈，成为很多小报追逐的对象。王朔曾说要讲曝光率——即见报率，他想成为一个文化明星的梦想终于如愿以偿。

王朔追求“卖点”的写作最终是为了实现其创作的商业利益。谢冕称其为“最媚俗的中国作家”，王朔对舆论界对其的批判也罢，褒扬也罢，一概欢迎。对于他而言，这些舆论只会为其图书的销售带来好处，这也是他最关注的。他不仅欢迎舆论，而且会制造舆论，他“骂”金庸、“骂”鲁迅、“骂”冯小刚、“骂”张艺谋，其目的，就是引起舆论的关注，为其作品制造卖点。王朔作品出版的鼎盛时期在20世纪80年代末90年代初，当时出版界既没有策划营销的模式，也鲜闻版税的概念。被称为“名人出书第一人”，策划出版了王朔的《看上去很美》、崔永元的《不过如此》、白岩松的《痛并快乐着》、池莉的《水与火的缠绵》等畅销书的华艺出版社副社长金丽红的版税启蒙就来源于王朔。1991年，金丽红编辑《王朔文集》，在谈到稿费问题时，王朔提出要版税，“当时从没有听说过什么版税，王朔说，就是你卖一本书给我多少钱”。因为有了经济利益的驱动，有着商人头脑的王朔将其在商场爬摸滚打的经验全都用在其作品的炒作上。他不停地为作品的“卖点”制造新闻，应该讲，王朔对文学由圣殿走向市场起到了一定的作用。

王朔的写作完全是为了追求“卖点”，所以，他也常常会被“卖点”左右，成为“卖点”的牺牲品。举例来说，王朔在80年代后期还没有想成为纯文学意义上的小说家，当时他把很大精力投入在单立人探案系列的写作中：《枉然不供》（1987）、《人莫予毒》（1987）、《人命危浅》（1988）、《无情的雨夜》（1988）、《毒手》（1988）、《我是狼》（1988）、《各执一词》（1988）。王朔的这些小说热衷于设悬念，对人物发掘得比较浅，没有什么文学价值。王朔说这些小说是“凑数”之作，为了“赚钱”。这些小说并非发表在纯文学刊物上，由此可以看出，王朔的写作带有很强的市场意识，他那时已经知道，纯文学是无法获取高额利益的，写这些探案小说的目的就是希望能被改编为电影、电视剧。但是，这些小说没有达到他期望的结果。他的探案小说实践的失败说明，王朔个人的摸索遇到了麻烦——他本来有志成为希区柯克那样的悬念大师。这对王朔的自信是个很大的打击，从此，他的小说都是脱胎于不同导演的故事，他的精神资源如此贫瘠、势利和参差多变，注定了他的作品的杂芜混乱。这不能不说是他一味追求“卖点”的悲剧。

另一个典型就是余秋雨。在出版《文化苦旅》前，余秋雨出版过《戏剧理论史稿》（上海文艺出版社1983年版）、《戏剧审美心理学》（四川人民出版社1985年版）、《中国戏剧文化史述》（湖南人民出版社1985年版）、《艺术创造工程》（上海文艺出版社1987年版）等专著，只是在理论界和戏剧影视界有较高的知名度。《文化苦旅》（上海知识出版社1992年版）的出版，使其声名远播，不仅成为“散文大师”，而且成为“文化名流”“社会活动家”。实际上，余秋雨不过是以社会文化活动、以不断在媒体频频曝光为手段，其宗旨无非是为其作品的畅销，为保证其畅销书作家的地位不断制造卖点而已。

其实，余秋雨成名作《文化苦旅》的出版是历尽波折的。余秋雨将自己在（《收获》）杂志上发表过的散文、随笔集结成册，向南京的某文艺出版社投稿，遭到退稿。转而投向国内另一家文艺出版社，结果石沉大海，一年过去，不仅作品未能出版，连原稿都让编辑弄丢了。作品在知识出版社上海分社能得以出版纯属偶然。知识出版社是中国大百科全书出版社的副牌，和中国大百科全书出版社上海分社一样在上海设有自己的分社，当时，新闻出版署给知识出版社划定的出版范围是：利用编辑大百科全书的资料，出版社会科学、自然科学、文化教育（不含文艺作品）、语言文字等知识领域的辞书、丛书等知识性图书，以及新科学、新知识方面的学术性图书。

1992年初，在《中国大百科全书》即将全部出齐之际，中国大百科全书出版社上海分社的副总编辑施伟达，知识出版社上海分社社长朱效荣专程到京向中国大百科全书出版社副总编辑兼知识出版社社长的刘志荣请示希望“打打擦边球，出版一些超范围的文艺书”，这个边，就是散文。总社的态度是出点散文可以，要尽可能低调，因为知识出版社的出版范围是不含文学作品的。在这种背景下，《文化苦旅》得以出版，责任编辑是王国伟。客观讲，出版社对《文化苦旅》的宣传没有投入太多的精力，《文化苦旅》的畅销主要因素是作品本身和余秋雨个人的努力，余秋雨对于出版社的低调是不满意的，这也是他成名之后不再将新作品交知识出版社上海分社出版的主要原因。

无论是《文化苦旅》还是《山居笔记》（文汇出版社，后改作家出版社）、《文明的碎片》（春风文艺出版社）、《出走十五年》（云南人民出版社）、《霜冷长河》（浙江文艺出版社，后改作家出版社）、《千年一叹》（作家出版社）、《千禧之旅（上下册）》（现代出版社）、《霜天话语》（作家出版社）、《行者无疆》（华艺出版社）等，余秋雨对每一部作品的出版和营销都倾注了大量的心血，出版社愿意出版余秋雨的书不仅因为其作品的畅销，而且不必投入太多的营销成本，因为，余秋雨为他的每一部作品都会鼓噪呐喊的。出版界的人都似乎摸清了一个规律，当余秋雨频频在各种媒体抛头露面时，预示着他又有一部新的作品要面世了。余秋雨创造了许多文坛之最，他是当代文坛更换出版社最频繁的作家，从1992年起至少有十几家出版社出版过其作品（还不包含他人创作的有关他的作品）。他还是声明打官司最多的作家，据其在媒体上发表声明作为原告要起诉的官司有十几宗，但据人民法院案例数据统计，迄今在各级人民法院立案的或已审结的有关余秋雨的民事案件仅6宗，其中还含有作为被告的。余秋雨信誓旦旦地打官司其实是以打官司制造声势，催动其书的畅销。余秋雨在出版上是成功的，他成了出版领域的“常青树”，他以出版为进阶，成功地将自己包装成为文化领域的“社会活动家”。那么，他是如何从书斋中的“学者”转化为“文化名人”的？其中，寻求“卖点”推销自己是重要因素之一。他的“卖点”是：

一、文化。余秋雨在散文中大打“文化”牌，把“散文摆放到历史文化的大背景中去考察，在历史和人生的长河中，拨开形形色色的现象迷雾，敏锐地捕捉到那些至今仍能引起人们心灵共鸣的题材”，“从个人的感受出发，去触摸整个历史”。实际上，余秋雨的散文就是选择历史上有文化意味的现象，然后从个人感受出发做出阐释。例如，他在《千年庭院》中由岳麓书院想到了教育：

我自己，自从二十七年前的那个傍晚闯入岳麓书院后也终于做了教师，一做二十余年，其间还在自己的母校，一间高等艺术学院担任了几年院长，说起来也算是尝过教育事业的甘苦了。我到很晚才知道，教育固然不无神圣，但并不是一项理想主义、英雄主义的事业，一个教师能够做到的事情十分有限。我们无力与各种力量抗争，至多在精力许可的年月里守住那个被称作学校的庭院，带着为数不多的学生参与一场陶冶人性人格的文化传递，目的无非是让参与者变得更像一个真正意义上的人，而对这个目的达到的程度，又不能期望过高。（《千年庭院》）

余秋雨的人文知识修养和诗性语言使他的散文弥漫着悲凉意味和怀古情愫，但是，此类抒情如果过多过滥，甚至成为“故事+诗性语言+文化感叹”的模式的话，就走向效果的反面，成了为文化而文化了。在余秋雨的文化散文中，除了《道士塔》《一个王朝的背后》《风雨天一阁》等几篇有一定文化反思力度之外，其余的都是借文化之名而抒发的小感想了。有人已经指出了这一点：“只有大感动才会有比较完整的思考，由此做文章才有价值。而小感觉天天有，把这些每天都要宣泄的小感觉写成文章虽属情理之中，但是大器难成”，“余秋雨自我创作苦旅表明他是在小感觉基点上所弄出来的‘历史小摆设’。”这些“历史小摆设”于是被当作“文化”大行其道。如果《文化苦旅》中这一点表现得还不明显的话，那么，后来的《文明的碎片》《霜冷长河》和《山居笔记》就是以“文化”为名媚俗了。余秋雨在《文明的碎片·题叙》中说到这本书加盟“布老虎丛书”的原因的时候，就认为“这个丛书也在做着文化人大幅度锲入世俗社会的实验”。其打着“文化”旗号，媚俗的心理可见一斑。果然，余秋雨靠“文化”获得了成功。

二、自我包装。余秋雨自己进行了精心的包装，他在《文化苦旅·自序》中称：他将“以靠卖艺闯荡江湖的流浪艺人”之形象进入文坛，“让封存已久的文化内涵也就能哗的一下奔泻而出”，因为“一二个有悟性的文人”在“默默无言的大地上站立”。这样一个饱蘸了历史文化沧桑的有理性力度的边缘思考者的形象，自然可以获得读者的信任和兴趣。因此，出现这样的赞美是正常的：

先生！您以一个文学理论家、文化史学家和作家的多重身份，依着渊博的文学和史学功底、丰厚的文化感悟力和艺术表现力，居然借助人类文学的载体——散文，洋洋洒洒地揭示着中国文化巨大的内涵，在博大精深的中国文化和古老、神秘的中国历史中，您竟以轻扬的散文做着最深刻最潇洒的穿越！读您的散文，总仿佛看见一个历史的哲人，沉思着跋涉在大自然的山水、江河、废墟、小镇、古殿、庙宇……之间，在哲人飘然走过的路上，无不留下对文化灵魂和人生秘谛的沉重思考。

其实，这不过是他做出的姿态而已。余秋雨有很强的“品牌”意识，他认为“这个问题不能回避”，“要建立畅销书”意识。再看看《文化苦旅》封面上余秋雨的名头，就可以知道他并非自己宣称的“流浪艺人”和“有悟性的文人”:“艺术理论家，中国文化史学者，散文作家。现任戏剧学院院长、教授，上海写作学学会会长。”一方面要做出一个孤独深刻的思考者形象，一方面又有上百个兼职头衔，并不是说二者不可兼容，而是说他能在这两者间游刃有余。余秋雨的游刃有余只能说明他是个善于自我包装的“文化名人”。与此同时，作为文化明星，余秋雨频频在电视上亮相。无论是在各种访谈中，还是在各种颁奖晚会上或各色评委席上，都可以看到他的身影。他已经成了教授和学者的代言人。可以说，余秋雨的包装是相当成功的，因为经过一系列的努力，他已经成为当代有“文化”的人的象征——虽然不时被指出各种硬伤。

三、利用盗版。1999年初，《文艺报》和《文论报》同时发表了一篇文章：《余秋雨教授告全国读者》，主要内容是声讨盗版。他说：

仅仅围绕着我一个人，一下子推出了六七种新的版本，同时《文化苦旅》《秋雨散文》两本旧著的盗版本又紧紧跟上，一时间我著作的盗版本在全国书籍市场上涌现出近十种，每种印数都达几十万册，居然产生巨大的规模效应，无论如何，这是一个令人发指的刑事大案。

还说：

我对中国文化命运的担忧，读者们是了解的，因此急急写下这封信，进行呼吁。我认为现在算得上是一个关键时刻，先不说其他，光说盗版，如果任其横行，正常的文化流通机制将快速破碎，更先进的体制在尚未建立之时就传染了病毒，中国文化的生态质量将会大幅度下降。

遭遇盗版当然不是什么好事，但是余秋雨的反应明显过激。他在这里把打击盗版当作了自己的责任，如此夸张地把其称为“刑事大案”，危言耸听，实际上是在变相地宣传自己的书。而且，从某种角度讲，余秋雨是喜欢图书被盗版的。以受害者的角色跳出来，哭诉一番，这是多么好的自我宣传机会。而且，书是否被盗版，现在倒成了判定图书是否畅销的标尺、成了作家衡量自身价值的标准了。不仅余秋雨并不真心痛恨盗版，许多作家都有一种欢迎被盗的情结，否则，盗版也不会如此猖獗。

四、“忏悔问题”。从客观上说，这个卖点并不是余秋雨自己刻意制造的，但是这与他的散文在90年代走红不无关系。1999年开始，批评余秋雨在“文革”时期参与“石一歌”批判组的文章开始多起来，最出名的当属沙叶新的《“书生”及“梁效”评议》。因为沙也是知名文人，而且曾经称赞过余秋雨的散文，所以他的批评更有杀伤力。余杰写于1999年底的长文《余秋雨，你为什么不忏悔》引起轩然大波，余秋雨也写了《答余杰先生》的公开信给予回应，有关“二余之争”的炒作更是不绝于耳。对这场“论争”的功过是非进行评论不是本文的任务，但是，它至少可以促使我们思考这样一个问题：为什么是余秋雨？换句话说，如果不是在文化领域如此知名的话，这场公案根本不会落到余秋雨的身上。虽然二余最后握手言和，但是余秋雨心中肯定很懊恼。他也许知道，自己也成为其他想要成名的人的一个“卖点”，这也是“名人”不能不付出的代价。

王朔和余秋雨的出版现象是作家走向市场的表现，他们都是刻意寻找“卖点”包装自己、推销自己，以成为出版领域的常青树，成为文化名人，在出版社体制转轨之际，营销策划的概念还未被出版界认同时，作家清醒地看到市场的商机，居于了时代风潮的前列，他们率先跳到前台，面向市场，面向消费群体，为自己的作品摇旗呐喊。他们在商业上的成功，主要依靠的是商业嗅觉和个人无所顾忌的市场炒作，为了不被市场忘却，他们不得不在文化领域不停地“行走”，用自我炒作来延续其“文化名人”“文化偶像”的地位，即使这种延续是病态的。王朔和余秋雨的现象促使我们思考这样一个问题：我们的时代究竟是需要“文化英雄”还是“文化名人”？所谓“文化英雄”是靠艺术精神征服读者，例如五四一代人和80年代一代人，是他们改变、拓宽、解放了当时整个文化的思维方式。而现在的王朔、余秋雨等“文化名人”则是依靠制造“卖点”的能力获得了更多的“表演”机会，实际上就是“文化明星”，其作品本身的低劣和粗鄙，对文化积累和发展并没有多大贡献。正如有人指出的：“余秋雨的文化姿态的确显示出他有超凡的世俗理性和生存智慧，这使他获得了巨大的世俗成功，但也妨碍了他在学术上和艺术上创造出更高的价值。”

第四节 《废都》——共同利益结盟的创作与出版

《废都》1993年由北京出版社出版，掀起了中国文坛的一场大地震。对于《废都》褒贬不一，但是，重要的是大家都有话可说。仅在当年，全国多家出版社编辑出版的关于《废都》和贾平凹的评论性文集就有十几种。因此，将《废都》称为现象绝不为过。那么，《废都》为什么有这么大的影响力呢？事实证明，这是一次作家和出版社由于共同利益而进行的成功策划。从作家的写作、作品的印刷到上市后的炒作都是按照商业运作模式精心安排的。在20世纪90年代初期，在书刊市场的商业化还不那么明显的时候，《废都》率先进行了一个实践，其后，类似的做法就屡见不鲜了。可以说，《废都》在这方面是始作俑者。现在重新回顾和反思《废都》的商业运作过程，可以看出它对以后的文学和出版业带来了哪些正面和负面的影响。

《废都》的出版伴随着一系列炒作。据说，《废都》是贾平凹在户县写的，他还没有离开当地，有关该书的消息就不胫而走。原因是，1993年2月，北京一家报纸的记者发出消息，引用贾平凹一位朋友的话说，《废都》是一部当代《红楼梦》。书稿大战由此爆发。作家、天津百花文艺、上海文艺、陕西人民等十几家出版社迅速作出反应，向贾平凹索稿的电话、电报、信件不计其数，甚至社长、总编辑亲自出马，将他团团包围。最后，北京出版社终于与贾平凹在合同上签了字。为了加强炒作的力度，双方约定此事严格保密，以致合同已经签完很长时间，许多人还在猜测《废都》究竟花落谁家。从此，双方的利益紧密地联系在了一起。虽然贾平凹并不承认后来的一系列运作是有意而为，但是我们还是能够从中发现他和出版社相互配合炒作的蛛丝马迹。

贾平凹从《废都》中得到多少稿费？这本来是一个很清楚的问题，但是在双方的暧昧的表态中，竟成了一个谜。关于这个问题，有人这样解释：“至于100万元的稿费，纯粹是一家报纸校对失误造成的。写稿者并未征求贾平凹的意见，就将写有‘1000字150元’字样的新闻稿递到了报社；而报社校对人员大概喝了迷魂汤，不偏不倚，恰恰将1000和150之间的‘字’字校对掉了，于是，‘1000字150元’就鬼使神差地演化成了‘1000150元’。”把责任完全推给校对，恐怕叫人难以接受，再喝“迷魂汤”，这样的事情也很难发生。在此次“百万稿酬”新闻中，有意味的是，贾平凹本人和出版社都没有公开发表意见。是有意回避，还是有难言之隐，还是这本来就在他们的意料之中？本文在这里并不想考证到底贾平凹是否拿到如此高稿费，而是说，在媒体的热炒中，《废都》的名声已经几乎家喻户晓，这才是贾平凹和出版社最愿意看到的。

《废都》正式出版是在1993年7月24日。进入6月，陕西、北京的杂志就开始组织《废都》评论的稿源，有的评论家甚至还未见书就接到了限期撰写《废都》评论的催稿信。一番广告攻势下来，《废都》还未出版，就已经热遍全国了。《废都》发行的盛况也让人咂舌：“一进入7月，就有西北、东北、中原等地区的发行商开来大卡车堵在了北京出版社的门口，有的还雇请了警方人员武装押车，他们准备书一搞到手，就日夜兼程赶回去抢占市场。”发行前一天，“7月23日下午，出版社终于扛不住了，书商们死磨硬泡，吵吵嚷嚷，不得已决定提前半天给外地书商发书。当时，真像过大节，有人点燃千响鞭炮就放，几辆大卡车轰隆隆开进印刷厂，大铲车呼啦啦往车上装书，然后，连夜开走……”描述者是贾平凹的朋友，当然不无夸张的成分，但是，《废都》风行、洛阳纸贵的场面还是不难想见。《废都》的出版打上了浓厚的商业文化标记，这也是一次成功的商业运作。《废都》第一次印刷30万册，即刻售完，第二次印刷后总数达48万册。据说，其盗印、盗版的有1000万册，20多种版本。

在对《废都》的宣传中，“性”是一个主要话题。《废都》宣传时就定位为“当代《金瓶梅》”，其目的不言而喻。此外，媒体的引导也不容忽视，1993年6月17日《文学报》刊发消息说《废都》是“一部奇书”，《十月》编辑部称“《废都》对性的描写，成为人们将要议论的热门话题”。这一下吊起了读者的胃口。更吸引人的是《废都》正文中的“□□□□□□”，作者在此特别注明删去多少字，联系上下文不难知道，原来是有关性描写过火的地方。这个创意来自对古代小说中色情描写使用的办法。但是，那些小框框是被后来人删去的，让其存在是为了保持“原貌”，《废都》中作者自己删去又是出于什么考虑呢？如果觉得必须有，就不必删；如果觉得没必要，就删去，干吗保留这么一个又删了又没删的框框呢？不管有多少种解释，对读者的挑逗肯定应该是必有的一条。

书出来后，对《废都》中的“性”描写的反应果然强烈。对此持否定态度的说：“这是一部‘嫖妓小说’。其赤裸的性描写，在现当代文学史上大概是空前的。性的隐秘性和其他涵义在这里已荡然无存，只剩下人生理需求的放纵和刺激。从这个层面上说，它仅仅具备了商业的品格。”而相反的观点是：“当代文学不再回避人类情感的一个方面，《废都》第一次以真实、准确、艺术的笔触写出一些现代人的性意识和行为，可视为文学的突破。”贾平凹自己是这样辩解的：“有人对《废都》中框框的处理大加批评，说我一是为了商业手段，以便促销；一是为了诱惑读者。我哪里有这些人想得如此复杂？因书是写一群人的日常生活，别的都细写，性当然也同样处理，而且写性实在是出于人物的需要。定稿时我删了许多，出版时编辑又删了许多，直删得上下不能连贯，才标出框框，就是这么简单的事。”作者说来如此轻松，仿佛大家都是多虑。但是，写一群人日常生活的文学作品少吗？为什么在《废都》中就是“出于人物的需要”？这个理由显然有问题。其实，写“性”本身是没有问题的，贾平凹也没有必要为自己辩解。关键是怎么写。这么欲盖弥彰地炒作，更多的考虑恐怕是想引起读者的注意——这反而暴露了贾平凹在写性时并不是自己声称的那么“简单”。

即便如此，《废都》还是在“性”上出了问题。北京市新闻出版局〔1993〕（37）号文件指出：

1993年7月，北京出版社出版了小说《废都》。该书出版发行后，在社会上引起了很大反响，受到广大读者的强烈批评。社会舆论普遍认为，《废都》一书对两性关系做了大量的、低级的描写，而且性行为描写很暴露，性心理描写很具体，有害于青少年的身心健康。书中用方框代表作者删去的字，实际起了诱导作用，在社会上产生了很坏的影响……北京市主管部门已于1993年8月7日通知北京出版社停印停发该书。

从中可以看出，《废都》被“禁”主要是由于“性”。这反而促使《废都》以更快的速度流通。有人认为，让北京市新闻出版局查封《废都》也是北京出版社的一次人为炒作。从出版的专业角度讲，畅销书出版后的一个月至一个半月是第二次订购高峰，选在这个时候传出查封的消息只是刺激发行商要大量进货，因为地方新闻出版局的查缴通知无法覆盖全国，必须由全国“扫黄”“打非”办签批在全国范围内查封的通知，北京市新闻出版局是从1993年8月7日起决定“停印停发”《废都》的，全国“扫黄”“打非”办查封《废都》的通知是1993年12月31日发出的。到1994年，各地新闻出版局才纷纷转发查缴通知。陕西省新闻出版局于1994年1月23日发出“陕新出发字〔1994〕第一号文件”:《关于收缴〈废都〉一书的通知》说：请各地对书刊市场上正在销售的《废都》一书立即进行收缴。

也就是说，在“被禁”长达几乎半年的时间里，《废都》一直在“各地书刊市场”上销售，这种“查”而“不禁”的状态正是作家和出版者所追求的效果。古人有一种常人所体会不到的意境，就是与禁书联系在一起的“雪夜闭门读禁书”。当然所读的禁书不光是一些淫秽黄色的书籍，还有的是政治方面的禁书，读者是要被杀头的。可是人类就是有这么一个心理，越是禁的，越是要读，越是禁得厉害，想要得到的心情越甚。《废都》就是巧妙地利用了人们的这一心理。其实这样的招术并不是现在才有的，早在20世纪二三十年代就有把《金瓶梅》改编，删去其中的那些“不堪入目”的文字。但是，它还有另外的“另册”，和文中所印文字一样大小，暗中相送，购买者只要是回去费些功夫就可以一成全璧。相比之下，《废都》却没有“另册”，这也是作家和出版商玩弄游戏时一个小小的疏漏吧。

“《废都》现象”是90年代文学和出版界重要的文化表征，它体现了作家和出版社之间相互结盟，共同介入市场营销的特点。“《废都》现象”彻底打破了以前那种作家写作、出版社发行的状况，在此，双方相互配合，以求达到双赢的效果。这意味着作家观念的转变。作品写出来在过去就意味着作家使命的结束，但是现在作家必须参与到推销作品的活动中，这对扩大作家影响起了巨大推动作用。对于出版界来说，充分利用作家特别是名作家来参与发行，也改变了以前只是自己瞎吆喝的模式，取得了更好的销售成绩，赢得了更多的读者。

“《废都》现象”是市场经济条件下，出版社和作者联手进行全面的大规模的商业化操作的第一次尝试，他们所创造的这种文化产品的赤裸裸的营销活动，对于文学而言，却像一次恶俗的文化狂欢，出版社、作家、读者都忘记了作品本质的价值力量，这种欢乐证明了我们时代的神性、理性的光辉在日趋黯淡，大家在感性的狂欢中品尝着肤浅的快乐。作家和出版者的主要目的是为了迎合市场、满足读者现下的感官阅读需求，攫取最大化的经济利益。因为经济利益的驱使，文学在此时选择了与政治的决裂，同时也抹去了神圣的光环。在《废都》的创作和出版过程中，作家和出版社为了共同的经济利益，相互勾结，相互唱和，共演“双簧”。这标志着文学创作自觉地进入了新的市场化时代，但因为无视“政治场”的存在和放弃了文学的理想与操守，《废都》付出了惨重的代价。

第五节 “布老虎”丛书和“美女作家”——制造作者和操纵文学的出版

如果说在20世纪80年代出版社是被迫无奈而开始走向市场，那么到了90年代，尤其是到1992年以后，大多数出版社已经基本适应了市场环境，转变了思想观念，主动、自觉地按照经济规律经营运作，寻求生存和发展。实际上，早在1988年中宣部和新闻出版署就联合颁发了《关于当前出版改革的若干意见》和《关于当前图书发行体制改革的若干意见》。前者确定了出版社内部机制改革的原则，包括内部管理机制的改革，推行多种形式的责任制，专业职务聘任制和岗位责任制，允许试行各种承包责任制；在分配制度上，要求坚持按劳分配，克服大锅饭、平均主义；允许开辟多种渠道，利用社会力量扩大出版能力。后者正式提出了“三放一联”的改革措施。同时，国家允许一部分图书参照成本定价，出版社有了相当的价格自主权。这样，涉及出版市场和出版社内部机制、物资供应、价格等方面的问题都发生了变化，按照市场规律配置图书生产各种资源的格局基本形成。进入90年代，这种趋势越来越明显，以前以作家为核心，出版社为作家服务的模式颠倒了过来，出版业以利润为目的，甚至可以把作家包装成自己希望的样子。“布老虎”丛书就是出版社打造品牌而作家不得不“削足适履”的一个明证，而所谓“美女作家”则完全是出版业根据需要制造出来的。

“布老虎”丛书的策划者是春风文艺出版社的总编辑、文艺批评家安波舜。受到国外出版界“企鹅”“矮脚鸡”等著名品牌的启发，他选择了在东北民间的窗花、鞋子、帽子、枕头上经常出现的布老虎图案作为品牌象征。“布老虎”丛书把自己的读者定位于城市中产阶级。安波舜认为，“越是有理性的知识分子，越是相信‘超验’，越是相信正直和爱这样的人本思想在自己的工作、生活和人际交往中的‘终极意义’，并作为自己的信仰组成！小说则常常在这时变成了自我完善的文化需求。”因此，“小说中的社会理想和世俗的平民英雄，维持家庭和事业的责任感，以及知识分子的社会良知，诚实、正直、善良和爱情是‘布老虎’丛书的主题追求。”基于对现代社会结构和文化心理的深入研究，安波舜确立了“布老虎”丛书鲜明的创作理念，也就是出版理念，即“创造永恒，书写崇高，还大众一个梦想”。从策划的角度看，“布老虎”是成功的，因为新时期以来文学雅俗对立，不相往来，而“布老虎”丛书正是想在其间地带寻找一块空间。

有人对“布老虎”丛书做了积极的肯定，认为它的出现使“文学不再悬浮于飘渺的高空，它的神圣性被金钱砸得粉碎，同时它又为赤裸裸的金钱铸入了文化的含量”，“一个跌宕起伏的故事，搭配舒服、洁净的性描写，或者再给读者点暴力的紧张，但是绝对不过分，要让读者看得享受，就仿佛在卖高档品牌的服装。”文学和金钱之间真的能够像作者说的这样水乳交融吗？我认为是不可能的。文学是相当独立自主的，不能受任何外来因素的干扰。文学追求的是超越性的精神的愉悦和满足，而金钱则是现世和功利的，文学规则正是对金钱规则的批判。实践也证明，伟大的文学和金钱是两回事，二者虽然有时候会发生联系，但不是必然的。“布老虎”丛书硬要从中找出联系来，一定会损害文学的独立性。因此，与其说“布老虎”是一个文学品牌，不如说它是一个商业品牌。其实，已经有人指出了这一点，只不过不清晰而已：

“布老虎”取自东北民间工艺的原型，提示这套书既追求恒久的神韵，又根植大众生活，同时又是“龙凤”神圣图腾（喻载道、言志文学功能）的消解，打通纯文学与通俗文学的壁垒，建构一个以爱情为母题，以生命冲动、感性、感官为叙事内涵，以名家隽笔为文学品格的文学品牌，同时也是商业品牌。

说“布老虎”丛书是商业品牌的原因主要是，该丛书完全是按照商业上对“产品”的方法运作的。“布老虎”丛书体现了出版者强烈的策划意识，他们包装作品、作家，制造出一系列的新闻热点来吸引大众视线，同时在“市场推广上一改‘自然浸润’与‘编发分离’的运作程式，编发一体，使出版理念与营销理念同步推进，一条主线，一条副线，从而在传媒中制造‘乌云密布’的情景，形成立体的告知效果，‘暴风大作’，分区代理，货畅其流，占领大书店到小书摊的每一个层次，使得亲近‘布老虎’，阅读名篇力作成为一件十分便利的事情。”这与卖“娃哈哈”和D VD的做法几乎没有区别。

1993年底，春风文艺出版社推出了第一期“布老虎”丛书。之后，春风文艺出版社马上就在辽宁省工商局商标管理处完成了注册登记并获得了“布老虎”商标使用权。由于图书作为精神产品此前还没有注册先例，因而引起了轩然大波。但不久，出版界纷纷效仿，推出了“金苹果”“红罂粟”等品牌。据评估，“布老虎”商标的无形资产为一亿元，超过春风文艺出版社的有形资产。1997年上半年，该社又决定开发少儿图书市场，推出了“小布老虎”丛书。1999年，该社又以百万巨奖征集“金布老虎”爱情小说书稿，被传媒评为“1999年十大策划”之一。消息公布后，应者如云，又一次引起社会轰动。随着“布老虎”这块蛋糕越来越大，以它命名的出版实业公司和发行公司也相继成立。

在胃口如此强大的“布老虎”面前，作家似乎成了它的一道晚餐。许多作家为了适合“布老虎”的口味，不得不“削足适履”。“布老虎”出版的第一部小说是洪峰的《苦界》（1993年1月），写的是一桩子虚乌有的国际谋杀案。在此洪峰完全放弃了自己的先锋作家品格，全力投入到叙述一个通俗故事的工作中。铁凝的《无雨之城》（1994年1月）更贴近日常生活，写了一个女记者与副市长发生婚外情之后的一系列故事，看起来像是小报上的社会新闻。这同作家以前的文学追求有许多不一致的地方，其原因很明显，为了适应“布老虎”丛书的需要，作家牺牲了自己的创作个性。作家在此时的心态是很特别的，既想保持住纯文学的探索性，又不得不努力去迎合“布老虎”丛书的观念。夹在其中，滋味并不好受。王蒙是新时期以来颇有成就的作家，他与“布老虎”的关系可以基本代表大部分作家。王蒙在“布老虎”丛书《暗杀3322》中说：

也许你觉得真实，并感受到真实的全部分量与凶险，也许你觉得透不过气来。那么在这种情况下，我要告诉你另一方面的真实：请听我说，这不过是一个跟随布老虎的雅俗共赏的潮流编辑的故事。作者把这个故事卖给了春风文艺出版社，你又为了解闷花钱买了它——谢谢你！由于编辑安波舜先生的精明还价，作者将会只能得到你所付的买书码洋的百分之八，然后交税，尽一个公民应尽的义务，然后去喝扎啤……吃饱喝足，再去构思下一个能吸引你掏钱购买的悲欢离合的故事。

从中不难看出，王蒙一方面参与了“布老虎”的行为，为其撰写了《暗杀3322》，另一方面他又在解构自己的行为，声明自己写故事是为了“卖”，“卖”了钱去“喝扎啤”。这种心理说明王蒙还为纯文学留着一块领地，至于他从事的“布老虎”丛书的工作，并没有多么器重。因此，一边卖身投靠，一边又很不情愿，这就是相当一部分“布老虎”作家的心态。这样的结果可想而知，许多加盟“布老虎”丛书的作家失去了原先的水准。一篇文章如此批评张抗抗：“她在商品文化的大潮中过多地失去了自我，和80年代高呼人性的张抗抗相比简直判若两人。她在写《情爱画廊》时居然情不能已，无法自拔，等于把自己降到读者等同的程度上，作为作家，无疑是可悲的。”如果坚持自己的风格，就无法适应“布老虎”的要求；如果按照“布老虎”的理念去写，又“失去了自我”，“把自己降到读者”的水平，能够在这二者之间把握好分寸的并不多。

上述矛盾显然只存在于成名作家中。对于没有成名的作家，还谈不上坚持自己风格的问题。因此，在“布老虎”丛书的策划者看来，选择名作家打开品牌后，下面的任务就是“打造”适合自己风格的作家了。“美女作家”就是这种状态下的产物。正如有人所说：“如果说，‘布老虎’丛书在发展初期曾靠余秋雨、王蒙等著名作家‘加盟’来打造‘高雅畅销书’的品牌的话，对‘七十年代作家’卫慧的吸纳则意味着在社会转型期和读者代际更替之际招募和塑造新的畅销明星。”

在“七十年代以后”的炒作中，可以被当作“卖点”的材料并不充足。不知谁先发现，这个混乱的阵营中女性作家占了很大比例。于是，以展示“新女性”“私人生活”为主要内容的作品大行其道，她们也被称为“美女”作家。

1998年7月《作家》杂志推出了“七十年代出生的女作家小说专号”，集中推出了卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖、金仁顺、戴来、魏微7位女作家的作品。最引人注目的是，在该刊的封二和封三排满了上述女作家的玉照，从视觉上看，极具冲击力。在此之前，作家就如钱钟书比喻的“老母鸡”，其容貌长相并不是读者关注的焦点。这是作家介入时尚的一次演出。正如“领军人物”卫慧照片下的说明：“穿上蓝印花布旗袍，我以为就能从另类作家摇身一变为主流美女。”在此，“作家”和“美女”之间可以互换，读者的阅读也被引导为消费“美女”。既然是“美女作家”，自然与其他“美女”有别，在同期刊物上转载的一篇报道中，就对“美女作家”进行了定位。该报道称这些女作家外貌“或清秀或靓丽”，衣着举止更是“处处流露出都市中现代派女性的前卫和时髦”，文风多数“极端个性化、私人化”，“热烈而无所顾忌”。“美女作家”在这样的表述中不仅是作为“欲望”和“隐私”的生产者出现的，她们本身也成为大众消费的“欲望”和“隐私”的一部分。

事后，该专号的策划者、批评家宗仁发等在谈起筹划经过时称，它起源于一次具有“密谋性质”的谈话，在谈话中，丁天仅因为性别原因被排斥在该专号外，为的是“清一色”的女作家集体亮相，制造话题。此后，“美女作家”越叫越响，出版商遂利用这一名号大做文章，甚至“催生”出了一批“美女作家”投放市场，从而产生了一个雇佣写作群体。由严虹、洛艺嘉、王天祥、陶思璇组成的“美女组合”就是书商从20名候选人中挑出来的，她们都是“1970年后出生、90年代上大学”的“写东西”的“丽人”。仅从她们的书名就可以看出其中商业诱惑的成分：《说吧，我是你的情人》《同居的男人要离开》《亲爱的你》《很想做单亲妈妈》。严虹称：书“名和配照片我当时是不同意的，我个人认为作家还是应该神秘一些。可是出版商非常聪明，他们将我们的照片精挑细选之后登了出来，并且还给我们每个人定了位，把我的书原来的名字‘听说爱情回来过’改成了‘说吧，我是你的情人’。”可以看出，“美女作家”此时完全成为出版商手中的“玩偶”。

“美女作家”更多是以“私人经验”作为“卖点”，可是在这个“全球化”的时代，哪里还有私人的东西呢？卫慧和棉棉的一场争吵与其说是“做秀”或“炒作”，不如说是“私人经验”匮乏的必然结果。棉棉有过10年的“动荡”生活，3年的海洛因经历，酗酒、车祸、自杀和无数失踪的朋友。这些“本质上可怕”的生活使棉棉付出了“不可逆转”的代价。因此，她被认为“有资格”做生活在“黑暗”处的“都市边缘人群”的代言人。卫慧的《上海宝贝》出版后大获成功，但是棉棉不以为然，认为卫慧剽窃了她的创意。在2000年4月8日北京的《阅读导刊》上，棉棉发表了《卫慧没有抄我》一文，指责卫慧把她以“残酷青春”换来的故事和人物性格符号化、庸俗化，变成可笑的“时尚”。其实，棉棉的生活也不过是对60年代美国“垮掉一代”的模仿而已，其小说中的主人公满口亨利·米勒和艾伦·金斯堡，从思维方式到日常生活都是对他们的克隆。因此，棉棉说自己的生活有原创性也是自欺欺人。她怎么可以代表一种生活方式呢？说到底，“美女作家”能够出卖的资源是极其有限的，另类的生活方式只能满足人们一时的好奇心，当满大街都是“另类”时，卖点也就不存在了。因此，她们在出版界引起的热潮只不过是稍纵即逝的一阵风而已。不需要经过“历史”的检验，仅仅时隔几年，“美女作家”就销声匿迹了。

“美女作家”的落幕是因为《上海宝贝》的被查封。但被殃及的却是春风文艺出版社精心打造了7年的金字招牌“布老虎”丛书。当卫慧和棉棉还在媒体上为到底谁是真正的“上海宝贝”而争论不休的时候，有着多年出版经验和政治嗅觉的安波舜似乎感觉到了“大事不妙”，他召开新闻发布会，宣布自我查封《上海宝贝》，但为时已晚，全国“扫黄”打“非”工作办公室启动的是“加急”部委明电，据全国“扫黄”“打非”工作办公室办案督察处有关人士讲，“‘加急’部委明电一般只用于重大政治类图书或宗教类图书的查缴，用于淫秽图书，《上海宝贝》是第一次。”辽宁新闻出版局立即成立了由局长宁培秀任组长的工作小组，并分别在2000年4月12日、6月9日、6月12日数次向出版署和全国“扫黄”“打非”工作办公室呈报查缴情况。随后，春风文艺出版社被停业整顿，设在北京的“布老虎”丛书编辑部撤销，有关人员也受到不同的处分。

虽然“美女作家”已经过时，但是其中却包含了很多值得重视的严肃问题。当时有人就批评说：“‘时尚女性文学’之所以和一些杂志一拍即合，正暴露了这些杂志的文学鉴赏力的衰竭、昏聩和慵懒，也暴露了他们在发掘文学新人时所持的不良心态。在这些杂志编辑的脑海里，热点效应永远大于文学本身的价值。”直接指出追求“热点效应”才是“美女作家”出现的实质是必要的，这是对整个文化现象“不良心态”的批判。在“热点效应”的怂恿下，“美女作家”落幕，其他的“某某作家”还会被出版商炒起来，反正大家不是看“作家”，而是看前面出现的定语。

“布老虎”丛书的出现对出版而言是与过去完全不同的一次革命，它对文学的影响极其深远。作家和编辑的位置发生了最明显的互换，编辑不甘心被动地等待作家的作品，而是跳到前台，要求作家按照自己设计好的套路、按市场的要求去创作。像“布老虎”丛书这样将情节、人物、线索、结果设计出来，让作家按照套路去制作文学。试问，文学是可以“制作”的吗？“布老虎”用“复制”的手段号称追求最经典的爱情，其实是爱情的悲哀——爱情是能够“复制”的吗？同时也是作家的悲哀——写工具化的爱情，爱情怎么能够“工具化”呢？更是出版的悲哀。文学的崇高被商业利益所践踏，出版大行其道，作家成了文学工业流水线上的一名机械工人。

第六节 “晚生代”作家的出版沉寂——作家“自恋”与出版冷漠的“断裂”

“晚生代”这个概念据说是由陈晓明命名的，“最初用以描述80年代后期出现的先锋派群体”，主要成员包括韩东、朱文、毕飞宇、何顿、鲁羊、述平、刁斗、鬼子、东西等人。对于晚生代的命名，一般的看法是认为名实不符，并不恰当——这种现象在90年代文学中是常见的。比起80年代文学来，90年代文学现象是对批评家的挑战，因为他们很难归纳出一条类似“伤痕”“反思”改“革”“先锋”这样清晰的线索。对文学思潮的概括，只能笼统地用“多元化”之类的词蒙混过关。实际上，被划归到晚生代的作家大部分都是所谓的“纯文学”作家，他们目前在文学界的境遇在相当程度上可以代表“纯文学”在市场经济中的命运。

在文学实践上，“晚生代”试图对此前的精英文学即先锋文学进行颠覆。先锋文学的重要特征是对世界本质的追问，接续了相当多的西方现代主义和后现代主义的写作策略。余华、苏童、格非、北村、孙甘露的小说充满了对形而上意义的探索。在此之后，“晚生代”陷入了似乎无路可走的尴尬。

对于90年代后起的“晚生代”来说，他们已经完全脱离了“巨型语言”，他们的个人化立场彻底向生存的直接性倾斜，他们的叙事没有文学的历史由来，更没有文化目标，历史之手也不能再强加给他们以革命性的象征意义。

但是，并不能说脱离了众生合唱的“巨型语言”的晚生代没有“历史由来”和“文学目标”。“晚生代”的代表人物之一韩东说：

我们所继承的乃是革命创造和艺术的传统。和我们的写作实践有比照关系的是早期的“今天”，“他们”的民间立场和真实的王小波、不为人知的胡宽与于小伟、不幸的食指及天才的马原……

从中可以看出，“晚生代”试图接续的是对艺术的虔诚和对生命存在的严肃追问的传统。同时，自愿选择了一条不与主流“纯文学”合作的道路。当然，韩东个人的观点并不能代表整体“晚生代”作家的想法——他们是最不愿意被理论家归纳的一群。不过，这并不是说他们没有一个共同的平台。

对于“断裂”，一般论者很容易把它纳入90年代时兴的“炒作”范畴。从外表看，“断裂”行为与“炒作”确有相似之处，但是，我认为二者之间还是有所不同。“炒作”是人为制造热点，引起大家注意，把某种事物的品质、价格抬高来赚取中间差价的行为，此词最早应该是股市中的术语。在文化界的“炒作”的目的无非是提高自己的名声，引人注目而利用名人效应来获利而已。而“断裂”行为恰是对此现象的一种拒绝。韩东、朱文们认为：

我们现在到了一个这样的关口，是接受现有的文学秩序成为其中的一环，还是自断退路坚持不断地革命和创新？

而现有的文坛在他们看来是“腐败透顶”：

我们不想被秩序所改造，不想做“场面上”的人……如果我们的小说是小说，他们的就不是；如果他们的是小说，则我们的就不是。

韩东、朱文的行为也被理解为“炒作”是有一定道理的，因为现在是一个攻击“秩序”不会带来任何危险反而显示自己“反抗精神”的时代，何况他们也知道应该掌握什么样的分寸。不与“秩序”合作，可以发展的空间也不会比合作少，甚至更多。但是，如果从文学的角度看，“断裂”意味着对主流意识形态所容纳的话语的拒绝。韩东们知道，文坛是“一桌酒席”，有“两三个座位”还空着，如果“你向在座的敬酒致意就可以坐下来吃喝”，他认为知识分子是“圆滑”和“暧昧不清”的，自己要做出“决绝的回答”。这种行为并不一定能导致结果的实现，但是，这起码是建立“新”的文学的首要条件。因此，“断裂”作为带有叛逆性的事件，其意义就在于对现存写作规范的拒绝。这从“断裂”的发起者韩东、朱文都是辞去公职的自由写作者就可以略见一斑。

不管出自什么样的目的，由于参加的人数过多（56人），对传统文化的批评过于激烈，无论这是“叛逆”行为的应有之意，还是被视为“做秀”，虽然引起了媒介的广泛注意，评论如潮，但是，“晚生代”的这次“断裂”行动，并没有得到出版的认同。纵然作家以及评论家在鼎力吆喝，但出版界对此却表现得十分冷漠，无人喝彩。如果将“断裂”行为视为“做秀”的话，那也只能是一次失败的尝试。

出版界一直不青睐“晚生代”的小说，除了他们强烈的对文坛旧秩序的攻击外，他们作品的内容无法被“大众”接受也是其中的重要原因。其实，“晚生代”的作品也不乏卖点，但是由于其过于迷恋精英立场，并不适合流行文化的口味。“晚生代”有很强的平民化立场，社会边缘人中的失业者、机关小人物、心理变态者、妓女都是他们作品描写的重点。通俗文化总是要还小人物一个梦想，帮助他们进入到主流社会中去，满足最大多数平民的心理需求。池莉的《生活秀》中写了小人物的生活，但是，来双扬们的经历和奋斗至少可以使作为读者的小人物产生某种认同和期待。而“晚生代”笔下的小人物则完全是符号化的，没有一点“亮色”，代表了作者对人生基本生活状态的判断。有人注意到朱文笔下的小人物“小丁”形象系列，他生活在“我们时代的末端”，因此“感到了‘无聊’这样一个重大的精神问题”，这正是文学的责任。

“文学的一大特性，不就在敏感和碰触那些从生活中浮出的重大的精神问题吗？如果这样来看，“小丁”就更不是一个孤单的人物了，他已经成了许多人的代表，在某种意义上，他甚至可以成为一个参照，一个引领你理解90年代的社会精神状况的重要参照。”

这段文字指出了“晚生代”作家的重要特征之一就是对“社会精神状况”的关注。也许可以批评他们的“关注”是无效的，但是，他们确实做出了这样的姿态。这种姿态就像“晚生代”的宣扬者赞扬并追随王小波、胡宽、于小伟一样，并不能被主流意识形态所容。这是他们的作品出版困难的原因之一。

除此之外，“晚生代”还有许多似是而非的卖点。“晚生代”的作品中不乏性方面的描写，一般看来，这是寻求卖点的敏感地带。《废都》就是依靠打这张牌而在市场上大获全胜的，而“晚生代”却对这个问题进行了解构。在“晚生代”看来，这个问题是生活中的自然现象，根本用不着特别对待。朱文在《我爱美元》中就认为在“性”面前应该坦然，“性”就像菜篮子里的肉，“如果我们的生活里没有，正好商场里有卖，我们就去买，为什么不呢？……我们不要对它有更多的想法。”“更多的想法”就是以前对“性”各方面的禁忌，打破它们是需要相当大的勇气的。《我爱美元》中“父子同嫖”的故事不可能被流行文化所接受，对此持赞同意见的读者很少。有人在谈到这个问题时认为：“性的还原目的是为了使性这种欲望在人身上复活，并使人能够借此成为存在的主体；中性还原并不等于平面化——而将欲望平面化甚至无意义化，正是当下‘晚生代’诸种欲望写作中所存在的重大问题。”这的确是点到了“晚生代”的痛处，在他们的写作中，“性”由于不再负担任何其他功能而被剥离了意义，他们笔下的人物“已经觉得这件事毫无乐趣可言”，“厌恶感混合着过期的维生素片在胃里激烈地翻腾着”，最后，主人公不得不思考“自己什么时候变成了这个样子”。在“性”泛滥之后的反思使“晚生代”的写作带上了不可消弭的精英意识，也与大众阅读趣味拉开了距离。如果读者想在“晚生代”作家的小说中找到淋漓尽致的性描写是不可能的，虽然他们的观念很开放。“晚生代”并不热衷描写具体性行为，这使其作品缺少了一个“卖点”。

晚生代作品的不畅销说明了什么？汤因比认为：“当艺术家仅仅为自己或为小圈子里的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。”

艺术家和公众的紧张关系始终存在，但是这只是其中的原因之一。问题似乎并不是这么简单。首先，我们知道，在任何一个时代，先锋的命运都是和寂寞连在一起的。“晚生代”对当代社会的本质的表现是深刻的，这种深刻性就是没有人再在这个时代思考，“晚生代”的思考注定是一次无人喝彩的演出。其次，当代大众文化有强烈的同化作用。“晚生代”的“断裂”行为与其他炒作一样被当成了“做秀”。本来，“晚生代”的初衷（至少少数发起者是这样）是想以此表现自己与当代庸俗文化的不同，但是，他们却选择了一个自己反对的方式。尤其是众多人的签名和利用媒体炒作，更是一种“自残”。再次，先锋文学是极其个人化的劳作而不是生产线式的出产。用宣言、签名等方式来表达的主张注定是个人的。“晚生代”作家的风流云散、各奔东西正是对这个问题的最好注释。本来，先锋文学就是一个孤独的事业，一窝蜂似的出现的“晚生代”本身就是一件可疑的事情。在欲望化时代，能够不为名、不为利地纯粹为理想写作的人应该是少数。

出版界对“晚生代”的作品表现出了新时期以来强烈的务实，其作品既得不到主流意识形态的认同，也无法像王朔、余秋雨找到自我推销的“卖点”，而作家本身又不想成为编辑的影子，不甘放弃文学理想，成为商品文学的傀儡，在以攫取利润为目的的当前出版业看来，只能选择与晚生代的“断裂”。

但“晚生代”的命运不能不促使我们对当代出版业进行反思。显然，出版业是根据利润最大化的原则决定什么书可以出、什么书不能出的。对于赔钱书——“晚生代”作品，他们不热心。但这是一个如何保持纯文学的生存能力的事情，非同小可。让它自生自灭是自断香火的一件蠢事。我认为，出版社应该研究如何来扶植、帮助纯文学作品的出版。先锋是寂寞的，但是，只要留下种子，总有一天会收获。这方面的例子不胜枚举。

六个个案的分析，绝不是随意抽取的，每个案例都代表着在一定时期内或者在一定条件下出版和文学的关系，它们个体之间也有一定的逻辑联系。《李自成》的出版现象是那个特殊时代的产物，出版仅仅是文学生成的过程之一，编辑虽然被称为与作家是“革命战友”的关系，但当时出版实行的“预审制”，决定作品命运的是政治，是主流意识形态，编辑只能是作家的附庸，作家在文学的生成中占有主导地位，但作家未尝不是政治的附庸。《李自成》的出版虽是个案，但在当时，却未尝不具有普遍意义。《白鹿原》和反腐文学的出版现象，是新时期文学与政治结盟、同构的代表，作家和编辑都在揣摩主流意识形态的好恶，无论是作家的创作还是编辑的审改意图，都与主流意识形态在某方面达成一致，以取得主流意识形态的青睐，这也是一般文学作品创作和出版的基本规程。作家依然在文学作品的生成中唱着主角，编辑虽然居于次要角色，但也决不仅仅是作家的附庸。王朔和余秋雨的出版现象是作家走向市场的表现。作家永远居于时代风潮的前列，当出版尚在逡巡观望时，作家已清醒地看到市场的商机，当编辑还在为是书写崇高还是趋求利益而半遮半掩时，作家早已走到前台为自己的作品摇旗呐喊了。《废都》的出版是作家和编辑为了共同的利益而结盟，争先恐后地跳出来，共演双簧，相互唱和，作家和编辑居于了平等的地位。“布老虎”丛书的出版和“美女作家”现象的出现，是出版走向市场化的必然结果，因为经济利益的驱动，编辑跳到前台，指手画脚，作家退居幕后，甘做傀儡，出版成了结果而文学创作成了过程，作家视编辑的需要而创作，文学走向多元的同时也走向了堕落。“晚生代”作家的出现是文学与出版脱节的一个范例，出版试图改造文学却遭到作家的拒绝。作家试图引起“轰动”的举动同样未得到出版的响应，“晚生代”作家与出版的“断裂”可以代表“纯文学”在市场经济中的命运。

之所以选取上述六个个案来分析，意在阐明文学与出版的辩证生成关系，文学是内容，文学依靠出版而传播；出版是形式，出版依赖文学而生存。但在新时期，由于政治和经济的制约，出版和文学的角色在发生着不对等的变化，文学在政治规则、经济规则和出版形式的操纵下为保持创作的自主性而努力挣扎，出版同样也在政治规则、经济规则和文学自主原则之间斡旋。但在文学的转型时期，文学和出版都无法逾越政治的桎梏和经济的因素而独立存在。