第一节 解读中国古代文化艺术思想与设计的传承观

一 古代文化思想艺术的传承

中国传统文化的主要特点是：在人与自然的关系上重视人与自然的统一，在人与人的关系上重视人与人的和谐。中国哲学向来不认为人与自然是敌对的关系，而认为人与自然是相辅相成的关系，人与人之间更应互助合作。儒家文化在处理个人与社会的关系中，提倡庄重自制，重视教育感化，追求技能，提倡社会责任感和勤奋工作，很少强调私利，这就形成了追求群体的和谐及有效率的发展，表现出比个人主义文化更大的优势。

中国审美文化和谐的根本精神，贯穿于中国审美文化各因素、各层次、各维度的种种具体关系之中，形成中国审美文化的一些基本特征：儒、释、道的美学观念和审美思想，是构成中国审美文化的基本元素和基本内容；感性和理性的融合是中国审美文化的一大特点；伦理性与审美性的结合，即美与善的结合，是中国审美文化的另一个特点。在全球化的背景下，思想意识和物质形态日趋大同，守住我们传统文化的底线是中华民族屹立于世界文化之林的基础，而中国古代的文化艺术作为中国传统文化的重要组成部分，不论过去还是现在，依然是我们设计创新的源泉。

中国古代文化思想是中国特定社会历史条件下的产物，因而受当时生产力发展水平、社会制度的影响。不同时期，生产力发展水平不同、社会制度不同，思想文化艺术也呈现不同的形式。因此，对中国古代文化思想做一个全方位、概况式了解，可以为当代设计提供方法论的基础和思想创新的源泉。

1．原始造物思想下的陶文化

原始社会是人类从猿类分化出来之后所建立的第一个共同体，也就是人类历史的第一阶段。原始社会以亲族关系为基础，母系社会为前提，人口很少，生产力低下，人类此时的思想意识特征可用一个词形容——“混沌”，即处于一种与自然分化而又附属于自然的矛盾之中。这一时期是人类自我意识和灵感思维开始萌芽的阶段，人类对于超自然的外物有着从未知、恐惧、新奇、探求到渴望、征服的心理过程，并企图以器物为媒介，通过巫术等活动与神灵沟通，从而达到“天人相通”的目的。

旧石器时代，人类已经开始尝试利用自然之物创造生产工具。新石器时代，原始社会进入全盛时期，人们开始创造出复杂的生产工具并发明了陶器。旧石器时代的工具，基本上以功能为主，几乎没有任何装饰性，但是随着人们对石器的反复使用，对其造型、用法产生了新的想法，萌生了审美的意识。正如弗朗兹博厄斯所说：“在人们精通了某种制造技术之后，自然产生了对某种形式的追求，这就是艺术的基础。”随着这一思想的演变，人类社会逐渐步入新石器时代。这一时期，陶器的发明更加清晰地反映出了原始社会的设计思想和原始人类的造物观。

以仰韶文化出土的人头形彩陶（图2-1）为例，该作品是以女性为表现主题的形态设计，交织着原始初民对宇宙生命诞生的想象和敬畏以及对女性繁殖的崇拜心理。人头形彩陶瓶口外部设计成少女的头像，眼嘴挖刻而成，面颊、下颚、鼻子造型准确，比例恰当而精细；前额短发形态齐整，瓶身巧妙地成了塑像的身体或台座，形态清秀而传神。

红山文化出土的泥塑女神头像（图2-2）是巫术活动下的产物。人们将女神崇拜文化中有关生育神、农事神、地母神等内容以混沌状态融入器物的形态设计中，因而整个泥塑女神头像形态设计显得十分威严庄重，稳定感和比例感完美而和谐。

这一时期，人类与自然的联系十分紧密，对自然的态度依旧以依赖和崇拜为主。我们可以从这一时期的陶器装饰中发现，大部分是几何纹、动物纹、人物纹、植物纹等（图2-3），这些都源于原始人类的自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜和图腾崇拜意识。这也是人类尚未脱身于自然崇拜的表现。自然和自然界的一切现象，如风雨雷电、日月星华，都带上了神秘的气息，人们无法参透其中的奥妙，故而会以一种十分虔诚的态度去效法和模仿。

鱼纹系女阴的象征，蛙纹也是女性生殖器的象征，表明原始社会人们对于生殖的崇拜。基于此类纹饰的研究颇多。这表明，原始社会人少，生产力低下，大部分生产劳作靠人力完成，因此，对于人类自身再生产及繁衍的需求迫切。同时，对于生命繁衍的生产过程充满了好奇和不解，也是原始人类生殖崇拜的重要因素。

在陶器纹饰中，生殖崇拜的代表纹饰常见的有鱼纹、蛙纹、花卉纹，而少见其他，主要原因有三：一是纵观人类发展史，原始人类最初都出现于大江大河流域，以渔猎采集为生，农业发展也要依靠大河灌溉，习惯傍水而生；二是鱼、蛙、花卉为多产型生物，是原始人对于生育多子的一种期待；三是鱼、蛙及花卉纹饰（图2-4）从某种程度上讲与女性生殖器有一定的相似性。

总体来说，原始社会的人类，无论是生殖崇拜、自然崇拜、祖先崇拜，还是宗教、巫术、神话，皆虚幻或歪曲地反映出原始人类生活与自然的矛盾。人类渐渐脱离自然的束缚，在自然中艰难地生存与寻找自我，困难重重，自然界的神秘让人类充满了好奇和探索的欲望。然而，人们的思想仍然局限于这些“是什么”，而不是“为什么”“怎么办”，因此更多地反映在装饰艺术中的是对自热界的模仿和本能的审美。这体现出人类最原始也最本真的设计思维和意识，其中的粗糙和简易，也多了一份毫无修饰的对自然的崇敬和热情。

2．宏伟壮观的商周青铜文化

我国是世界上最早进入青铜时代的国家之一，青铜器（图2-5）种类繁多，多制瑰丽，花纹繁缛，制作精湛，充分体现了中国青铜器特有的艺术魅力和鲜明的民族风格，构成了我国无可替代的青铜文化，其独特的精神内涵和形式意味有力彰显了“宏伟壮观”的崇高之美。

由夏及周，青铜文化在精神与指导思想上经历了由遵命、尊神到尊礼、尚德的演进过程，实际上是人类理性意识和宗法伦理制度进一步发展的过程。然而，不同社会意识形态下的青铜器也呈现了不同的形态。

在奴隶社会早期便有夏启铸九鼎之说，《左传·宣公三年》记载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民之神奸。”此时青铜器作为服务于统治阶级的器物，其形态的大小及数量的多少用以象征不同的身份地位。随着制造技术的进步，青铜器又成为服务宗法神权思想的载体。在家族中，青铜器是祭祀祖宗的重要礼器，王公贵族则让奴隶们制作最大的、超越一般的青铜器作为国家祭祀活动中的重器。这时候的青铜器形态呈现出体积庞大、重量感强的特点，如同纪念性建筑一样。进入周代以后，伦理意识的天命观代替了抽象意义的崇拜意识，道德继承替代了血统继承，德行替代了祭祀，伦理文化替代了巫术文化，青铜文化受其影响，开始世俗化，并渐渐地融入普通百姓的生活当中，其形态也不再是一味地大而繁重，慢慢地趋向于小型体态的发展。

春秋中后期，诸侯之间连年战乱。随着宗法制度的松动及“士”阶层的崛起，东周社会出现了“礼崩乐坏”的局面，致使青铜器的造型和纹饰极力追求清新美观。在百家争鸣的学术氛围下，民本思想的出现促使部分青铜器逐步走向日常生活领域，青铜器的纹饰也极力表现现世人生的美好生活。从夏、商、西周发展而来的铸造技术，适应了社会对青铜器庞大的数量需求，多种多样的表面装饰工艺满足了人们对青铜器的美观追求。其中，“士”阶层的崛起与民本思想的出现，对青铜器艺术发展演变产生了最为重大的影响。

以“士”阶层的崛起为例，由于铁制农具的出现和牛耕的普遍推广，农业生产率得到大幅度提高，可以养活数量更多的“不耕而食”的“劳心者”，这为“士”阶层的崛起奠定了物质基础。在宗法制所建构的等级秩序下，“士”属于最底层的贵族。然而到了东周时期，“士”已经是人身关系较为独立而思想又比较自由的特殊阶层，在大国争雄称霸的政治与军事斗争中，东周各国的君主都在费尽心思招揽人才，这为“士”阶层充分施展他们的聪明才智提供了广阔的空间。由于轻天重人观念的盛行，拥有一定知识、独立思想和政治地位的“士”取代了巫、史、祝、宗等神职人员左右青铜器风格的特权，再加上各级贵族对礼乐制度的僭越，导致了对青铜器需求的骤然增多，这就促使传统的青铜器铸造工艺出现了革新。

以民本思想的出现为例，知识的下移、私学的繁盛、独立思考的产生，使东周时期的士阶层涌现出一大批优秀的人才，如思想家老子、孔子、孟子、荀子、墨子，政治家管仲、晏婴、子产，军事家吴起、孙武、孙膑，纵横家苏秦和张仪等。由于思想上的活跃，自然会涌现出各种各样的学术流派和分支，形成了东周时期百家争鸣的繁荣局面。以此为背景，民本思想的出现使东周时的青铜器由传统的礼器范畴朝着实用和美观的方向上大步迈进。此时的青铜器出现了两种并行的发展趋势：一部分器物由于采用了多种表面加工工艺而变得异常华美（图2-6），成为贵族阶层把玩的珍奇之物；另一部分器物则异常朴实，它们器形简单，少有纹饰，更加突出了实用功能。青铜器上的纹饰最能反映出东周民本思想的流行。自春秋中期开始，青铜器的纹饰一反西周疏朗通达、秩序规整的总体格调，变得清新俊朗。由早期动物纹演变而来的蟠螭纹和蟠虺纹，此时没有了神异色彩，那些反映现实生活的宴乐、采桑、攻战、狩猎等新式纹样，则更加清新。

3．囊括宇内、气度非凡的秦汉文化

秦汉时期，国力空前发展，经济十分繁荣，时代更加开放，人们与外界之间有了更加广泛的联系。秦汉王朝建立了中央集权的国家，使国家疆土领域大为扩展，各民族呈现出了一派欣欣向荣的融合之态。与此同时，秦汉王朝加强了对边疆地区少数民族的有效管理，拓展了疆域，加强了内地同边疆地区的经济文化交流。先有张骞出使西域，后有东汉班超出关，中原与外邦的文化交流逐渐增多，为艺术的繁荣和发展奠定了文化基础，提供了社会条件。各个地域文化的冲撞和交流，呈现了融合性、多元化的文化特征。秦汉艺术通过对先秦艺术的提炼，继承和发扬了多种形式艺术与技术，造型意识从萌芽逐渐趋于成熟；对周边邦国艺术的融汇，特别是西域与佛教外来艺术，丰富了绘画与雕刻的题材与技法，并表现出极高的原创性，从而形成了囊括宇内、气度非凡的艺术特征。值得一提的是，这一时期，无论陶兵马俑、歌舞俑，还是画像石、画像砖，工匠在用特殊的艺术手法塑造和描摹古代著名人物、神仙妖魔和珍禽异兽的同时，也能以写实的手法描绘当时生活中的达官贵人、文臣武将乃至工匠农夫。

以秦汉时期的龙凤纹为例，龙凤文化作为中华民族的精神象征，在国力强盛、文化融合的秦汉时期十分盛行。随着国力的增强，社会的繁荣，龙凤纹的刻画也更加气势恢弘。龙纹宏大深沉，凤纹生动豪放。工艺技术的进步，使龙凤纹的刻画更加详细写实，贴近生活，造型与构图更加注重形式美感。封建社会阶级制度的建立，也给龙凤纹饰赋予了更多的政治内涵和权力的象征意味。龙凤纹从代表人们原始的图腾崇拜、对神仙生活的向往，更多了一层社会权位的象征。统治者使用龙凤作为权力象征，实则是利用了图腾崇拜在人们心目中的崇高地位来强化自身的统治。在这一时期，龙凤纹样无论是从造型的变化或是在应用范围的扩展上都拥有了新的突破。此外，龙凤图腾的阴阳角色也开始发生微妙的转换。这些现象都充分反映了这一时期龙凤文化艺术的发展状况及走向，体现出其自由奔放和蓬勃向上的气势之美。

秦汉以前的龙凤纹样虽然样式繁多，工艺水平也极其精湛，但其使用的范围较为局限，一般主要使用在玉器、青铜器、漆器及其他生活器物之上。秦汉时期，龙凤纹样有了更进一步的发展，被广泛运用到了建筑上面。这是一个划时代的进步，掀开了中国建筑装饰艺术发展新的历史篇章。龙凤的地位虽然在这一时期发生了根本变化，在汉以后出土的文物上也出现了龙凤纹样在位置、形状大小上“龙强凤弱”的现象，但在人们的心目中龙凤永远都是形影不离、互为依存的，这在我们的各种龙凤纹样艺术品中都能够清晰地看到，也充分体现了我国劳动人民崇尚阴阳自然调和的审美观念。这种永不分离的对应与结合关系，一直延续到了今天。

再以秦汉瓦当（图2-7、图2-8）为例。瓦当作为一个建筑构件，没有秦始皇兵马俑的壮观宏伟，没有战国玉器的精雕细琢，但它是集浮雕、绘画、书法等艺术为一身的装饰附件，是我国的艺术瑰宝，焕发着独特的艺术魅力。瓦当是当代装饰艺术的源泉，是依附于我国传统文化背景下产生的具有本土气息的艺术形态，它的装饰艺术风格对当代装饰发展具有很高的艺术价值和审美价值。秦汉瓦当融入对图腾、神灵的崇拜，并创造性地运用夸张和变形的造型手法，对传统神灵形象进行再创造，并赋予其时代的新意。

简单来说，秦汉瓦当可以分为文字瓦当、动物瓦当、图案瓦当三类。其中文字瓦当古朴厚实、均衡对称、严谨端庄，不仅富有动感韵律和流畅线条，而且富有传统韵味及浪漫情趣。文字瓦当旨在表达事物内涵，提取简练的图案元素来唤起人们的联想与猜测，用不同的表现手法来传情达意，例如“山”字会运用简略线条刻画出连绵起伏的山的形状，“水”字利用流畅灵动、川流不息的简练线条表达其意境。秦汉时期最典型的动物瓦当非四神瓦当莫属，即青龙、白虎、朱雀、玄武瓦当纹样，它们是四方之神，体现了中华民族古代民俗以及辟邪求福的意蕴。秦汉时期的图案瓦当变幻万千，其中云纹瓦当最为典型，从云纹可以看出人类改造自然、发展自然的历史变迁，反映出了当时人们的内心期盼与思想意识。一个“形”的背后往往有其深刻的文化内涵和象征意义，其背后的“意”是人们对美好生活的无限期盼与执着追求。以云纹瓦当为例，它背后的意义是“吉祥”“圆满”“祥和”“如意”“生生不息”，运用浪漫主义的表现手法，含蓄恰当地渲染出建筑物神秘的气息。

4．有容乃大的魏晋南北朝文化

魏晋南北朝时期是我国历史上一个长期混战的时期，中原大地战乱频繁，社会动荡，民族交融，从而造成了社会政治和思想文化的大变迁，佛学、玄学随之大兴，同时迎来了中国历史思想上的一个极度自由的时代。虽然社会处于战乱，但却为思想的自由、佛教的发展提供了肥沃土壤。在这一社会动荡时期，审美文化发生重大转变，人们从对客观世界的关心转变为对主观世界的关注，在人的行为、审美观以及文学艺术的发展都产生了巨大的影响。这种影响，在人物品藻上，注重对人的气质、才情的关注，张扬个性之美；在书画艺术里，抒写自由人生，追求神韵之美、任心表意之美；在诗歌中抒发内心苦闷，寻求精神寄托，体现真情流露之美；在音乐的国度里，寄托人生忧愁，宣泄生命意识之美。在这种影响下，审美文化转向了人物的个性、心灵，表现出这个时代特有的重内在、重心灵、重个性的时代特征。特别是佛教的自然浸润，催化了人们对艺术的自觉，从而赋予了艺术领域在这个时期所表现出的交融与创新。

以佛教对陶瓷艺术的影响为例，这种影响首先体现在造物思想上。随着佛教传播的深入，在设计观念上，传统硕圆的形态已不多见，造型均向瘦削、高耸的方向演变，给人以端庄俊秀之感。这种变化的指导思想则是当时流行的玄学清谈思潮和大乘佛教般若空观的理论，体现了与玄佛思想、精神的交融。魏晋南北朝时期是“人的觉醒”的时代，士人的审美趣味是“清”“秀”“神”“俊”，它通过士人的生活方式体现出来，并与造物发生联系。“秀骨清相”的艺术时尚，在陶瓷方面表现为青瓷的勃兴。青瓷给魏晋的士人以无限的想象。而流行很广泛的莲花纹（图2-9）和忍冬纹的装饰，首先是因佛教的影响而盛，其次因佛教与玄学的融合，逐渐演变为中国式的纹样。

其次，佛教对陶瓷艺术的影响还体现在具体的造物设计上。佛教与造物设计的融合，一直是佛教运用造型宣传教义的重要形式，构成了造物形式的新内容。在汉代造物史的延伸下，魏晋南北朝时期陶瓷艺术的演变是在遗传与变异的方式中进行的，清新、灵气的造物特色打破了秦汉以来的传统格局。瓷器工艺水平进一步提高，出现了许多新的造型。佛教的流行为一些非实用的陶瓷造型创造了新的机会，如在建筑装饰上常用的飞天、莲花等标志性图案渗透在陶瓷上，其中最具代表性的就是“莲花尊”（图2-10）。

再次，佛教对陶瓷艺术的影响也体现在装饰设计上。魏晋南北朝是宗教艺术兴起的时代，陶瓷艺术不仅在型制，而且在装饰上日臻完美。这时期古印度、东罗马、波斯等外来文化相继传入中国，融入多元文化的艺术在变革中不断发展。随着儒家礼教的衰微，崇扬个性和品格的玄学在东晋进一步得到发展，促进了陶瓷艺术的个性化和表现技巧的提高，突破了汉代程式化的装饰作风，出现了求新的风格，具有鲜明的时代特色。受佛教艺术的影响，一些与佛教有关的装饰题材逐渐兴盛。在装饰纹样方面，从商周到魏晋南北朝以动物纹样为中心的装饰题材已近尾声。随着佛教的广为传播，佛教艺术随之而来，陶瓷纹饰的题材增添了新的重要内容，纹饰中与佛教教义相关的禽、兽、佛像、飞天纹和植物纹样中的莲花、忍冬等日趋增多，且成为时尚纹样。随着佛教的中国化，莲花已逐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。这种变化反映了社会的发展，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意识和神化思想的束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上的解放。

总之，佛教的传入、普及和中国化对陶瓷艺术产生了深刻的影响，使魏晋南北朝时期的陶瓷艺术发生了根本性的变化。中国陶瓷因佛教文化而丰富多彩。佛教作为一种意识形态，借助陶瓷艺术渗透到人们的精神生活中，对中国陶瓷艺术的发展起到了很大的推动作用。

5．集兼容并蓄、高扬自信为一体的盛唐文化

经过魏晋南北朝多元文化的涤荡，唐朝文化呈现出百花齐放、绚丽多彩的景象，不仅以辉煌的成就使华夏文明璀璨夺目，而且以深刻的内涵、强大的力度远播世界，为世界文明史绘写出辉煌的篇章。这一时期的大唐文化既有中外文化融合、物态变迁的时代特征，又有继承古老的传统、以通变求新意的民族特质。

同六朝一样，在面对外来异质文化时，唐朝采取的也是一种兼容并蓄、有容乃大的态度，不同的是大唐多了几分理性与自信。唐人以包容的开放的态度，吸收消化外来文化，繁荣的“丝绸之路”更体现了大唐文化的世界性。唐朝举国上下呈现出开拓进取的豪迈与自信和欣欣向荣的精神风貌，是任何一个朝代都无法与之相比的。这种政治统一、经济繁荣、与各民族亲切交往及对多元宗教融摄的时代特征，使得大唐的设计文化丰富而烂漫。从佛像到建筑，到骆驼俑，再到金银器，整体上无不给人一种富丽堂皇、颇具力量与自信美的感受。佛教的设计题材、异域风格的装饰纹样、“尚大”的精神、以“丰腴为美”的审美风范，在大唐的设计文化中展露无遗。

以金银器为例，唐代是中国金银器发展的繁荣鼎盛阶段。大唐富丽精湛、中西合璧的金银器，是大唐文化、大唐精神的一个缩影。大唐在汲取异域文化并融于本民族文化的基础上，在金银器制作上形成了独立的民族风格。这个时期的金银器设计之巧妙、形态之优美、工艺之精湛令人叹为观止，不仅数量剧增，而且品种丰富多样，器型及纹饰风格发生了很大的变化。器型方面，唐代金银器（图2-11、图2-12）的西域文化因素比较明显，这一特征从一发现就得到国内外的共识，如带把壶、花瓣形杯、带把杯等，这些都是我国传统器皿中没有的造型。纹饰方面，唐代金银器也吸收了西域文化的许多因素，尤其是对早期器物的影响较大。在金银器上的装饰图案中，常常可以轻易识别出已经中国化了的异乡情调，典型的装饰图案有摩羯纹、立鸟纹、翼兽纹、徽章式纹样、缠枝鸟兽纹等。此外，金银器的制作工艺也尤为瞩目。从西安何家村等地出土的金银器可以看出，成型以钣金、浇铸为主，亦有模冲和切削成型。金银器的主要加工工艺采用切削、抛光、焊接、铆、镀、刻、凿等，其中焊接又分为大焊、小焊、两次焊和掐丝等几种。焊口平直，不易发现，这足以说明当时金银工匠的焊接技艺已经相当娴熟。出土的部分金银器上还发现有明显的切削痕迹，螺纹清晰。从西安何家村出土的一些小盒螺纹的同心度上观察，结合子母口的密闭吻合情形，可以推测唐代已经使用了简单的车床。其他金银装饰工艺又有抽丝、镶嵌等，都达到了很高的水平。

以骆驼俑为例。骆驼俑是唐代中小型富人墓中常见的随葬品，是唐代经济繁荣、中外文化交融的产物，与当时墓葬中的陶猪、陶鸭、陶鸡等同属于动物陶俑。相较于其他动物俑而言，骆驼俑更加凸显唐代贵族和富人的社会地位。唐代骆驼俑更多的呈现方式是骆驼、货物、人物三者的结合，不仅表现了当时丝绸之路上的商贸盛况，同时也反映了当时人们的生活风貌。

唐代骆驼俑的呈现方式可以分为两种。一种是骆驼俑和胡人俑的组合呈现方式。“胡人”一词在唐代文献中出现的频率较高，一般指西域民族、中亚人、西亚人，也泛指中原人之外其他民族的人。在唐人的理解当中，“胡人”和“骆驼”的组合是理所当然的。杜甫也曾写下“胡儿制骆驼”的诗句。胡人牵骆驼、胡人骑骆驼以及骆驼驼满货物等造型，在唐人陶俑的制作中达到了登峰造极的地步。西安唐金乡县墓出土的骆驼俑，骆驼高大健硕，造型生动，胡人的造型也栩栩如生。深目高鼻、满脸络腮胡、袒胸露腹、脚蹬高靴，是中国人描述西方人的典型造型手法。大量出土的骆驼俑（图2-13、图2-14）真实地反映了唐代胡商驼队走在丝绸之路上的繁荣景象。除了一般的骆驼俑之外，还有一种“载乐驼俑”的呈现方式，其上有数位乐师演奏音乐。这种情况在现实中是不可能发生的，但是在雕塑或陶俑中却有不少类似的造型，这是一种对西域乐舞特性的体现，把骆驼当作西域乐舞的载体，凸显了地域特色。

值得一提的是，从唐代出土的骆驼俑中可以发现，中原地区对于骆驼俑的刻画会更精湛于骆驼的出生地——西域地区。这一方面是因为中原人对于骆驼的陌生，十分好奇，以至于因为这种好奇而倍加关注。另一方面，中原地区对于骆驼俑造型的精彩刻画，正是中外贸易繁荣昌盛的侧面刻画，反映了人们对于这种开放文化的追捧和热爱，也是对开拓精神的一种讴歌和赞扬，对漫漫丝绸之路的一种热情的颂扬和赞美。

6．精致而内敛的宋瓷文化

宋人的性格沉稳谨慎、细腻内敛，文风温文尔雅、细密精致、婉转妩媚，体现出柔美的缠婉宋风。在这种时代趋势支配下，宋代艺术失去了唐代那种亢奋激扬的强烈情感冲击力量，它不像唐代艺术那样用整个身心去拥抱生活、歌唱和赞美时代，而是在一种自然和社会的挤压状态下，向狭小锁闭的个人天地中寻求逃避，以求得心灵的慰藉。相对于唐代艺术的热烈、豪放、纯粹、朴实，宋代艺术则进入一种深沉、内敛、精致、纯熟的境界，显示出审美心理的进步与成熟。

与宋朝转为婉约、深沉的时代精神相一致，宋代的艺术特质也朝向注重意态和内在神韵发展，形成一种新的审美思潮，它决定了宋朝艺术的成就，也影响了后世的历代艺术。经由庄禅哲学与理学的过滤和沉淀，宋人的审美情感已经提炼到极为纯净的程度，它所追求的不再是炽热情感的发扬踔厉、慷慨呼号，不再是外在物象的气势磅礴、苍莽雄浑，不再是艺术造境的波涛起伏、汹涌澎湃，而是对某种心灵情境的精深透妙的观照。

典雅平淡是宋代艺术追求的最高境界，而宋瓷又最能代表它的这一风格。宋瓷的造型质朴平易，很少有繁复的装饰，色彩晶莹透澈、清淡纯一，这种风格从南青北白的五代十国瓷即已奠定，类银类雪的邢窑瓷、似玉似冰的越窑瓷成为宋瓷最好的先声。尽管在瓷质、釉料和色彩上，各地宋瓷的风格诡谲多变，但清纯雅洁却是它们一致的趋势，汝窑瓷的天青葱绿，官窑瓷的古典雅洁，哥窑瓷的粉青开片，钧窑瓷的乳光焰红，磁州窑瓷的白釉黑彩，耀州窑瓷的青釉刻花，吉州窑瓷的黑釉联帽，龙泉窑瓷的粉青梅青，景德镇窑瓷的青白釉印花，建窑瓷的兔毫油滴（图2-15），都充分体现了宋瓷的这一突出风格特征。如果拿唐三彩与宋瓷相比，则前者繁复华丽，后者清淡幽雅；前者粗犷豪爽，后者严谨含蓄；前者情感奔放，后者思致深微。宋瓷可说是一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，真正达到了雅淡精淳的艺术境界。宋瓷的特征在宋代艺术中有着广泛的代表性，可以说，平淡典雅是宋代文人艺术所追求的境界之一。

宋瓷造型形式多种多样，宋代工匠利用粗细、横直、长短、弯曲不同的外部轮廓线，组成不同的形体。造型不仅是设计的语言，更是文化的造物，其产生必然受到文化的影响。由于宋代已经初步确立一日三餐的吃饭习惯，宋瓷的设计必然从实用角度出发来满足日常饮食的需要。这种实用的社会功能与“极饰反素”的儒家思想及“无为”的道学思想相结合，对宋瓷产生深远的影响。宋代“瓶”的造型，既承袭了唐及五代传统的瓶类造型，又在此基础上做了大量创新。“瓶”中最具代表性的是梅瓶和玉壶春瓶（图2-16、图2-17），两者都是酒具且设计都从功能角度出发。“玉壶春瓶”口外翻，细颈，便于烫酒和斟酒，线条流畅富有弹性。汝窑的“玉壶春瓶”长颈，削肩，鼓腹，其颈部渐侈的瓶口与肩部渐阔的瓶身形成了一种恰到好处的相反弧度，凸显了宋代文人追求平易质朴的审美观。而“梅瓶”的造型小口、宽沿、短颈、丰肩下折，具有浑圆厚重的特点，更适合做储酒器。功能的分开强调了设计对于当时人们生活方式的考虑。

宋代统治者以“文”治国的统治思想，“合于天造，厌于人意”的美学思想，在宋瓷文化中得到集中体现。这种宋代艺术文化领域中风行的美，不仅体现在宋瓷的造型中，在宋瓷的装饰艺术中也有体现。以宋代磁州窑为例。磁州窑在装饰艺术上处理得相当出色，装饰题材和构图都打破了以往规矩的样式以及严格的对称构图常规，简练生动的物象自由活泼地呈现在造型所需要的装饰面上，使严整的构图形式与生动活泼的物象统一起来，形成宋代装饰的新风格。其纹样的组织以图案式构图为主，常以连续连缀式、散点式、开光式、折枝式为形式法，至今影响着图案的组织构成。连续连缀式的“白地剔花装饰纹瓶”，在瓶体上的主要部位以牡丹花定点，以枝茎为骨架，在花朵间做有起伏的连接，使整齐有条理的构图呈现起伏有节奏的变化，给人以生机勃勃的美感。“白地黑花梅瓶”则是开光式的典例，瓶腹部四个双线勾画的内墨书法格外地引人注目。折枝式是一种没有严格骨架的构图所表现的纹样形式，按照造型特点做单独纹样的均衡式或适合纹样的满花式舒展在装饰部位上，以达到与器物造型的和谐统一。折枝式中最典型的器物是磁州窑白釉刻花碗（图2-18），常以一枝牡丹、一枝荷莲随碗形环绕布满圆面，与器型配合得恰到好处。磁州窑也因此开创了宋代陶瓷绘画性的装饰风格，为后人陶瓷装饰开拓了新路。

宋瓷的设计艺术映射出整个宋代生活、艺术、哲学、科学的发展，呈现出一种具有时代特征的创造性，这种创造性的关键就在于中华民族文化的“意韵”精神。正是这种精神形成了中华民族特有的民族风格，成为推动后代陶瓷艺术不断向前发展的动力。

7．兼具异域色彩与宗教特色的元装饰文化

元代是中国历史上继魏晋以后，又一次民族大融合时期。蒙古族统治者为统一全国，充分利用宗教，尤其重视藏传佛教，这使得元代宗教建筑比较发达，同时也给元代的室内设计带来了新的活力，让元代室内装饰要素变得更加丰富多彩。多民族之间的互相往来，在思想、文化、习俗和艺术等各个方面的不同交流，给元代的室内设计带来了新的历史变革。

元代的装饰在不同程度上体现出独特的风格特色，其除继承前朝的艺术风格外，更加融入了少数民族特有的民族文化气息。装饰艺术处于人文景观的形象世界中，它包含着民俗性。从空间观念上说，民俗意蕴因地域、国家、民族、宗教等不同而有所差别；从时间观念上说，它具有时代性，既是传承的，也是变异的；它是一种群众和群体行为，但它不是全体的，更不是全人类的，因而它具有一定的局限性。

元代装饰从整体效果上来看，喜欢在家具上饰金属件，一方面取其装饰性，另一方面取其加固的功能，这些都反映出游牧民族对于家具耐度的需求。元代装饰多用一些圆雕和高浮雕的造型，很少使用浅雕和线雕，更加强调立体效果、远观效果；在题材上，更多用花草、鸟兽、云纹、龙纹，其中花草纹最多见。此外，元代装饰较喜欢用曲线，如卷珠纹的运用。但无论是雕刻还是绘画都要极力表现如云气流动般的气势，这可能源于游牧民族在频繁迁徙中得来的对运动的审美认识。

以辽宁富家屯出土的元墓壁画《侍寝图》（图2-19）为例。画中画有一所敞轩，帷幔高悬，帐带低垂，帷幔下为精工雕镂的青灰色木床。床座为壶门托泥式，床面与壶门之间的横档以及壶门与壶门之间的立档使用金属构件。这些金属构件既起到了加固强度的作用，同时又显得美观大方。壶门造型源于佛教，说明此床榻造型受到佛教传播的影响。

元代的室内设计借宗教文化对生活文化的介入，形成一种具有元代特色的设计风格。藏传佛教的充分拓展以中原为主，更融合了蒙古族的生活特性和中原本地区的生活习性，这是藏传佛教影响元代室内设计的主要方式和特点。

元代建筑室内构架由于采用减柱和移柱、大内额、草栿等，室内主要使用空间有所增大，整个室内呈现出豪放、素朴的风格特征。元代建筑用材的等级小于宋代，整个建筑立面的比例关系向纤细方向发展。在建筑构件的装饰上，青绿彩画、旋子彩画开始流行。小木作构件端头的雕刻以肚蝉纹、鸟翼纹、云纹等为主。天花藻井也出现了向明清样式过渡的形态。元代室内中间层次分隔装饰手段比较丰富，木板隔断、屏风和软装饰帐幔在不同的部位进一步分隔室内空间，其样式多承宋制，而在装饰手段和装饰色彩上具有自己的风格。家具层面上，元代家具喜用曲线装饰，呈现出少数民族独特的审美特征，并出现了霸王枨、罗锅枨等样式的创新和发展，被明式家具所继承。元代室内装饰与陈设承前启后，在继承了宋代建筑室内特点的基础上，又有许多的创新和尝试，孕育着明清以后室内空间装饰的雏形。

总的来说，因朝代历经时间短，元代室内设计艺术风格的形成略显仓促，但是其受民族大融合以及藏传佛教的影响，在中国传统室内设计史上留下了不朽的篇章。元代室内设计艺术在继承前朝风格的同时，接受了深厚的藏传佛教理论的影响，这使其更加具有浓厚的人文关怀特色，为后代室内设计艺术的发展奠定了坚实的人文基础。

8．朴实与华美并重的明清文化

明清文化艺术上承宋、元，继续发展，不断提高。同时，蒙古族、藏族、维吾尔族和满族等少数民族的生活习俗和文化特点，对汉族传统文化产生了重大影响，极大地丰富了中华民族的文化传统。明清两代对外贸易比较发达，在输出的同时，亦引进了一些阿拉伯和欧洲的工艺，加以模仿、吸收、消化，为明清时期工艺美术的发展，灌输了新的血液。这一时期的工艺美术，在经历了长期发展变化之后形成了自己独特的风格和时代面貌。明清时期是中国工艺品发展的一个高峰时期。明清工艺品创作处于一个装饰的时代，其主要特征是日益精致化、繁缛化。不过明清两代工艺品又有明显的区别：明代简洁，清代华美。

以家具为例。明代可以说是汉人掌管天下，因此主要的文化是以汉人的习俗为基准，家具的形态与样式以符合汉人的喜好来打造，并且结合前朝遗留下来的文化与技术，不断革新，从而制造出符合明代特点的家具。清代家具的发展是最贴近现代的，也是在明代家具的基础上不断创新得来的。清代是满人掌管天下，这与明代汉人的习惯有所差别，满人的习俗影响了家具的发展方向，匠师们根据满人的爱好纷纷设计家具的样式。

明代家具（图2-20）的制作灵感来自汉唐时期，经典明式家具主要应用于宫廷及官宦之家，其设计制造在浑厚古朴之中增入诸多精致的雕饰以展示其贵族气象，在家具中当时文人追崇古朴自然、不尚浮华的风气。从康熙末年开始，经雍正、乾隆至嘉庆年间的家具设计则代表了清代家具（图2-21）的整体风格。因为在此阶段清朝处于盛世，国力昌盛，故“清式家具”中无不流露出霸气、厚重、尊贵和华丽的特征。盛世家具风格的形成，与清代统治者所营造的世风有关。在清代家具设计风格中表现了从游牧民族到一统天下的雄伟气魄，代表了追求华丽和富贵的世俗作风。由于过分追求豪华而带来一些弊端，也是不言而喻的。

以明清陶瓷上的牡丹纹饰为例。牡丹纹饰与龙凤纹饰类似，作为中国传统纹饰的一种，被广泛地应用于中国传统工艺品和服饰之上。《本草纲目》记载：“时珍曰：牡丹，以色丹者为上，虽结子而根上生苗，故谓之牡丹。唐人谓之木芍药，以其花似芍药，而宿干似木也。群花品中，以牡丹第一，芍药第二，故世谓牡丹为花王。”牡丹纹饰是中国传统牡丹文化的体现，在中国人心中，牡丹是“富贵”“团圆”“美满”的象征。牡丹纹饰历经多个朝代，在每个朝代都有它独有的特征，其发展最终于明清时期达到巅峰状态，无论是“形”还是“意”都有它处于这一朝代的典型特征。明清时期，社会稳定，整体社会氛围呈现一片祥和之态，人们在生活上也更加追求祥和富贵。同时，受西方洛可可和巴洛克风格影响，明清时期的牡丹纹饰更加繁复，造型更加精细写实，花头大而饱满，且与一些同类吉祥花卉纹、动物纹相结合，构成各种意象。

明代陶瓷上的牡丹纹饰纤细，整体趋于写实，表现形式多样。明代陶瓷牡丹纹饰主要分为四种：“瓷上水墨”青花缠枝牡丹纹（图2-22）、蓝地勾线留白牡丹纹、青花线描牡丹纹、五彩平涂折枝牡丹纹。整体来说有三个特点：①以分层图案构图为主，但分层数量减少；②以牡丹纹饰作为瓷器装饰的主体部分；③装饰纹样中开始出现牡丹与其他吉祥动物形象的融合。由于文字狱的产生和发展，清代的文人官员喜好采用花鸟画这种轻松的题材来作为抒发情感的方式。这一时期，牡丹纹饰有了更多的世俗意义，也达到了兴盛不衰的程度。清代的陶瓷工艺得到进一步提升，釉上彩牡丹纹主要以珐琅彩、粉彩为主，牡丹纹饰笔法细腻、线条飘逸、色彩淡雅温润，有较强的立体感。相较于明代，清代牡丹纹饰更加趋向于写实，花头大而饱满，色彩艳丽喜庆，配色更加大胆，突出了牡丹纹饰的装饰色彩。

总体来说，明清时期的牡丹纹饰更加趋向于写实，造型更加饱满，色彩更加艳丽多彩，而且趋向于与有吉祥含义的动物形象相结合，这与当时陶瓷绘画工艺的发展和时代背景的要求密切相关，同时也反映出明清时期世人对富贵彰显的需求，对国家兴盛的期望，以及对生活安乐的向往。

从以上中国古代各个时期的文化思想艺术可以看出，任何一个时代的文化思想艺术都有自身的特点，都是当时社会生产力水平和社会制度的集中体现，都反映了当时人们生活的环境与精神内涵。了解中国古代文化思想艺术的传承，是传承中国传统文化的一项重要实践，对我们进行设计创新具有重要意义。

二 古代青铜器文化设计思想研究

青铜器作为我国古代传统器物的重要形态之一，其背后所蕴含的传统文化对于当代设计具有重要影响。研究青铜器文化设计思想对于当代设计如何推陈出新具有重要的启示意义。

春秋晚期至战国，由于铁器的推广使用，铜制工具越来越少。秦汉时期，随着瓷器和漆器进入日常生活，铜制容器品种更少。隋唐时期，铜器主要是各类精美的铜镜。自此以后，青铜器可以说不再有什么发展了。这是时代和社会所共同做出的选择。

历史上，各家对于青铜器都是大加赞赏，“精美绝伦”“巧夺天工”“臻于极致”“完美典范”之类的赞美之词不绝于耳。然而，在对青铜器物调查研究过程中，我们需要反思古代中国的设计思维方式本身，通过对青铜器物的研究，揭示古人设计在思想中存在的不足。

如同一面镜子，青铜文化带给我们的启示绝不是简陋的工具、器物的造型纹饰，而是当时人们的思想观念、社会经济结构以及人们日常生活的方式，是时代、历史的缩影，是历代文明的见证。今人探索和总结中国传统器物设计思想的客观规律，其目的都是更加真切地阐释器物本身，以求逼近历史的真实本相。

中国传统文化主体上是注重内在的“神”，而轻视外在的“形”。中国传统的设计思想中有浓厚的情感因素，重视关系而超过实体，重视功能动态而超过形质。这种设计思想强调整体，重视形象思维，偏向综合而疏于分析；强调和谐统一，长于直觉思维和内心体验，弱于抽象形式的逻辑推理。

中国传统设计思想追求和谐，缺乏合理抽象、深入分析和逻辑推演，缺乏客观的评判依据，只是基于个人的知识存量和设计能力，将主体意识和情感强加于客体之上，其经验性、主观性的特点十分突出。《考工记》里提到“巧者述之守之”，其中的“巧”字，便是强调了设计的“感悟性”，就是把设计活动看成某种经验化的制作。“只可意会，不可言传”，造物设计方法和程序的可操作性、精确性也就大打折扣，没有严格的逻辑方法将前人的认识成果明晰地记录下来，后人便不得不在经验的基础上循着模糊的理论重新开始，造物设计的认识也周而复始，难有新的突破。古代工匠通过“心领神会”追求“未知”与“和谐”，这种“意会性”“领悟力”，正如伊顿在包豪斯所提倡的神秘主义，与设计的理性分析相去甚远。此外，中国古代社会的封建制度重政务、轻工商、斥技艺的社会主导意识，也严重限制了科学技术的发展，导致历史上工匠命运不济，他们的设计思想散见于各类典籍之中，影响了今天人们对中国传统的再发现，典型的例子是一钟双音技艺的失传。秦汉之后，历代统治者都不忘恢复周礼古制，然而经历常年征战，汉初世守家业的乐师们尚能通晓金石之音、鼓舞之节，但已经不知礼乐意义了。后世历代虽有重建礼乐制度之心，但无奈先秦编钟一钟双音和音高有序、大小成编的传统技艺，未能被人认识和继承，而最终选择了钟体不变，率铜黄钟，而壁厚递增，以使音高有序为编，与先秦编钟的传统背道而驰。

此外，唯有深入民间世俗生活的艺术才是“民族文化的基础”，才是“活生生的文化现象”，才能自下而上地为越来越多的人欣赏，使人陶醉而流行，进而得到真正的传承。然而青铜器物却是宫廷的、陈设的，是为权贵阶层服务的工艺美术品，其庄重的造型、巨大的规模、繁缛的纹饰，就是这一态势的真实写照。青铜器物服务于国家政权，其命运也就随着时代变迁而浮沉。青铜编钟的更新换代很能说明这一问题。甬钟出现于周部落取代商王朝后不久，钮钟出现于西周灭亡诸侯群起之时，镈钟也在朝代更迭中定型，这都是为了在政权更迭之时满足统治阶级的需要，都是顺应统治阶级利益和爱好取向的结果。

尽管历史上偶有割据和混战，但中国由于两千年儒家文化的一家独尊和大一统的中央集权统治，传统观念浓重，设计风格的演变十分缓慢，较少有重大的突破与创新，与西方丰富多样的设计艺术风格大相径庭。西方的独裁统治从未能像中国这样被贯彻得如此彻底，帝王个人的喜好时常能够左右历史。古有秦始皇焚书坑儒，至汉代，汉哀帝不喜音乐，下诏称“郑声淫”乃“罢乐府”。唐武宗崇信道教，于公元845年灭佛。明太祖又极为重视佛教，修治寺庙，召用僧人……

中国自古就注重联系，视天地万物为由某种特定机制相互联结而成的统一整体。表现在设计上，由外而内、以大观小是中国传统思维的一贯模式。古人注重联系，但这种联系多通过直觉、经验、感悟来获得，由整体的现象或功能推论、猜测甚至臆断事物的本质和结构，而不是直接剖析事物自身。因而，中国的造物设计活动往往是综合多方因素共同作用的结果。然而“天地人”中过多的冗余信息却往往会成为设计的羁绊。

古人对天的认识最早，认为世间万物的兴衰荣辱都随“天”而变化，却极少关注到人的因素。这其中是有一定原因的。中国是大陆国家，以农业为生。在农业国家里，农业是生产的主要形式，“农”的生活方式是顺乎自然、靠天生存的，对“天”的崇拜也就不难理解了。“天时地气材美工巧”中有关注到人，即“工”，但仅仅局限于生产者，而鲜有关注到人作为消费者和使用者的存在。

与对“天地人”的认识比较而言，中国古人对“物”的认识时间较晚，认识范围不广，程度也不深。虽自先秦起，就有“天时地气材美工巧”的设计思想，对“材美”的关注说明设计者已经对“物”有所认识，但却也反映出古人对物的特性认识不够全面深入，只停留在最为显见的材料表面。古人只是基于实践经验来把握具体的材料、工艺、形式，而缺乏对材质构造、物质属性和能量转换等方面的抽象分析，使得中国古代设计思想在理论内容上流于空泛，在实践操作中难以把握，也在一定程度上阻碍了造物设计的发展。

当然，以现代科学的眼光审视中国古代造物设计，无疑是一种苛求。事实上，正是因为有了以上这些差异，才使得中国古代的设计在世界文化艺术丛林中独树一帜，熠熠生辉。但我们所处的时代正在发生巨大的变化，今天的社会政治制度、体制、经济、科学技术乃至意识形态都远不同于过去。传统设计文化中能够适应今天的外部环境和满足人们当下需求的，应予以延续和发展；而不适合或不利于今天社会发展的，应该加以转化或放弃。只有秉承这样的传承观，根植于我们灵魂深处的中国当代设计才能在世界设计舞台上重造辉煌。

三 古代功能主义思想对现代设计的影响

在中国古代，功能主义的思想已经开始形成。墨家学派的适用功能主义思想是中国古代功能主义思想的代表，从普通百姓利益出发，从实用功利的角度，提出“设计”首先必须视其功能是否满足人的需要。墨子提出的一些理念与现代设计理念有着异曲同工之妙，如“其为舟车也，金固轻利，可以任重道远，其为用财少而为利多”，体现出了功能主义的思想。

先秦诸子从不同角度，以不同的方式，触及了工艺造物的本质特征、造物原则、功能价值和审美理想等诸多问题，他们的主张和论说，综合地构成了一个较为完整的造物思想体系。韩非子“物以致用”的功利主义思想也是在说明一个道理：衡量事物的好坏，不是看它外表的美丑，而是看它是否满足人们的实用需求。他在《外储说右上》一文中以功能主义的立场，表明了他对工艺造物的态度。任何形式的设计都应该在设计创造中注重产品的功能性与实用性，即任何设计都必须保障产品的功能与用途得到充分体现，其次才是产品的审美感觉。这些古代哲人的理念完善和丰富了适用功能设计思想，为中国传统功能设计思想的确立奠定了基础，也成为现代主义设计的理论核心。

“现代设计”一词虽说是一个新近的词语，但早在人类造物之初，设计本身就已经本质性地存在了。我们通常所评述的设计，实际上是“现代设计”的概念。而功能主义占据了人类造物的主导，人类在最初发现依靠某些工具能够使生活变得更加方便的时候，造物思想就逐渐产生了。人类最初可能是无意识地随手拈来一些自然界的产物直接使用，比如用阔大的树叶、剥落的树皮汲水来喝或是盛装果实等。随着时间的推移，古人意识到何种形状的树枝、石块用起来更顺手、更有效，就产生了有目的地对自然物进行加工的动机。随后古人又有了对泥土、火、容器等性能和功用的种种认识，使得造物的功能性大大提升。例如，古人们在创造发明陶器这种可以盛贮水和果实的容器之前，已经普遍使用了以自然界的藤蔓为原料的编织物，也许古人们从自然界天然藤蔓的盘缠中得到启示，编织出“篮”“筐”之类的器物。而后，新石器时代的人们认识到可塑性泥土经过火烧后能够制造出功能上远远优于编织器物的陶器，但在陶器造型和装饰设计中明显保留有编织器物的痕迹，如早期陶器上拍印的蝇纹、篮纹和席纹等。所以说人类的造物思想是建立在人的思维能力不断进步、思维方式日趋丰富的基础上的，在器物本身的作用不变的情况下，优化其使用功能，并使功能性不断增强，经过多年的演变与升华，从而逐渐演变成我们今日所使用的各种产品。

1．功能主义对人的影响

从人造器物的文化意义上讲，人类在创造器物过程中也改造了自己。一切设计物都是为了人，这个概念贯穿了整个人类的造物思想，也就是说人们所创造的器物要能很好地解决人类生产和生活中面临的实际问题。

古人最初的造物观念是一种本能的体现，人类必须在当时的环境下创造出某种器具来获取食物以及保护自己，从而有了对自然界固有规律性的认识，不断地适应自然环境，改善生活条件。每创造出一种器物后，古人在使用过程中发现了不足之处，然后不断改进，使其功能不断优化。同时，人类自己的行为方式、生活状态也在被器物的功能所改变着，逐步使人类越来越摆脱自然界的约束。符合人体工程学的尺度设计，是“适人性功能设计”的核心。“适人性功能”中的“手持”需求属于“体感”需求的一部分。由于人握持、操作的舒适度在设计物的使用过程中尤为关键（特别是中国传统设计器物），人手与器物之间发生关系的“操持尺度”便成为“适人性功能设计”的关键之关键。虽然器物使用功能的本质是对“物”发生作用从而产生了价值，但是受益者最终还是人。

至于“功能”这一成熟文明社会的设计行为，从来就不可能仅仅是所谓的“实用价值”。如果只考虑“以物克物”的实用价值，而不考虑“以物适人”的文化价值，人类就不可能发展到能完全区别于其他也能使用简单工具的动物们的造物水平。注重器物对人的心性的影响，注重器物在礼乐制度中的重要作用，正是古人学者的观点。在现代设计中，设计的实用性可以说是现代主义中功能主义这个美学概念的延伸。“现代主义”强调功能为设计的中心和目的，抛弃繁杂的装饰性的外形，重视以人为中心，使产品更大限度地突出功能性和适人性，从而更好地为人服务。

2．功能主义对产品的影响

产品是功能和形式的载体，功能与形式之间的协调与平衡体现了现代设计中产品的整体和谐。对于产品功能和形式的关系，中国传统造物思想的主流观点可以概括为“美善相乐”“文质彬彬”。“美善相乐”始于荀子的论述，对造物而言，就是产品的审美属性和使用功能要相得益彰、互为融合，单一具有功能性质的自然型简单造物，转化成兼有实用功能与审美功能的设计。

从古代器物的设计来看，器物的使用功能或是功能服务区划分等设计得非常直观明了，按照现代设计语言来讲，就是让消费者第一次接触设计物，就能一目了然地了解该物品怎么操作、怎么中止、怎么携带、怎么储存等重要功能服务信息。例如，我们不是古人，但是看到一把青铜古戟，就能解读出许多古代士兵如何操持铜戈（图2-23）、铜戈如何工作的信息，铜戈的“工作部位”是前端，锋利的刀面可以切割，尖锐的矛头可以刺戳，“操持部位”在尾端，超人体高度的长杆是为了扩大有效杀伤半径进而更好地保护持戈者。

也就是说，现代设计的功能性所发展的方向，与古人所创造的器具所传达的功能信息是异曲同工的。现代设计所做的很多关于简化操作流程、明了设计界面等实验的目的，都是为了返本归真，使操作者在不了解产品本身的情况下，也可以很迅速地操作并达到预期结果。

3．功能主义对环境的影响

“现代主义”提供了一种使人能够重新认识自己所创造的环境并与之保持和谐关系的观念。这种观念使人在人、机器、产品之间保持一种完美关系的现代化理想上进一步发展。主张自然与人的和谐与统一，是中国文化在精神层面上、思想观念上的一个突出特征。徐复观先生说：“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”而这种人与自然的关系，已经逐渐构建成为“天人合一”的思想体系。

《考工记》是一本记述先秦手工业技术与产品形制的著作，反映出了先秦造物的辉煌成就及具有代表性的色彩观念、审美观念和设计思想。这本书非常重视自然环境的重要性，其观点代表了中国古代器具与造物观念对自然环境所起到的重要作用的理解，揭示了一切设计与创造都要以符合自然生态规律为先决条件，并且这些条件制约或决定着设计质量的优劣。这种深刻的认识，就算在现在，也是具有现代意义的。

功能主义作为中国古代器具设计的重要载体，其意义的深远绝不仅仅取决于器具本身是否合理科学，而是这种造物观念对现代设计中功能性的启发。我们不得不承认，虽然现代设计中的一些设计观念已与前人的造物观有了极大的反差，但是随着人们对古代设计思想的不断研究，传统造物观会启迪当今设计者如何更好地权衡人—产品—环境之间的关系，使功能主义得到延伸，引领现代设计走向更为广阔的未来。