第19章

规范与实践：文学古籍校勘工作漫议

根据有关方面的不完全统计，新中国成立以来，在不同程度上经过整理而出版的古籍图书约为1万种，而从20世纪80年代初以后的20多年整理出版的古籍图书约为8000种，占新中国成立以来新版古籍图书总数的80%。这是一个巨大的成就，是我国文化史上空前的成就。

古籍整理与校勘工作密不可分。我国的书籍校勘工作起源很早，到了汉代，趋于发达，当时称为“校雠”或“校理”，刘向、刘歆父子就是有名的校雠家。他们曾奉成帝之命，校雠秘府书籍。所谓秘府，是宫廷官家的藏书之处，当时宫廷官家藏书室还置有官职，称校书郎和校书郎中。至于“校勘”这个说法，一般认为始于唐代，宋代以来更加流行。宋时秘书省内置有“校勘”职位，即所谓馆阁校勘。欧阳修就曾充任过校勘官，他在《书〈春秋繁露〉后》中说：“予在馆中校勘群书，见有八十余篇，然多错乱重复……”宋人的校书工作很有成绩，他们不仅校勘古籍（如《说文解字》）相当认真，就是校阅本朝编纂之书（如《文苑英华》）也称精审。宋人校书传统在元明时代没有得到很好发扬，一直到了清代，才又射出光芒。正因为有了校书工作的历史实践，于是才有了“校勘学”之说，又称“校雠学”。有人认为它是考证学的一个部分，有人认为它是一门独立的学问。校勘学应当是校勘工作实践的学理总结，它本身又形成一种指导实践的规范。正因为规范的形成过程也是一个校勘工作的发展过程，因此就会有不同的理解与实践，而且规范与实践之间又常常有误差，并不总是吻合无间，而且还有人置规范于不顾，因此也就引出种种争论与驳难。

近百年来，著名学者都很推崇清儒的古籍校勘实践与规范，由此，他们总结、检讨清儒校勘实践的得失后，在校书方法中首先重视旨在校异同，不校是非的“对校法”，并确认这种“对校法”是校书方法的基础。

20世纪30年代出版的陈垣的《〈元典章〉校补释例》（笔者按：后改名《校勘学释例》，本文以后提及时简称《释例》）是“五四”以来最有代表性的校勘学专著，它实际上总结概括了校勘学中具有普遍性的方法与规范。书中标举的“校法四例”的首例就是“对校法”。书中说：

昔人所用校书之法不一，今校《元典章》所用者四端：一为对校法。即以同书之祖本或别本对读，遇不同之处，则注于其旁。刘向《别录》所谓“一人持本，一人读书，若怨家相对者”，即此法也。此法最简便，最稳当，纯属机械法。其主旨在校异同，不校是非，故其短处在不负责任，虽祖本或别本有讹，亦照式录之；而其长处则在不参己见，得此校本，可知祖本或别本之本来面目。故凡校一书，必须先用对校法，然后再用其他校法。[18]

书中所说先用“对校法”，然后再用其他方法，也就是先认识异同，再辨别是非的意思。

陈垣《释例》出版时，另一著名学者胡适为之作序，这一书一序，可谓牡丹绿叶，相得益彰。胡序中尊陈垣校补《元典章》是“大工作”，并誉之为“新的中国校勘学的最大成功”。胡序中还把“对校法”的基本作用，对先校异同再论是非的主张又作了进一步的发挥与阐述，他说《释例》一书“使人知道校书必须先用对校法，这是他奠定新校勘学的一大成功”。胡序中还称赞说：

他（笔者按：指陈垣）用无数最具体的例子来教我们一个校勘学的根本方法，就是先求得底本的异同，然后考定其是非。是非是异文的是非，没有异文，那有是非？向来中国校勘学者，往往先举改读之文，次推想其致误之由，最后始举古本或古书引文为证。这是不很忠实的记载，并且可以迷误后学。其实真正校书的人往往是先见古书的异文，然后定其是非。他们偏要倒果为因，先列己说，然后引古本异文为证，好像是先有了巧妙的猜测而忽得古本作印证似的，所以初学的人看惯了这样的推理，也就以为校勘之事是应该先去猜想而后去求印证的了。[19]

事实上，陈垣《释例》中也说到了在校异同前提下辨是非的问题，书中所说“校法四例”中的其他三例是“本校法”“他校法”和“理校法”，这三者就不仅要校出异同差别，还要考究是非正误。当然，无论异同差别还是是非正误，一律要做校记以说明。

毫无疑问，陈垣《释例》中的以对校法为前提的“校法四例”规范，也是一种理想的校书之法，它和无版本依据，但仗学识来作臆改以及校勘工作中的任何随意性划清了界限。

陈垣的《元典章》校补工作，在20世纪20年代末即已完成，《释例》则出版于30年代初，原版序言写于1931年7月。两年以后（即1933年），北京立达书局出版了黎锦熙辑录的《辑〈雍熙乐府〉本〈西厢记〉曲文》，封面上有钱玄同的题署，前有孙楷第的长序，后附郑振铎的《西厢记的本来面目是怎样的》长文[20]。陈垣、黎锦熙都是当时北平师大的名教授、大学问家。孙楷第是陈、黎两位教授的弟子，1928年毕业于北师大，留校任教。孙序后又收入《沧州集》，序中也提到了校书规范，并且申述了得校本实际是得诸本的“理想”。孙楷第是在批评明人王骥德校勘《西厢记》时随意改字，“硬行刊落”，导致“失败”“令人失望”时提到校书规范和“理想”的，他说：

论起校雠的本义，本是如两造公庭对簿，互相敌对，不含有改正的意味。到了学者和考证家的校雠，便一面是两造，一面又是法官了。但校雠是校雠，考订是考订，虽一人兼演，其身份地位还是两个，不相蒙蔽。像王先生（笔者按：指王骥德）的校书，校与改是没有分别的……

本来，校书事业是至为平凡的，并不是什么漂亮的职务。他所最需要的是忍耐细密，却并不是聪明。如果王先生校刻此书时，老老实实的，以一种本为底本，或者笺注，或者将校记附在每一套曲的后面，将各本异文，一律注在底本的某某字之下。有校改之字，注明今据某某本改。个人有发明或考证的地方，亦在校记中一一说明。如此，则我们得一此本，可以得许多本之用。就是后来读者对王先生所改正的字，有不满意的地方，仍可取所记的他本为根据。这是最妥善不过的地方。无奈王先生校书时，精神专注在文章优劣一方面，把文字异同看得太轻了。虽然在本文或校记中注出某一字某本作某字的，但王先生却不能时时守此规矩。[21]

从孙序可发现作者是推崇“清儒校书那样的谨慎”的，他在文中说到的校书规范在很大程度上也并不是他的发明，实际上是与陈垣《释例》中提出并运用的校书原则一脉相承的，这种原则也正是理想的规范，即使对读者来说，也是一种“理想”。当年王骥德校《西厢记》，自言根据五种旧本，如果他真的将各本异文一律注出，那么，人们得了他的校本，不就等于得了五种版本吗？万一那五种版本中有一两种在流传过程中佚失了，只要校本存在，还可恢复。即以戏曲作品来说，清人何煌在雍正三年校勘《古名家杂剧》本《王粲登楼》时，曾以明人李开先的抄本相校，“悉据抄本改正补录”，李抄本今已亡佚，但今人却从何煌的校勘文字中“恢复”了那个李抄本。著名戏曲史家王季思和郑骞都分别做过这种“恢复”工作。同样以戏曲作品来说，得一校本即是得诸种版本的例子也是有的，如吴晓铃、单耀海、李国炎、刘坚编校的《关汉卿戏曲集》，就是详录异文的，对其间的《窦娥冤》剧，我是复校过的，确信它是一个详校本。《窦娥冤》今存三个版本，但其间差异不少，尤其是第四折，《古名家杂剧》本只用五个曲牌，是所谓的“短套”，《元曲选》本却用十个曲牌，同一曲牌中异文也多。孟称舜本大抵同《元曲选》本。但《关汉卿戏曲集》的编校者一一照录，虽然不可能像校勘诗集那样，将异文一一注在底本的某某字之下，却是采取了每折集中出注的办法，同时改变为以词、短语及句子为单位的出校办法，尽量不把一个句子里的异文校勘割裂为多条的校记。这样的详校，校勘记的字数就超过了正文，正文共22页，校勘记却有52页，而且后者字号较正文字号为小。这样的结果，当然是理想的，读者购买了一部《关汉卿戏曲集》，不仅得到了今存的所有关作，而且还得到了所有关作的版本。

《关汉卿戏曲集》是1958年4月由中国戏剧出版社出版的。同年出版的俞平伯校订、王惜时参校的《红楼梦八十回校本》的情况就不同了，它的庞大的校勘记终于没有印行。为了说明问题的方便，我想先从当时我听到的一些不同意见谈起。我是在1955年大学毕业后分配到文学研究所工作的，其时《红楼梦》的校勘工作已经开始，我听说在选择底本和在底本上改字等问题上，都有不同意见，当时有一种最“正统”的意见，说是我们既然选择了有正书局本作底本，那么就不能改动它一个字，哪怕是明显的错字，也不能改，只能在校记中说明它是错讹字。这种意见实际也就是陈垣《例释》提倡并坚持的校勘学原则的体现。但校者认为他们的目标是整理出一个较理想的读本，因而坚持在出校的前提下，要在底本上改字，校者拟了三个标准：择善、从同和存真。但也引出不同意见，说是“择善”不能成为标准，因为仁智各见，择善是主观的而不是客观的，等等。后来这书出版了，附了一本宠大的校字记，实际上是一本改字记，俞校本的序言中说：“所以现在由王惜时同志再把校勘记的改字部分摘录了先印出来，凡改定字句，根据什么都一一写明，称为校字记。”[22]俞序中还说：“有了校勘记，便有足迹线索可寻。即使不幸我把这有正本（笔者按：即有正书局本）‘点金成铁’，或在其他各本中‘看朱成碧’，迷于去取，读者如肯破费一些工夫，就很容易把那遗失的珠玉找回来的……我们打算把这改字部分的校勘记首先印行，其故亦在此。”[23]也就是说，即使校订者判断失误，好在有改字记在，读者自可查阅。当然，这个改字记倒也不是仅仅有了上述“不能改底本”的争论引起的，因为改了底本的字，出注说明从何本而改，也是校书中的一种常见做法。

俞序中说到他们校勘工作和做校勘记的情形：“这工作大体上分四个步骤：（一）将各本的异文校在这有正本上。（二）根据这校本写校勘记初稿。（三）用上边这两种材料，仍参照各原书，勘酌改定文字。（四）依这改字的新校本重写校勘记。”[24]这是十分有层次的按部就班的工作程序，结果也就产生了一个庞大的校勘记，俞序中说有100多万字，当年我听王惜时女士说，可能接近200万字，而八十回校本正文才60余万字。那个全部的校勘记，终于未能刊行。20世纪50年代末，我曾见过，后来迷失了，至今不知迷失缘故。那么，当时那个校勘记缘何未能印出来呢？主要原因是它太庞大了，俞序中说：“一般的读者可能不一定要看这一百多万字的校勘记。”俞序中又说：“虽然研究者或者还感不够。”为什么说是“不够”呢？因为当时并未逢“异”字必校录，俞序中说：“即主要的校本如庚辰本也没有每一个字都校在上面，有些庚辰本的明显的错字就没有校上去。”我想其间原因也很简单，因为在校者看来，抄本中诸多明显地被抄手抄错的字并无校勘价值。但从上面提到的持最“正统”的意见的先生们看来，诸多明显错字也应写进校勘记。这种意见实际上也就相同于上述孙楷第《辑〈雍熙乐府〉本〈西厢记〉曲文序》中的意见，因为只有“照单全收”，最终才能实现得一本同时得诸本的理想。而像《〈红楼梦〉八十回校本》的全部校勘记，因为富有研究价值，因而对它的迷失，我们常感痛心，但它在并不全录异字这点上，确实不能完整地、百分之一百地实现得一本即得诸本的理想，也就离开了体现这种理想的规范。

但俞平伯作为著名学者，难道不知道校书的规范吗？这里实又涉及同一规范在不同实践中的体现问题，实际上，传统的校勘学规范主要是从经、史和诗文别集的校书工作中总结出来的，传统的校勘学几乎同小说、戏曲无缘。清儒于校勘学多有贡献，他们把传统校勘学发展到了新的高峰。胡适在《清代学者的治学方法》一文中曾推许清儒的考证学，并誉为与现代科学方法“暗合”。在上述《〈元典章〉校补释例序》中，他对清初以来“三百年中校勘之学成为考证学的一个重要工具”这一历史现象有所肯定，但也有所指责。

事实上，清儒校书也没有一种绝对的规范，清儒校书主要校经史，不轻易改字当然奉为原则，阮元《校刻宋本〈十三经注疏〉书后》中说：“刻书者最患以臆见改古书，今重刻宋版，凡有明知宋版之误字，亦不使轻改，但加圈于误字旁，而别据校勘记，择其说，附载于每卷之末，俾后之学得不疑于古籍之不可据，慎之至也。”这就是即使底本明显错字也不能改，只能出校说明的最“正统”之法。卢文弨在《与王怀祖论校正〈大戴礼记〉书》中主张“旧注之失”也不能轻改：“旧注之失，诚不当依违，但全弃之则又可惜者，若改定正文而与注绝不相应，亦似未可，不若且仍正文之旧，而作案语系于下，使知他书之文固有胜于此之所传者。”但清儒中也有主张可改底本的，还搬出前人作根据，例如大名鼎鼎的段玉裁在《答顾千里书》中就说过：“夫校经者，将以求其是也，审知经字有伪，则改之，此汉人法也。汉人求诸义，而当改则改之，不必其有左证。”但段氏同时认为“求其是”是很难的，他在《与诸同志论校书之难》中说：“校书定是非最难，是非有二，曰底本之是非，曰立说之是非。必先定底本之是非，而后可断其立说之是非。”段氏自己校《说文解字》，时有删改，为人所病。但今人校雠学著作中，几乎都佩服段氏的学识，由此认同他的主观改字行为，如1934年胡朴安、胡道静的《校雠学》中就有这种看法：“然莫友芝所得唐写本《说文》木部，与今本颇有异同，以与段注相校，凡段氏所删改者，或多与之合，是知段氏之删改，亦必几经审慎，故能冥合古初，而学识态度，非凡庸校勘家所可望其项背也。”[25]1963年出版的张舜徽《广校雠略》（1945年就有印本，但知者很少）中更详细说明了唐写本与段氏改文相合之处，为前人指责段氏“勇于删改”辩护。但张著中却又不能不说：“虽然，必有段氏之学识，而后可改正许书，后人无甚精湛，而欲师其肆放，则必诬古人、惑来者，获戾滋甚。故凡学卑识陋，而思校理故书，与其肆也宁固。刊误、考异之役之所以不可厚非，亦即以此。”[26]也就是说，学识精湛如段氏，才可以迳改古书，学卑识陋的人则不能如此。张著还由此把清儒校书名家分为“专门家”和“博涉家”，他认为王念孙、钱大昕等人是“专门家”，卢文弨、顾广圻等人是“博涉家”，所以书中有“得清儒精校本，胜于宋、元旧椠固远甚”之言。这种看法实也有来历，当受顾炎武批评毛晋等人校书专以宋元本改通行本，无裨于“实学”言论的影响。

校书工作总是与训诂学、文字学、音韵学和版本学等联系在一起，要求校书家富有学识，诚是天下之至言。但如果把学识作为校书工作的唯一标准，却有转移主题之嫌。顾炎武是痛诋明万历间人好窜改古书的恶习的，我们读他的《日知录》即可了然，他把明人此种恶习归结为没有学问所致。但毛晋他们好以宋元本改通行本，而且一笔不苟，这同有没有学问扯不上关系，他们只是忠于他们信奉的校雠规范而已。顾炎武自是学识博赡，他实际上是主张通过校书来研究学问，自是一路数，清末于鬯的《香草校书》就属此类著作。

陈垣在《释例》中对清代学者段玉裁、钱大昕等人的学识也十分推崇，他认为他们用的是“理校法”，他说：

段玉裁曰：“校书之难，非照本改字不伪不漏之难，定其是非之难。”所谓理校法也。遇无古本可据，或数本互异，而无所适从之时，则须用此法。此法须通识为之，否则卤莽灭裂，以不误为误，而纠纷愈甚矣。故最高妙者此法，最危险者亦此法。昔钱竹汀先生读《后汉书》郭太传，太至南州过袁奉高一段，疑其词句不伦，举出四证，后得闽嘉靖本，乃知此七十四字为章怀注引谢承书之文，诸本皆搀入正文，惟闽本独不失其旧。今廿二史考异中所谓某当作某者，后得古本证之，往往良是，始服先生之精思为不可及。经学中之王、段，亦庶几焉。若《元典章》之理校法，只敢用之于最显然易见之错误而已，非有确证，不敢藉口理校而凭臆见也。[27]

陈垣识见的高明在于他指出段玉裁、钱大昕（号竹汀）和王念孙等人凭学识定是非之法在校勘学中是“最高妙”也是“最危险”的方法。所以他虽钦佩他们的学识，但他自己在使用“理校法”时则十分谨慎，“只敢用之于最显然易见之错误而已，非有确证，不敢藉口理校而凭臆见也”。

对于清代王念孙和段玉裁等人但凭学识，不据版本而改字，后来却被验证为确属正误的校书事例，胡适是不以为然的，他在《〈元典章〉校补释例序》中批评为“不是校书的正轨”，他说道：“王念孙、段玉裁用他们过人的天才与功力，其最大成就只是一种推理的校勘学而已。推理之最精者往往也可以补版本的不足，但校雠的本义在于用本子互勘，离开本子的搜求而费精力于推敲，终不是校勘学的正轨。”他还说：“其下焉者，只能引学者走上舍版本而空谈校勘的迷途而已。”[28]

我国的校雠学，由来已久，宋元以来，经历了所谓“明人校古书而古书亡”的灾难，清代朴学，反拨明人，于是清儒校书，名声尤著。只是清儒校书的实践与规范，也并不一致，说法纷纭，褒贬不一。但归纳起来，也只有两大类，或者说基本上分两大类。第一类是不改动底本，只在校记中说明诸本异同，也可说明底本有错（错字、错简和衍文等）。第二类是择善而从，可在底本上改字，或正误，或补缺，或删衍，但必须一一出校说明。这里须着重说明的是，像段玉裁和钱大昕那样没有版本根据，只凭己见改字，纵有学识，虽属正误，也必须出校。而且此风不可涨，否则贻害无穷。

在本文的开头，我说到了自从20世纪80年代以来，我们的国家进入新的历史时期后，在各项文化事业不断发展的过程中，古籍的整理工作很受重视，就其规模来说，是近百年来从未有过的，成就十分可观。古籍整理既有空前的新的实践，也就需要有新的规范。譬如说，清代的朴学家们是轻视俗文学的，他们是不校戏曲、小说的，而校经史、诗文和校小说、戏曲确有相异处。即使同是小说、戏曲，具体情况也有不同。譬如《红楼梦》校本，自俞平伯、王惜时的八十回校本以后，又出现了不止一种校本，但似乎都难以做到孙楷第《辑〈雍熙乐府〉本〈西厢记〉曲文序》中提出的详校会校，有异必录的“理想”。在戏曲作品方面，元人关汉卿的杂剧作品可以会校，但像《薛仁贵》和《疏者下船》杂剧剧本的元刊本与明刊本就难以相校，因为涉及故事情节的不同，曲文也就随之大异，无法校勘。即以《薛仁贵》杂剧来说，元刊本中描写薛仁贵本无妻子，立军功后被皇帝招为驸马，衣锦荣归。明刊本却写他原有妻室柳氏，立功后又娶徐茂功之女，一夫二妻，柳氏、徐氏并封为“辽国夫人”。由此也就引出其他上场人物和唱词道白的大异。这两个本子都被认定是张国宾的作品，事实上后者是明人修改的演出本。很显然，这两者难以校勘，所以王季思主编的《全元戏曲》中同时收入这两个本子。这种现象在戏曲作品中不乏见到，郑振铎主编的《古本戏曲丛刊》初集中收录的两种《荆钗记》也属这类情况，我曾在《略谈〈古本戏曲丛刊〉的文献价值》（见《〈文学遗产〉纪念文集》）一文中说道：

收录同一作品的不同版本，是这个戏曲总集的一大特色，也是开风气之先。文学总集中一般不重复收录同一作品，唯戏曲作品涉及曲文的大量相异，有其特殊性。诗歌作品哪怕异文较多，但总是可以出校，或以“一作”“又作”注明。有些戏曲作品就很难做到，因为还涉及故事情节的重大相异。《古本戏曲丛刊》初集中收录南戏《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》和《拜月亭记》，于旧抄旧刻本各选二种，用资比勘。以《荆钗记》为例，所收《新刻原本王状元荆钗记》和屠赤水评本《古本荆钗记》，不仅罕见，且也代表着两种面貌。按明人早已指出《荆钗记》的不同版本写王十朋、钱玉莲夫妇离散后再度相逢的情节不同，一是“舟中相会”，一是“玄妙观相逢。”所谓“舟中相会”，是写王十朋升迁，赴吉安莅任，奉母同行。巡抚钱载和邀饮舟中，钱载和正是搭救钱玉莲之人，并已收她为义女，此时明白真相，婆媳相见，夫妇团圆。所谓“玄妙观相逢”，是写王十朋改任吉安，由于误以为钱玉莲已死，在玄妙观设醮追荐亡妻，适玉莲亦往观内拈香，夫妻相逢。李贽认为原本应是“舟中会”（见《李卓吾先生批评古本荆钗记》），张凤翼《谭辂》则认为舟中会是后出的改笔（见焦循《剧说》转引）。《古本戏曲丛刊》所收的《王状元荆钗记》是嘉靖刻本，其文字风格接近于《九宫正始》所录《古本王十朋》的曲文，可证其接近古本，而这个嘉靖本中正有“舟中相会”情节。屠赤水评本《古本荆钗记》为明万历后期所刻，虽称“古本”，情节却与嘉靖本有异，其最后关目是“玄妙观相逢”。同是万历后期刊刻的继志斋本和明末的汲古阁本也都作“玄妙观相逢”，正因为嘉靖本《王状元荆钗记》被收入《古本戏曲丛刊》，得以使学人易于检阅，因此关于《荆钗记》版本问题的研究也得以深入，大致已可确定“舟中相会”正是早出的情节，“玄妙观相逢”则为后出的改笔。[29]

标明同一作家所写的同一戏曲作品，却有这种大异现象的出现，是有其特殊原因的，《全元戏曲》的前言中说得很分明：诗文文本一般不允许他人加工或改动，文本较为稳定。戏曲文本在流传过程中往往被加工、改动，乃至成为常见现象。

与经史、诗文集相比较，既然小说戏曲有其特殊性，那么，也就不能把一般的、普遍的校书的规范机械地施之于它们，而应分清情况，区别对待。有的作品根本无法施校，更属特例。

再说，规范是实践的总结，反过来又指导实践，但实践是最为丰富多样的，到一定时候，又会突破原有的规范，有所补充，有所修正。两年多以前，我读到《中国典籍与文化论丛》第五辑刊登的陈新学人写的《我们应该如何整理古籍》一文，他这篇文章的副题是“由读宋杨万里《诚斋集》稿想到的”。他认为在选择一个好版本（经过比勘作出选择），明确其源流的前提下，对后出本子的异文不必一一出校。他也不赞成把“成千上万条校记”一一列出。他说：“校记在精不在多。”所以他对“动辄会校之势”持怀疑态度。尽管我不敢完全认同他的见解，但我认为这也是一种在保证质量的前提下的切实可行的见解。

我注意到，《我们应该如何整理古籍》这篇文章中的不少话语是针对当前古籍整理工作中的一些不好的现象而言的，如“错字不校，校字不错”，“前面介绍到了不少版本，正文基本没有校记”和“不知对版本要作科学考察”，等等。真可说是讽一劝百，语重心长。这篇文章的末尾说：“当前亟须建立科学的标准和章法，加强评论和研究。”我很赞同这个意见。新中国成立以来，特别是近20多年来，既然我们的古籍整理工作的规模很大，成绩可观，那么确实是须加强对这项工作的评论和研究。古籍整理工作与校勘古书工作不能画等号，但后者无疑是古籍整理中的核心工作。在这方面加强评论和研究，且从规范化角度来评论和研究，实际上也就是一种理论探讨。毋庸说，这类切实的探讨是十分有助于更好地发展古籍整理工作的。

（原载《北京工业大学学报》2003年第4期，原题《规范与实践：文学古籍校勘漫议》）