手抄本时代的文本生成与诗歌创作——评《中国早期古典诗歌的生成》
《中国早期古典诗歌的生成》（胡秋蕾、王宇根、田晓菲译，田晓菲校，生活·读书·新知三联书店，2012）是宇文所安先生的近著。该书主要探讨唐前诗歌的生成机制，研究对象主要是两汉魏晋南北朝时期的五言诗歌和乐府歌诗。本书共分六章，“序言”部分详细论述了作者对汉魏晋南北朝诗歌创作概况的理论认识，介绍研究“中国早期古典诗歌”方法论。六章分别是：“汉诗”与六朝，早期诗歌的“语法”，游仙、死亡与宴会，作者与叙述者、拟作等六个专题，分别探讨汉魏诗歌的作者归属、语辞结构、创作特征等问题。附录部分收录了七篇文章：作体裁名称的“乐府”，音乐传统，选集和五言诗，“晋乐所奏”，话题的例子：“人生苦短”,“古诗”中的《诗经》——一个个案，模拟、重述、改写。这七篇短文，分别研究各章专题中的某些细节问题。
本书“序言”部分，鲜明地阐述了在本书研究中，作者对待汉魏六朝诗歌基本材料的态度及对古典诗歌起源叙事的认识。即忽略众多文学作品的作者、年代及历史叙事，将这些作品视为“同一种诗歌”，而这些诗歌作品创作的基本语言素材，源自一个共享诗歌的材料。同时，作者认为现有的关于古典诗歌起源的叙事是在五世纪晚期和六世纪时期，即齐梁时代建立起来的。认为在制作关于古典诗歌起源的标准叙事过程中，现有的诗歌文本则经过了重新被筛选和大量的改动过程。这样做并非否认古典诗歌可能存在的真实的作者及可能进行的准确系年，而是讨论这些可以系年的作品，怎样被错误地用来对大多数无法确知的时代及作者的文本进行历史的排序。
“序言”中，指出本书研究立足的两个历史中心：一是早期古典诗歌创作的时代，即两汉及曹魏西晋时期（不晚于公元前一世纪，直到公元三世纪后期）；二是南朝都城建康的文学世界（公元五世纪到六世纪中期，即东晋、刘宋、齐、梁时代）。认为古典诗歌的作者早于齐梁文人两个半到三个世纪，但是这些诗歌及诗歌的作者，经过了齐梁文人的编辑和甄选，并根据这一时期的诗歌创作标准，对这些作品进行了改作、评判和排序。因此也可以说，现存的诗歌作品同样在某种程度上，也是齐梁文人的创造。齐梁文人是后代接受早期古典诗歌的主要中介人。
作者强调指出，衔接这两个历史中心的重要媒介是手抄本。早期诗歌主要通过手抄本进行传播，齐梁文人也主要依据大量的手抄本进行选择。由于抄者水平、目的等原因，造成诗歌手抄文本存在诸多不确定性因素。一个作品中异文众出、作者迭现、长短不同、结构混乱等现象，在手抄本中司空见惯。当这些作品，通过这种方式进入第二个中心的时候，同一个文本，通常会出现众多不同的面目。齐梁文人对这些作品进行选择的时候，只能选其一，以确定文本成编。并且认为有证据表明，他们同样可以根据自己的品位标准对文本进行订正和修改。这种种因素，造成早期诗歌文本存在很大的不确定性，因此，很难将两个中心完全剥离出来。作者认为后一个中心对文本的改变、加工和补充，对早期古典诗歌叙事的建立起了更大的作用。“因此，中国经典诗歌的起源不仅仅是一个关于‘汉魏’的故事，它们讲述的是五世纪后期到六世纪早期的齐梁如何为这个关于‘汉魏’的故事建构证据。”
本书重新审视那些记录汉魏晋南北朝诗歌的历史材料，思考那些通过手抄本得以传播和写定的诗歌文献，即由《文选》《玉台新咏》《乐府诗集》及大量的唐宋类书等文献，所呈现的相关诗歌文本的作者归属、不同异文、韵脚变化、诗句排列、体裁分类等问题。由于手抄本的不确定性，作者对记录早期诗歌的文献材料提出应有的质疑，努力地解决当面对同一首诗歌作品，由于记录者的不同，记录文献的不同，而呈现的不同面貌，即或尽管有大半数以上的文辞雷同，但根本就是两首完全不同的作品等问题。
作者表现了对手抄本文献的极度重视，也反映了作者对文本传播过程中产生的变异的细致观察，以及由此带来的关于古典诗歌的原创及二度改作的思考。我们看到的大部分作品，即为这种改作和变异的文本，而历代的研究者也正是在这种基础上建构古典诗歌生成的文学叙事。这种研究的关键在于如何解释原创作品与变异作品的区别，考察变异的原因、变异的背景、变异的程度、变异的特征、变异的规律、变异的类型，以及变异的后果和由此带来的对文学创作产生的影响。书中的诸多解释，大多建立在考察变异文本的基础上，这充分地反映了作者对手抄文本及其传播的理解。
不过，如果对抄本传播下文本变异的无限夸大，以及对原创作品无休止地怀疑，无疑会影响我们对造成变异文本因果的判断和分析。中国文学的创作者、研究者与记录者，表现出了对原创作品及历史真实文本的迷恋。如在汉代郊庙歌辞的制作中，对改动的某一句话，某一个字，都有说明。在乐府作品的乐名上，也是如此。在记录文本叙事的过程中，对文字变异的记录清晰可辨。如秦至汉的房中乐，秦名为“嘉至”，汉为“安世乐”。曹魏至两晋诸多标识为“晋乐所奏”的作品及对旧作歌辞的记录，反映了记录者对原创作品及改作的明确区分。刘宋南齐的许多郊庙歌辞，仅改“宋”为“齐”字，即可完成对祭拜天地时的颂扬和对祖宗事迹的歌颂。在曹魏、东吴、晋代鼓吹歌辞的创作中，均有对歌辞言、句、章数的详细记录。《宋书·乐志》中，对不可辨识的声辞杂写一类作品的记录，也反映了史家记录者对历史文本的高度重视。
本书一方面强调了《宋书·乐志》忠实地载录了乐人对歌辞文本的记录，另一方面表现了对非乐人记录的歌辞文本的质疑。显然，作者面对歌者的手抄本与其他抄录者的抄本时，采取了不同态度，认为前者更忠实地记录了作品的文本原貌，而其他抄录者则更改了作品。我们不太同意这种看法。首先，进入史官视野的歌诗文本，在很大程度上是史家真实的记录，尤其如郊庙、燕飨、鼓吹、朝会之乐等具有重要礼仪意义的歌辞，绝非由一般的手抄者或者歌者进行抄写传播。如《史记·乐书》《汉书·礼乐志》中的汉代歌诗，即是由史官记录的歌词文本。而目前我们看到的《宋书·乐志》中歌辞，是通过史官之手记录的歌辞，其史源是否为歌者的记录需要谨慎待之。因此，与乐人对歌词文本的记录相比，史官对歌词的记录更加可信。相反，由于歌者的演唱风格及表演的随意性等原因，乐人可能会临时改动歌辞，因此，不同的乐人（表演者）对同一首歌辞的记录也会出现差异。由此可见，并非是乐人记录的歌辞就更加忠实于作品的文本原貌。
汉魏六朝不乏有意记录自己创作的诗人，专业抄者也不乏其数。作家创作的作品，在写定成集过程中，不否认作者本人会对作品进行不断地修改，其后期写定的文集，会与前期流传的作品有所差异。但是抄录者，只是一个抄录的工匠，他能否改动已成形的作品，存在较大的疑问。诗歌文本的编辑者，是否像书中所说的那样，如《文选》《玉台新咏》的编选者会按照时代或自己的审美标准去改编作品，也就成了一个较大的疑问。通过《乐府诗集》，我们可以看到，南朝宋张永《元嘉正声技录》、王僧虔《大明三年宴乐技录》、陈释智匠的《古今乐录》等对早期乐府歌辞及题解的记录，也看到“晋乐所奏”与“魏乐所奏”以及古辞歌辞明显区别。在礼仪制度上，《古今乐录》明确记录了梁代旧舞人数、服饰等信息，以示与陈代舞制的区别。这均反映了记录者对原创歌辞及历史文本的忠实记录。
在《玉台新咏》《文选》对歌辞的记录中，许多作品与专门记录歌辞的文本表现出不同的面貌。书中强调指出这种由于保存途径不同而造成的文本差异，反映了记录者对文本态度的区别，前者更愿意按照自己、主持撰集者或者时代的审美标准去改编原作。但是如果考察《文选》中赋、铭、诔、赞、颂、表等文类的文本时，我们会发现这些文类基本忠实于我们见到的史官系统下的文本记录，并不像歌辞文本那样有巨大的差异。这说明，记录者本身仍有“述而不作”的史家意识，并非动辄以己意改之。如本书中所认为的那样，非专门记录歌辞的文集的编撰者动辄改动歌辞文本的解释，是否符合全部的作品，是否符合历史事实，还需要进一步论证。
汉魏晋时的诗歌文献主要依赖手抄本文献而得以流传，齐梁及唐宋时期，也主要依赖这些手抄本文献来记录和传播早期的诗歌作品。从六朝及唐宋的文学专书及文学类书中可以看到，早期诗歌的作者、题名、体裁归属、用韵体制、诗句结构出现了众多的变异。不论这种变化是作品本身被二度创作，还是记录者本身对原创作品进行了修改，早期的诗歌作品，正是以如此不同的面貌进行传播。由于早期作品存在众多的不确定性，因此，作者将其研究的基础定义在对文献资料的来源及性质的探索上，而不是研究诗歌的体裁、作者及诗歌本体的一般性理解。
由于研究资料本身的问题，作者将研究对象即汉魏诗歌定义为“古典诗歌”（classical poetry），这个定义意味着一种来源不能确定的、共享的诗歌创作实践。“从‘诗歌材料’（poetic material）入手，把任何一个特殊的文本都视为材料库存的之一小部分的具体实现，而不是独立的创作。”五言诗是此类诗歌的代表。古典诗歌所共有是主题、话题、描写的顺序、描写的公式和一系列语言习惯。此类诗歌建立在低级修辞的基础上，从这一意义上讲，这类诗歌是通俗的。这也是本书探讨的一个重点：即探寻低级修辞的诗歌如何被保存，并成为古典。
在序言中，作者毫不吝啬地提到此书的研究方法与前人时贤研究之间的联系。如傅汉思将诗歌视为一种共享的行为，而不是个体诗人创作的集合。铃木修次《汉魏诗歌的研究》注重诗歌资料的传统，如指出诗歌在不同资料中有不同的记录，而诗歌的段落、诗句的位次也会被移动等。而作者也称自己的研究与桀溺的独出新意多有契合。认为逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》对早期诗歌的搜集校勘及考证，奠定了早期诗歌的研究基础和基本格局。口头程序理论重视作家文学及民间文学的联系，并带来研究手抄本文化文本产生和流通的多个不同的研究方向。约瑟夫阿伦将《古诗十九首》纳入了乐府的范畴。诸如此类，作者大致讲述了从这些研究成果得到的启发及与自己研究的不同之处。
可以看出，在谈到早期诗歌研究成果的时候，大陆学者的研究除了提到逯钦立对搜集诗歌文献的贡献之外，其他研究一概没有涉及，这未免有些遗憾。
针对早期诗歌的特点，作者建立了一些相对具有严密关系的概念。如认为古典诗歌具有“按主题创作”（composition by theme）的特征，确立了主题（theme）的概念。话题（topic，源于希腊语topos），则取其拉丁译文后的拓展意即陈词滥调（commonplace）。主题本质上是由一系列出于习惯而被联系在一起的话题组成，也通常包含许多程序语（template），即通常在诗的固定位置使用特定的词语表达大体相同的语义内容的句式。
变体是指诗人、诗句、诗的传播者、写手，往往会改变诗歌固有程序的表达，造成诗句的变化，由此带来诗歌的种种变异。随着创作场合及诗歌地位的提高，诗人使用的词汇等级也不断提高，低级修辞等级逐渐向高级修辞等级过渡，这也会造成变体的产生。变体可以是整个文本，也可以是文本中字词的变体。不能将文本当作是诗人创作时本来的状态，早期的诗歌是一个存在于复制状态中并通过复制而为人们所接受的诗歌系统。知道和传播诗歌的人、表演诗歌的乐师，以及后代的抄写者和文学选集的编选者都会对它们进行改动。而复制的时候，所有这些人都会按照自己的需要改动文本。在乐府诗作品中会看到很多片段创作，即“拼和型乐府”，拼和的片段之间具有相近的主题，但更多的时候片段之间没有太多联系。对变体诗歌的界定，是不再认为诗歌是在创作的时候，就已经形成稳定的文本，而是不断被复制和再生产的事物。此外，诗歌不是创作，而是不断地运作，即早期的诗歌的材料常常不断地被重新组和。音节变体（metrical variation）也是一种常见的形式。诗人、歌者、抄写者、编选者及其可能存在的传播者，都可以改变其中字句、韵脚，造成诗歌音节的变化，形成不同版本，这也是一种重要的变体类型。
这些概念，不仅是为了论述的方便，也是本书研究理论的重要组成部分，与本书的研究方法构成了较为严密的逻辑关系。换言之，这些概念也可以看作是作者对此期诗歌深入研究后得出的具有规律性的理论性认识。虽然这些理论的正确性与合理性，还有待于进一步地去探讨和论证，不过这些概念，却十分鲜明地将作者对早期诗歌文本的认识作了简洁的概括。
将早期诗歌视为一批共享的材料，这种做法从根本上弱化了诗歌自身固有的叙事与抒情功能。诗歌已不是诗歌本来的样子，诗歌不再是强烈表达诗人个人情感的语言工具，而是复制、改写、拼和早期诗歌共享材料的机械化生产的成品，诗歌文本的基础语言、诗语结构、声韵规则依附于已有成品的规定而存在。作者从根本上忽略了诗歌创作的个体性，而强调其重复的诗语结构、意象组合及雷同的片段。
第一章“‘汉诗’与六朝”，讨论了现在所看到的文学叙事中标识为“汉诗”的古诗，在陆机、江淹、谢灵运、沈约、刘勰、锺嵘关于五言诗的历史叙事中，如何获得了作者的归属，并由此获得更有利的历史排序，以及它们进一步被《文选》《玉台新咏》的编选者进行了选择，同时也进行了改写，由此完成汉诗经典化的过程。本章论述中忽略了排列更多关于五言诗作品被收入《文选》《玉台新咏》时被改作的证据，使研究更符合我们所熟知的版本校勘，或考据的论述，以增加足够的说服力，让读者更愿意去相信文章所得出的结论。
作者在能见到的诗论及诗文总集编选过程中，建立起了早期汉诗被经典化的逻辑链条，《玉台新咏》最终成为汉诗经典化的完成者。不过，当我们进一步考察那段文学发展的历史时，我们会发现在《文选》《玉台新咏》之前，已经存在了诸多可能关于汉代五言古诗、五诗乐府诗的诗歌选集。如晋荀勖《古今五言诗美文》五卷，谢灵运《诗集》五十卷，张敷、袁淑《补谢灵运诗集》一百卷，颜峻《诗集》一百卷，宋明帝编《诗集》四十卷，江邃《杂诗》七十九卷、沈约编《集钞》十卷等，显然我们不能忽略这些诗集曾经存在的历史，以及他们在汉代五言古诗经典化过程中所起到的重要作用。五言诗写作最辉煌的时代，无疑是汉末曹魏至东晋时期，山水诗、玄言诗中，虽有大量的五言诗，但显然与汉末曹魏时期的五言诗在风格上已经有所不同。自刘宋永明至梁代，对声律的追求以及宫体诗的兴起与繁荣，使这一时期五言诗的风格出现了根本性的改变，即更加追求诗歌的声律与修辞。如果说《玉台新咏》是汉诗经典化的完成者，那么，既然是推崇五言诗，为什么还要对它进行修改？为什么还要按照当时的审美或作者的偏好进行改写和编选？显然这种改写与经典化的动机是矛盾的。换言之，我们更倾向于认为五言诗的经典化过程，至少应该在五言诗声律化之前即已完成，跟《玉台新咏》编选五言诗没有直接的关联。
从另一个角度来看，五言诗，尤其是五言乐府诗的经典化与清商乐发展有着密切的关系。从乐府文学发展史及音乐发展史来看，相和歌辞、曹魏清商三调歌诗及相应的清商音乐，在刘宋之时受到极度的推崇。刘宋时期，吴声西曲在清商乐的名义下得以改造，成为当时新变之声的代表。从十六国之乱，到西晋灭亡，至晋室东迁、五胡乱华，再到刘宋统一南北，西晋宫廷的清商乐工经历了一个辗转流亡的过程，但这一时期，无论哪个封王的政治集团，西晋宫廷的清商乐工均成为他们必须争夺的对象，也成为其制礼作乐的重要条件。可见，清商旧乐对各国礼仪建设的重要性，超过所有其他的条件。与之相配合的歌辞，也随之成为一种具有象征意义的文化符号。清商歌辞经过历代改制，新辞迭出，但是那些曾经与之相配的被标识为古辞的五言歌辞，多传自汉末曹魏，它们在历代制礼作乐时追求复古的情绪中，显得熠熠生辉，并率先成为后世诗人追摹的对象。
由此，我们不得不提到一个与古诗经典化密切相关的现象，即拟作的出现。毫无疑问，拟作最先发生在乐府歌辞的创作中。从《乐府诗集》中，我们会看到同一乐府曲名下众多被模拟的歌辞，发生越早的歌辞，与古辞的相似度就越高。尤其古辞辞乐关系的分离，也激发了那些具有复古情节的文人，可以充分不考虑入乐的种种条件，专心进行辞体的模拟。对乐府歌辞的模拟，无疑会影响到对非入乐诗歌作品的模拟。拟古诗作大量涌现，反映了对古诗的某种偏爱。这种拟古的热情，对汉诗的经典化无疑具有重要的意义。在声韵要求不是那么严格的时代，拟作古诗从亦步亦趋，逐句追摹，到不拘句式，不拘长短，不拘题意；从追拟原作，到自由发挥，这都丝毫不影响古诗在模仿者心中的文学地位。从某种意义讲，这反而推动了古诗经典化的进程。如果从清商旧乐的经典化及拟作的发展历史来看，成书于梁代的《玉台新咏》，显然不是古诗经典化的最终完成者。在模拟创作的诗歌世界里，手抄本、异文、变体、韵脚不是结缔拟作的最必要的因素。乐名、曲名、调名、题意、体式、韵律等任何一个与古诗有关系的因素，都有可能成为被模拟的理由，但这似乎毫不影响古诗经典化的进程。
古诗被称为“五言之冠冕”，或被分为上品、下品、中品，或被分为乐府和古诗任何一种体裁，这种带有强烈个人色彩的评价，代表了个人，也可能反映了某个时代对某一作品或某一类作品的认识，但这均不能说明这个作品被普遍地奉为经典。当这一作品成为被模仿的对象，成为那些具有人文精神的知识分子追求文化、文学精神的标识时，它便具有了经典的意义。从这一角度看，五言古诗及五言乐府成为经典的时代，应该是在六朝诗歌追求声律之前。
第二章“早期诗歌的‘语法’”。早期的诗歌中，同一首诗歌中存在大量的异文，而在不同文本的诗歌中，也有大量重复的句子，甚至是段落。作者认为，如果忽略原创、作者、时代等因素，“可以把早期诗歌看作‘同一种诗歌’，一个统一体，而不是一系列或被经典化或被忽略的文本。这个诗歌系统中，有其重复出现的主题，相对稳定的段落和句式，以及它特有描写步骤”。
基于这种认识，作者用比喻的方式认为，一首作品应该像是一种具有稳定语法结构的语言。构成诗歌语法的重要因素有：套语（commonplace lines）、变体、话题和主题、片段等。作者基本否定了《费凤别碑诗》中的“道路阻且长”、《古诗十九首》第一首中的“道路阻且长”等此种类似的表述，是对《诗经·蒹葭》“道阻且长”的用典。虽然不能断定此类表述是否可以当作早期诗歌材料库用作创作的套语而存在，但是认为这种表述是“同一个”诗句不同的实现方式之一。由此生发的各种变体，如蔡琰《悲愤诗》中的“回路险且阻”、曹植《送应氏二首》中的“山川阻且远”、张华《情诗》“山川阻且深”、陆机《拟涉江采芙蓉》“山川阻且难”等，不能在全部意义上看作是对《古诗十九首》的模仿，而认为“这一时期的诗歌，是一个流动的共享诗歌材料库的部分，而这个共享的诗歌材料库，由可以被用不同方式实现的联系散松的话题和程序句组成。这个话题和联系的网络超过了任何特定实现方式”。
围绕诗歌的某个主题往往有很多大致相似的话题组成。在“夜不能寐”的主题下，就有着衣、徘徊、明月、清风、鸟鸣，有时也有弹琴、弦歌等。如《古诗十九首》“明月何皎皎”:“明月何皎皎，明月照我床。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户当彷徨，愁思当告谁。引领还入房，涙下沾衣裳。”阮籍《咏怀》:“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见。忧思独伤心。”均具备“夜不能寐”题下围绕的各种要素。曹丕《杂诗》则增加了行旅的话题，曹植《赠王粲》，曹睿《乐府诗》、《长歌行》中的孤鸿、孤雁、孤鸟、夫妻离别成为新的话题，而“夜不能寐”的尾联，往往以泪水或忧伤结束，在诗歌的语法中“夜不能寐”“拥有一个基本上位置的功能”。在《宋书·乐志》《玉台新咏》《艺文类聚》中，《艳歌何尝行》具有不同的片段组成，由此推测，乐府诗中有些作品是由不同的片段组成，这些片段也是构成诗歌语法的组成部分。作者由此判定：“每个版本都是诗歌材料的实现方式，这些实现方式根据文本出现的文献性质的不同而变化。如果我们要设定一个历史的先后顺序，那么《乐志》的版本显然代表了最早的文本实现方式。但是那个版本可能不会早于公元四世纪或五世纪的宫廷表演传统；它无法帮助我们达到某个更早的‘原作’。”“这样，我们看到创作实践中有三个不同的层面：话题、主题和主题的组合，有些主题是拼合独立的片段。”
作者选择的这些主题相似的诗歌作品，按现有文献的历史排序，跨度较大。如果在一个较长的历史时段内，确实能找到主题及话题极为相似的表述。但这不仅是乐府诗，古诗中也是如此，我们相信在山水诗、玄言诗、田园诗、游仙诗中，也会找到类似的主题或话题相同的作品。也就是说，无论中古早期的诗歌，还是晚期的诗歌，都存在这种情况。韵书的出现是为了帮助诗人更好地创作符合韵律的作品，如果主题确定，韵脚确定，在同类体裁中很容易找到表达程序相似的作品。类书的出现，使诗歌的创作者很容易找到用一些固定的典故表达相似主题的作品。如果早期诗歌和晚期的诗歌，都符合主题与话题及固定程序大致相同的组合原则，只能说明，诗歌创作存在这种同类体裁共享的语言资料库，但是似乎不能说这是早期诗歌独有的特征，而且对于作者书中始终要面对的问题：现有诗歌文本的历史叙事，即现存诗歌文本的历史排序是否合理，并没有太大的论证意义。如果换一角度，不妨以现有诗歌文本的历史叙事，相对严格地限定时间跨度，比如，可以以《焦氏易林》及那些大致可以确定为汉代诗歌作品中的郊祀、鼓吹、杂歌、谣辞为限，分析现有诗歌叙事中关于三曹的作品与古辞、汉魏古诗、古诗十九首之间，可能存在主题与话题，以及片段拼合的关系。在一个相对共时性的历史时段内，去论证彼此之间的关系，可能会更有力地论证作者关于诗歌材料共享、古诗主题、话题及片段拼合的理论。
另外，在讨论“夜不能寐”主题及相关话题时，先预设了一个大体标准的组合模式，即以《古诗十九首》“明月何皎皎”、阮籍《咏怀》的叙写结构，设定“夜不能寐”主题下的标准序列话题，是着衣、徘徊、明月、清风、鸟鸣，有时也有弹琴、弦歌等。之所以称为标准模式，是因为“这些大多是三世纪失眠人意料之中的平常事，另一些失眠时同样平常的反映却没有被包括在内”。一定是明月，而不会是半月或月牙，诗人从来不在雨夜失眠，季节一定是秋季，诗人独守空房。失眠诗中的叙述者是孤单的，常常与另一个人的缺席联系在一起，很明确地表达思念的主题。孤鸿、孤雁都是南飞，也是主题标准叙事之一。在曹睿《乐府诗》中“春鸟向南飞”，突破了南飞的叙事，这便成为“夜不能寐”的变体。同样在其《长歌行》中，在“夜不能寐”的主题下，孤鸟成了丧偶的燕子，诗中没有标准叙事中的明月，而有北辰星、景星；没清风，却有众禽和足够的涕泣；没有“起徘徊”，却有“下前庭”；没有揽衣，而有抚剑。这首诗也被作者定义为“夜不能寐”的变体，同时将这一话题用修辞等级较高的语言，构成诗歌的重心。接下来，作者所列举的作品均向着支持“夜不能寐”标准的主题及相关话题序列的组合发展。而我们想追问的是，在现存诗文本所有“夜不能寐”主题下，存在多少类似《长歌行》一样的不同变体呢。对这种所谓变体考察的意义，在于更进一步揭示主题、话题及程序在这一时期主导诗歌创作的意义。
同样在第三章“游仙”、第四章“死亡与宴会”中，作者分别探讨游仙诗、公燕诗中的主题及相关话题的组合的标准模式，以及出现的不同变体。游仙诗中，其主题是得仙。相应的两个次主题（sub-themes）：一个是获得仙丹、道术或者真秘；一个核心是周游天庭。获得丹药的标准叙事，是登山，遇仙，获得丹药，吞食，成仙，或者带回献于帝王饮食成仙，以验证求丹的结果。另一种变体，则是修炼得道成仙，遇仙，观览仙景，酒宴，仙乐，或得食丹药，最终是得道成仙。
在游仙诗中，弥漫着人生苦短的感叹。解决方式一是求仙得道，一是勤勉努力，再者就是及时行乐。
第三点是将作品的叙事导向了饮宴的主题，作者试图在饮宴、公燕诗中寻找到一种标准叙事，但均无果而终。因此说：“我们一直试图将‘主题’和‘话题’放在两个不同的层面上，但是事实并没有那么简单：在大多数诗中只用一两句诗表现的简单话题可以在另一首诗中扩展为很长的段落。但是这里确实存在一个重要的区别：一个标准的诗歌主题应用的是常常出现在诗歌材料中的话题序列，但是话题拓展却往往是通过文和赋更为常见的铺陈手法。”因此在《古诗十九首》第十三首中仅满足于着华服、饮美酒，而曹丕《大墙上蒿行》则用大量的描写大肆地夸张其华服、宝剑及仙乐宴会的奢华。作者解释其原因时说：“也许因为它本身就是诗歌场合的发生地，宴会是最不稳定的主题之一。秋夜无眠主题或求仙主题是相对来说可以预料的，宴会却摇摆于欢乐绝望之间。情绪可以瞬间改变。”这种解释看似合理，如果从另一角度看，却显得比较牵强。
在“夜不能寐”主题下，作者所列举的诗歌作品，除《古诗十九首》《咏怀》之外，无一例外是乐府作品。游仙主题的作品，也是除《古诗十九首》之外均为乐府作品。如果从作者有意忽略的诗歌体裁的角度去思考，乐府题材的作品往往与表演相联系，固定的表演程序往往会产生这种符合作者所谓主题、话题结构的标准叙事模式。《古诗十九首》与乐府作品似乎具有某种天然的联系，有大体一致的叙述模式，是完全可以理解的。宴会的主题互有差别，跟作者所选诗歌的体裁有关。从“大墙上蒿行”题名看，这首作品应与乐府古题“蒿里行”这首原本丧乐的乐曲有关。魏晋的风俗习惯，是丧乐经过改制后可以用于饮宴，《蒿里行》《薤露行》便是其中的代表。挽歌诗体的盛行，也反映了当时的这一时俗。这个时代风俗，大致可以解释作者所谓“宴会却摇摆于欢乐与绝望之间”的现象。另外，歌辞描写繁富，跟宴会是诗歌场合的发生地似乎没有必然的联系。这应该与此首乐府作品的表演体制有关系。所谓“大墙上蒿行”,“大”反映了这首乐歌与一般体制的《蒿里行》有所区别。还有题名“篇”“行”“引”等作品，反映了乐府作品表演程序、创作体制、音乐类型的差异，这显然是造成作者所谓“主题”“话题”有时会无法建立标准叙事模式的原因之一。换言之，主题、话题模式的标准模式或变体模式的叙事，并非适合所有的作品。我们认为在表演文学的世界里，表演体制的意义比主题和话题模式的组合方式更为重要，更能决定一首歌辞的主旨、体制、声韵、规模及叙事演进的方向。如在魏晋大曲艳、曲、趋、乱的表演体制，基本决定了歌辞的创作体制，如歌辞的长短等因素。如此种种，不一而足。
在“作者与叙述者（代）”一章中，作者对《苏李诗》《团扇诗》《悲愤诗》《白头吟》秦嘉、徐淑《赠答诗》班固《咏史》、《野田黄雀行》的作者归属、叙述者或代言者的情况进行了分析。其目的并不在于否定或肯定作者的归属，而是将作者的归属当作“文本的一种属性”，由此进一步揭示，在抄本时代那些无名氏作品如何获得作者归属，以及由此带来的文学叙事的意义。比如《团扇诗》《咏史》《野田黄雀行》因某种因素获得了作者，后人对它的文学解读就有了更具体的意义。
魏晋以来，拟作是这段文学史上重要的文学现象。“拟作”一章主要分析陆机、鲍照、蔡邕等人对古诗十九首的模拟之作，从修辞、韵律、体制、长短等方面，分析拟作与原作的差异，尤其认为拟作提高了修辞的等级、用韵更严格、行文的逻辑更为严密。遗憾的是，我们只看到作者对模拟《古诗十九首》的作品进行分析，而另一类更重要的作品，即乐府作品的拟作却只字未提。如果作者能多用些篇幅，对拟作进行类型化研究，或许更能全面地总结拟作在这段文学史中的意义。
在附录中，“作为体裁名称的乐府”“音乐传统”“选集与五言诗”“晋乐所奏”“话题的例子：人生苦短”“‘古诗’中的《诗经》：一个个案”“模拟、重复和改写”，基本是对前面几章中相关内容的个案研究与说明。
综上而言，此书联系汉魏晋迄宋代文学典籍中所呈现的文学叙事，把手抄本时代的早期诗歌创作建立在共享诗歌材料库的基础上，在其设置的主题、话题、变体、序列、片段创作、音节变体、口头程序等理论概念体系中，探讨汉魏六朝诗歌的生成机制。重视研究诗歌文本的资料来源、文本差异、作者归属、拟作等因素与文本生成的关系。不过，书中过分注重手抄本时代文本的差异，并夸大这种文本差异所表现的文学意义。其设置的理论概念，在解释“夜不能寐”“游仙”等主题的诗歌时，可能比较适用，但是在乐府诗、饮宴诗、玄言诗、山水诗中能否适用，有待进一步论证。另外，作者研究早期诗歌文本差异的同时，更应该关注诗歌体裁的差异对诗歌创作机制产生的影响。因为，比如在乐府文学中，其表演机制是更大程度上决定歌辞创作体制的关键因素。