（二）佛教与龟兹乐舞壁画

魏晋南北朝至隋唐时期，是西域与中原乐舞艺术大融合、大交流、大发展的时期。这一时期新疆南部塔里木盆地的农业有了很大的发展，作为上层建筑的乐舞艺术也随着经济的繁荣和东西方陆上交通大动脉——丝绸之路的贯通步入鼎盛，同时，博大精深的佛教文化在西域迅速传播，佛教礼仪成为乐舞活动的重要载体，开凿洞窟、造像绘画蔚然成风，新疆各个地区都可见到佛教石窟。这些西域乐部特别是其中的《龟兹乐》，在隋唐宫廷和民间盛行一时。公元713年，唐玄宗将十部乐改编为“坐部伎”和“立部伎”二部，《龟兹乐》和《西凉乐》在其中占有极大的比重。据《新唐书》《旧唐书》所载，二部伎的乐舞组成情况是：立部伎包括八部乐舞，即《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》。其中除《安乐》《太平乐》外，其余六部用的均是龟兹乐。《太平乐》实际也用的是龟兹音乐。“坐部伎”包括六部乐舞，即《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《小破阵乐》，除《燕乐》外，也都用龟兹乐。下面我们以克孜尔千佛洞为例加以论述。

在西域龟兹石窟壁画中有大量乾闼婆与紧那罗的乐舞艺术形象。例如克孜尔千佛洞中第4、7、13、80、98、163、212、224等窟的后室佛涅槃画侧甬道处，均绘有载歌载舞的飞天佛像，富有代表性的第13窟图像中为善爱乾闼婆与紧那罗夫妻俩向佛涅槃作伎乐供养。男者翩翩起舞，女者持箜篌吟唱，此恰合《高僧传》之“呗赞”词曰：“净居舞颂于双林，奉报一化之恩德，其间随时赞咏，亦在处成音。”

西域为佛教的孕育地与集散地，在此地遗存着大量的有关佛教乐舞的壁画作品。如在新疆拜城克孜尔千佛洞佛教舞蹈壁画中的“太子宫中娱乐图”“太子观舞图”“降魔变乐舞图”“天宫伎乐图”“双人歌舞图”等均为富有代表性的佛教乐舞形象。

克孜尔第83窟的“太子观舞图”中一位头戴花冠、垂耳环、裸上体、饰璎珞、赤足披薄纱的舞女，手持绣花长巾，呈三道弯舞姿在为宫中悉达太子舞蹈，姿态优雅，神色柔媚。

克孜尔第77窟中的“禅修图中的舞帛人”，描绘了舞者双手持巾作舞的形象。

克孜尔第76窟中的“降魔变乐舞图”，描绘魔王波旬女儿跳舞媚惑菩萨之形象。该魔女全身赤裸，发辫上绕以珠串，戴手镯，臂饰，脚腕系铃，挺胸叉腰，歌舞不止，然而菩萨则举臂作手印，闭目凝神，不为魔女媚态所惑。

被称为“音乐洞”的克孜尔第38窟中的天宫伎乐图，形式有所变化，男女相对奏乐，舞蹈者分为14组。有舞伎的画面中，凡男者均呈棕黑肤色，多戴三宝冠、耳饰；女者呈白肤色，头戴花鬘冠，披璎珞，坠耳环。乐舞伎所用乐器有五弦、阮咸、凤首、筚篥、排箫、唢呐、手鼓、答腊鼓、铜鼓等。舞者有手执各种璎珞的造型，有托盘捏花、倾倒欲洒的，有击掌和节的。各组乐舞伎人情意交流，彼此呼应。吹奏者，运气启唇，玉指曲张，弹奏者有的屈肘抬臂，含胸扭腰，侧身斜立，有的舞伎与奏乐者依偎相贴，若即若离，凝眸相视，妩媚多情。这些人物形态逼真，栩栩如生，确有呼之欲出之感。

克孜尔石窟壁画中有许多双人歌舞图。富有代表性的如第7窟乐舞，戴花冠、披璎珞的女伎，持箜篌轻歌曼舞；男伎将臂搭至娇媚的女伎肩头，身体扭摆不已，双足交叉挪动。二人亲昵无间而默契歌舞，其形象生动地再现了“龟兹乐舞”的迷人风韵。

龟兹女子的舞蹈有着独特的S形曲线造型和长于抒情的动律特点。另外一种是手执器具的舞蹈，这类形象很多，有双手执绸巾而舞的，如克孜尔第83窟一半裸美女，双手于身体右侧上下拉一绣花长巾，拧身出胯，屈右前膝，掖左腿于后，头转向右，呈现显明的S形曲线，和谐柔美的躯体充满了动人的魅力。库木吐拉第63窟有一男子，双膝打开呈骑马蹲裆式，双手于胸前上下拉一短巾，舞姿十分健美，洒脱。此外，手捧果品或乐器花盘的飞天轻盈飘逸，击鼓跳跃、弹乐欢舞的伎人健美、洒脱。吐鲁番吐峪沟千佛洞有一形象双手上下各执一剑，双脚外开交叉，拧身出胯，与龟兹壁画舞蹈造型的特点如出一辙。总之，这类手执器具的舞蹈不限男女，动态上比较奔放、热烈，尤其是男子表现得更为粗犷一些。以上两类舞蹈是以单人舞的形式表演的。

通过壁画上所反映的乐舞形象，大约可看出其表演形式：有空手独舞的，手中不拿任何器具，身负飘带起舞，在克孜尔千佛洞的第99窟、18窟、171窟、175窟均有典型的舞蹈形象，多为裸体女性。其动态特点基本是双脚交叉，头、胯、膝三点自然形成S形曲线，姿态柔美、安详，表情妩媚、含蓄。尤其是克孜尔第101窟的舞女形象是酥胸裸露，身缠璎珞彩带，两臂成顺风旗姿势（即五位手），左臂高举，翻腕托掌，右臂平抬屈肘，掌心向外，食、拇指相捏，上身垂心向左微倾，含胸，右胯掀出。

古代印度与西域佛教界为了形象地宣传其教义，在名目繁多的传统宗教节日中融入丰富多彩、绚丽多姿的佛者乐舞表演，如佛诞节、盂兰盆节、涅槃节等。“佛诞节”亦称“浴佛节”，据佛教传说，佛祖释迦牟尼诞生于兰毗尼国无忧树下时，有九条龙口吐香水，洗浴佛身。故在每年二月初八或四月初八时，印度与西域地区各佛寺要举行诵经法会，并以各种名香浸水灌洗佛像，及举行各种拜佛祭祀、施舍僧侣等庆祝活动，其间均以歌舞相伴。

时逢佛诞节，民间还要举行传统的“行像”，又称“行城”或“巡城”仪式，此为用宝车载着佛像巡行城市街衢的一种宗教庆典仪式。东晋高僧法显曾在印度摩羯提国亲眼目睹了壮观无比的佛像巡行场面：

年年常以建卯月（二月）八日行像，作四轮车，缚竹作五层，然后彩画作诸天形象，以金银琉璃庄严，其上悬缯幡盖，四边作龛，皆有坐佛菩萨立侍，可有二十车，车车庄严各异，当此日境内道俗皆集，作倡伎乐，华香供养。婆罗门子来请佛，佛次第入城，入城内再宿，通夜燃灯伎乐佛养，国国皆乐。

法显在西域于阗国瞿摩帝寺所见情景亦然：“像去门百步，王脱王冠，而着新衣，徒跣持花香，翼从出城迎像，头面礼足，散花烧香”。此种仪式传至中原更显隆重，《僧史略》云：“金像出时，诏羽林一百人举辇，伎乐皆由内给……旋绕村城，礼诸制底，棚乐舆像，幡花蔽日。”

古代新疆与甘肃是印度佛教东渐必经之路，沿着中印文化经济交流之路——丝绸之路，西域乐舞百戏长驱直入中原地区。《旧唐书·音乐志》云：“汉武帝通西域，始以善幻人至中国。安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃……睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋……吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤。”自西域乐舞百戏传至中原地区后，与当地传统艺术融为一体，形成更加蔚为大观之势。《魏书·乐志》载：“北魏天兴六年（403）冬，诏太乐总章鼓吹，增修杂技，造五兵、角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙辟邪、鹿马仙车、高百尺，长、缘橦、跳丸、五案，以备百戏，大飨设之于殿庭，如汉晋邀旧也。”

克孜尔第83窟伎乐图，在洞窟正壁绘有“优陀羡王因缘故事”画，画面上优陀羡王在欣赏有相夫人的舞蹈表演，佛经故事说，优陀羡王违反法度，为有相夫人弹琴伴舞。他预感有相夫人七日后必死，两人非常悲伤，这个佛经告诉人们不可纵情享乐，否则结果悲惨。该窟的画面选择有相夫人的舞蹈，优陀羡王在弹琴的瞬间形象，画面上的有相夫人体态丰满，她双手执彩带右腿前伸左小腿后提，似乎在做小跳动作，就是空间跳跃的瞬间，她的身体仍然保持S形曲线，姿态优美，被誉为龟兹壁画中最美的舞姿形象。再说克孜尔第13窟图像，“善爱乾闼婆裸上身，头戴三株冠，身挂璎珞，下着透体裙裤，腰扎帛带。善爱双足交叉，右掌手心向上，五指伸展，左手臂搭在眷属右肩，掌心向内，低着头面对眷属。眷属右腋下夹住一弓形箜篌，仰首视善爱。眷属上身穿胸衣，双手拨琴弦与善爱边跳舞，边弹奏，在琴声中交流情感”。在龟兹壁画中袒露右肩的佛，赤身露体的舞女，身着薄纱的伎乐人，手持的弓形箜篌、曲项琵琶，无论从她们手持的乐器，形体的舞姿造型，以及装扮、神态等均可明显找到受外来文化影响的特征。