關漢卿《竇娥冤》雜劇的經典化歷程

黄仕忠

摘要：關漢卿《竇娥冤》在當下已經成爲文學史與戲曲史上的經典作品。不過，它在元代並未受到關注，《録鬼簿》最初的版本裏甚至没有收録。明人認爲關漢卿擅長寫作風月題材，朱權説他是“可上可下之才”，何良俊、胡應麟等認爲他在“元曲四家”中應當排在末尾。《元曲選》收録八種關劇，《竇娥冤》排在倒數第二位。直到王國維在1912年底完成《宋元戲曲史》，纔推許關漢卿爲“元人第一”，把《竇娥冤》與《趙氏孤兒》放到與世界大悲劇相並提的高度。王氏的評價，其實是受西方漢學界影響的結果。1958年，關漢卿被推舉爲“世界文化名人”，更被强調“鬥士”身份，從此《竇娥冤》作爲反抗黑暗時代的偉大作品，確立了它的經典地位。

關鍵詞：關漢卿 竇娥冤 元雜劇 王國維

據當下戲曲史著作的表述，關漢卿是元代雜劇的代表作家，《竇娥冤》是其代表作，也是整個元代雜劇的代表性作品，在中國戲曲史上具有崇高的地位。

百度百科“關漢卿”條説：

關漢卿，元雜劇奠基人，“元曲四大家”之首，與白朴、馬致遠、鄭光祖並稱爲“元曲四大家”。今知有67部，現存18部，個别作品是否爲他所作，無定論，最著名的是《竇娥冤》。……關漢卿的作品是一個豐富多彩的藝術寶庫，早在一百多年前，他的《竇娥冤》等作品已被翻譯介紹到歐洲。中華人民共和國成立後，關漢卿的研究工作受到高度重視，出版了他的戲曲全集。1958年，關漢卿被世界和平理事會提名爲“世界文化名人”，北京隆重舉行了關漢卿戲劇活動700年紀念大會。他的作品已成爲中國人民和世界人民共同的精神財富。

這裏引用網絡編集的詞條而不是學者的著作，是想要説明這是當下通行的看法，已經成爲普通讀者的常識。

但是，從學術史的角度來看，這是現代學術思想背景下對戲曲史的表述，而並非“古已有之”。因爲在明清戲曲評論家眼中，《竇娥冤》雜劇並没有引起多少關注，甚至可以説，關漢卿在明清兩代也是被貶低的，認爲根據作品的成就，關漢卿不應列爲“四大家”之首，甚至把他摒棄於四家之外。因此，客觀地説，關漢卿及《竇娥冤》在中國戲曲史乃至文學史上擁有崇高的地位，其實是近代以來西方文學思想影響和社會評價標準變化的緣故，也是中外文化交流的結果。

一

元鍾嗣成的《録鬼簿》，是第一部元代雜劇作家作品的目録。初稿成於至順元年（1330），後經過兩次修訂，末次修訂約在至正六年（1346）。其卷上“前輩已死名公才人有所編傳奇行於世者”著録關漢卿，在所有傳奇（即雜劇）作家中位列第一。這多少代表了元代人對關漢卿的雜劇創作與演劇活動的相關成就的認可。此書今存三個版本，學者王鋼《校訂録鬼簿三種》（中州古籍出版社，1991）將其分爲簡本、繁本和增補本。增補本《録鬼簿》在關漢卿名下共著録雜劇六十二種，就數量而論，在元代作家中名列第一。今存本共十八種（其中三種是否爲關作，尚有争議），也是元代雜劇作家中最多的。但簡本和繁本《録鬼簿》都未著録《竇娥冤》；僅增補本（即天一閣藏本，有永樂二十年賈仲明跋）有著録：

竇娥冤 湯風冒雪没頭鬼 感天動地竇娥冤

這表明在至正六年之前的修訂稿中，鍾嗣成還不知道關漢卿撰寫了這部雜劇。也從另一個側面説明，《竇娥冤》在元代傳演並不十分廣泛，因而不太爲人所知。另外，明初朱權《太和正音譜》在關漢卿名下也著録了此劇，説明他也關注到了關漢卿的這部劇作。

鍾嗣成爲他親身接觸或有所知聞的雜劇作家撰寫了雙調【凌波仙】曲加以評述，但因爲關漢卿屬於“前輩名公才人”，既未親見，亦無更多可靠資料，故闕而不論。明初，雜劇作家賈仲明根據自己的理解與評價，爲鍾嗣成未加評論的這些前輩作家補撰了【凌波仙】吊詞。“關漢卿”名下云：

珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情、忒慣熟，姓名香、四大神物。驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭。

這支曲子所説的内容，可以分爲三層。第一層，稱道他寫作的劇本，語言自然，字字珠璣；用典使事，信手拈來；構思巧妙，仿佛生成。第二層，説他最擅長風月愛情故事，名冠全國。第三層，説他是驅使梨園（演劇界）的領袖，總領編修的首席，也是撰寫雜劇的頭牌，總體來説，主要肯定了關漢卿在當時演劇界的領袖地位。

賈仲明的評價，可以説代表了元代及由元入明的雜劇家和評論者的觀點，從中大略可以窺知關漢卿在元代演劇界的影響與地位。

但從關漢卿的創作評價這個角度來説，“風月情、忒慣熟”，説明人們最欽佩的是他在兒女風月故事寫作方面的成就。《竇娥冤》是一個著名的冤獄故事，它並没有得到元代及元末明初人的特别關注。也就是説，那時人們並没有把《竇娥冤》當作關漢卿代表作的想法。

朱權（1378～1448），明太祖朱元璋第十七子，是在明初成長起來的戲曲家。他的《太和正音譜》卷首曲論部分（撰於永樂之後），詳細論列了他所知道的元代及明初的雜劇作家和散曲作家共187人，其中前十二人評語下有解釋，可以説即是把這十二人列爲首等。關漢卿被列在這十二人中的第十位，稱：

關漢卿之詞，如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才，蓋所以取者，初爲雜劇之始，故卓以前列。

朱權認爲關漢卿不過是“可上可下之才”，就文詞而論，關漢卿的創作成就並不特别值得稱道。他能夠排到第十位，是兼顧到他是最早撰寫雜劇的緣故。

可以説，從朱權開始，明代人從創作成就的角度對關漢卿的評價，與其他元代名家相比，總體上是趨於下降的。特别是到明代嘉靖之後，文人士大夫較多關注、評論戲曲，並根據他們的審美觀念爲元曲代表性作家重新排序，關漢卿是其中受到非議最多的一位。

元人周德清在《中原音韵序》中説：“樂府之盛，之備，之難，莫如今時。其盛，則自縉紳及閭閻歌詠者衆；其備，則自關、鄭、白、馬，一新製作。”後人沿此説而稱四人爲“四大家”，以關漢卿居首。

但明代人並不完全認同。如隆慶間何良俊撰《四友齋叢説》，在卷三十七“詞曲”内説：

元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫爲四大家。馬之辭老健而乏滋媚，關之辭激厲而少藴藉，白頗簡淡，所欠者俊語。當以鄭爲第一。

何良俊此説當承周德清之説而來，他認爲“關之辭激厲而少藴藉”，所列四家，關漢卿已移至第三位。

明胡應麟《少室山房筆叢》辛部《莊嶽委談》下説：

今王實甫《西厢記》爲傳奇冠，北人以並司馬子長，固可笑，不妨作詞曲中思王、太白也。關漢卿自有《城南柳》《緋衣夢》《竇娥冤》諸雜劇，聲調絶與鄭恒問答語類，郵亭夢後，或當是其所補。雖字字本色，藻麗神俊，大不及王，然元世習尚頗殊，所推關下即鄭，何元朗亟稱第一？今《倩女離魂》四摺，大概與關出入，豈元人以此當行耶？要之公論百年後定，若顧、陸之畫耳。

明代中葉有一種較爲流行的説法，認爲王實甫寫了《西厢記》雜劇的前四本，第五本則是由關漢卿補續而成，所以第五本的水平相對於前四本要弱。這裏，胡應麟説關漢卿的《城南柳》《緋衣夢》《竇娥冤》等雜劇，“聲調絶與鄭恒問答語類，郵亭夢後，或當是其所補”。在胡應麟眼中，《竇娥冤》與《西厢記》第五本中鄭恒的對答部分風格相類似，所以認爲第五本是關漢卿所補的説法有道理。這也即是説，《竇娥冤》的水平只是達到《西厢記》中最差的第五本的水平，並不能與王實甫《西厢記》前四本的傑出成就相媲美。

萬曆間王驥德在《新校注古本西厢記》中也説：

元人稱關、鄭、白、馬，要非定論。四人漢卿稍殺一等。第之當曰：王、馬、鄭、白。有幸有不幸耳。

王驥德同樣認爲“四大家”中關漢卿最弱，應把王實甫加入而剔除關漢卿。但人生有幸或不幸，關漢卿能卓以列前，是其幸運；而王實甫不能列入，則是其不夠幸運。

《竇娥冤》雜劇在明代被改編爲《金鎖記》傳奇，萬曆間葉憲祖（字美度）所撰（今存本一説係明袁于令撰）。《金鎖記》中，故事發生的背景已經完全改换到明代，竇娥的丈夫並没有死，而是最後中了狀元；竇娥本人也因爲臨刑時發生六月飛雪的奇事，讓提刑官覺得其中存在冤枉，停止行刑而帶回收監，後經重新審問，真相大白，結局夫婦團圓。也就是説，原本典型的悲劇結局，改成了始困終亨的大團圓。此劇敷演六月飛雪的場次，作爲折子戲，在清代昆腔中廣泛演出，在清代後期更被北京的皮黄戲（京劇）改編爲《六月雪》，一直傳演至今。《竇娥冤》成爲傳奇戲曲的取材對象，可以看到這部雜劇在後代的傳播影響。但這部新改編的傳奇，也没有受到多少肯定。如明吕天成《曲品》卷下在葉憲祖名下著録：“金鎖：元有《竇娥冤》劇，最苦。美度故向悽楚中寫出，便足斷腸。然吾不樂觀之矣。”

此外，我們知道，元代後期《拜月亭記》南戲據關漢卿《拜月亭》雜劇改編；明代朱鼎參考關漢卿《玉鏡臺》雜劇，編撰了《玉鏡臺記》傳奇。此外，明代南曲興盛，其折子戲選用了關漢卿《單刀會》雜劇後兩折，分别作《訓子》《刀會》，廣爲演出，後來成爲昆曲的經典齣目，流傳至今。

要之，明代之後，自朱權以下，對關漢卿總體評價並不很高。前引賈仲明【凌波仙】曲，稱讚關漢卿“風月情、忒慣熟”，也表明對關漢卿的戲劇創作，人們主要是關注他在風情戀愛劇方面的成就，而《竇娥冤》並没有被視爲關漢卿的代表作。這從明萬曆末年臧懋循編選的《元曲選》中也可以窺見一斑。《元曲選》共十集，每集十種雜劇，收録元代及明初作家所作雜劇一百種。其中收録關漢卿創作的雜劇八種，是收録劇本數量最多的劇作家：

甲集下：《温太真玉鏡臺》[晋代温嶠戀愛故事]

《錢大尹智寵謝天香》[宋代文人韻事，女性主角]

乙集上：《趙盼兒救風塵》[才子與妓女故事，女性主角]

丁集下：《包待制三勘蝴蝶夢》[宋代公案劇]

戊集下：《包待制智斬魯齋郎》[宋代公案劇]

辛集上：《杜蕊娘智賞金綫池》[才子與妓女故事，女性主角]

壬集下：《感天動地竇娥冤》[公案劇，女性主角]

癸集上：《望江亭中秋切膾旦》[才子佳人戀愛故事，女性主角]

這八種劇本可以分爲二類，一是風情戀愛劇，共五種；二是公案劇，三種。賈仲明説他“風月情、忒慣熟”，可以説名符其實。同時，《元曲選》所選的一百種劇作，雖然我們不能説臧懋循是完全根據作品的重要程度來排列的（因爲也可能受到劇本搜集困難等因素的制約），但同一作家作品在這裏的選録與排序，也多少可以看出編選者關注度的高低。《元曲選》第一批（甲集）十種劇本内，馬致遠的《漢宫秋》被列爲第一種，無疑表明馬致遠是臧氏認爲最重要的作家，而《漢宫秋》則是他眼中元雜劇的最具代表性的作品。這與明代人對馬致遠的一致推崇也是相吻合的。關漢卿有兩種作品被第一輯收録，也表明了他在元代雜劇作家中的重要地位，而《玉鏡臺》《謝天香》這兩種劇作，也可以視爲臧氏心中關漢卿的代表作品。所以，從臧氏《元曲選》選録的作品來看，我們可以説，在明代人眼中，關漢卿是風情劇和公案劇的代表作家。《竇娥冤》有幸被收録，但排在倒數第二種。而且，在臧氏之前，徐龍峰編刊的《新續古名家雜劇》已經收録，是臧氏很容易看到的。顯然，在臧氏眼中，《竇娥冤》在關漢卿存世作品中價值、地位相對靠後。

二

關漢卿及《竇娥冤》在戲曲史上的地位的改變，始自王國維於1912年底在京都寫成的《宋元戲曲史》。

王國維（1877～1927），浙江海寧人。他於1898年到上海《時務報》社做編務工作，報名參加了羅振玉等剛創立的日本語學校“東文學社”。受到社中日籍教師、東京帝國大學畢業生藤田豐八、田岡佐代治的影響，他最初有志於成爲一名哲學家，因此在1899～1904年間，大量閲讀了西方哲學名家著作。他從叔本華入手再回溯到康德，自認爲讀通並理解了這些學者的哲學思想。在這前後的一段時間裏，他作爲羅振玉創辦的《教育世界》的主要編輯者與撰稿人，還編譯、撰寫並組織刊發了一批介紹西歐教育、美學、哲學和文藝思想的文章，這意味着他對於西方文學觀念、美學思想的受容，構成了其文藝思想的基礎，使得他能夠關注在中國學術界被視爲不登大雅之堂的戲曲小説。

1904年6月，王國維的《紅樓夢評論》發表於《教育世界》，此文主要用叔本華的悲劇觀念來解讀《紅樓夢》，開中國現代學術意義上《紅樓夢》研究的先河。

1907年到1912年底，前後約五年的時間内，王國維把主要精力用於中國戲曲研究。

今天的研究者通常把王國維這個時期的所有戲曲著述作爲一個整體，把他的多種著述中的觀點都作爲成熟的定説看待。其實，這是不太妥當的。因爲，這五年中，他對於戲曲史、戲曲史上的重點作家及其作品的理解與評價是有着明顯的變化的。前期的某些看法不能代表他的最終觀點。

他在1907年撰寫的《三十自序》中説：

余所以有志於戲曲者，又自有故。吾中國文學之最不振者，莫戲曲若。元之雜劇、明之傳奇，存於今日者，尚以百數。其中之文字雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼稚、至拙劣，不可得也。國朝之作者，雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計。此余所以自忘其不敏，而獨有志乎是也。

這段話裏，他陳述了自己有志於戲曲研究的緣故，是針對戲曲這一體裁在中國文學中處於“最不振”的現狀，希望通過自己的努力來改變戲曲的地位。但他又説元明的雜劇、傳奇，“其中之文字雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼稚、至拙劣，不可得也”；至清代雖有進步，但與西洋名劇相比，“相去尚不能以道里計”。所以，也可以説，他是以西洋戲劇爲比較對象而展開自己的工作的。换言之，他是以西洋文學史觀念來看待中國文學和中國戲曲的。由於戲劇在西方文學史上擁有崇高的地位，與此相比，他痛感戲曲在中國文學中處於“最不振”的地位，因而想要改變這個局面。

王國維在1907年撰寫的《文學小言》（第十四則）也説：“叙事的文學（謂叙事傳、史、詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格爲何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統之詞，而並失詞之性質者也。以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者，此則後此文學家之責矣。”

《人間詞話》（第二十八條，1908）：“元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯。至本朝之《桃花扇》《長生殿》諸傳奇，則進矣。”此爲王國維剛開始涉足戲曲研究時對中國戲曲史大致觀感。他認爲，即使是元人雜劇（元曲），其“理想及結構，雖欲不謂至幼稚、至拙劣，不可得也”，“其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯”。這是他比照西洋名劇而深感中國戲曲之不足。

遲至1910年，王國維撰成《録曲餘談》，其中説道：

余於元劇中得三大傑作焉。馬致遠之《漢宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，鄭德輝之《倩女離魂》是也。

如果我們對照前引明代人對元曲四大家的評價，王國維在這裏的看法，其實是與胡應麟、王驥德等人相同的。元曲四家中，只有關漢卿没有舉出“傑作”，事實上也意味着王國維認同了明清兩代的主流看法：關漢卿的雜劇作品數量雖多，總體成就或不低，但若舉“傑作”而論，均無法與另外三家相並提。

但是，在《宋元戲曲史》第十二章“元劇之文章”中，王國維用西方悲劇觀念作觀照，認爲：

明以後傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。……初無所謂先離後合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交搆其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無媿色也。

又説：

元代曲家，自明以來稱關、馬、鄭、白。然以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭爲妥也。

明寧獻王《曲品》，躋馬致遠於第一，而抑漢卿於第十。蓋元中叶以後，曲家多祖馬、鄭而祧漢卿，故寧王之評如是。其實非篤論也。

也就是説，在1910年王國維寫《録曲餘談》時，他對元代雜劇代表性作家和作品的看法依然没有脱離明清以來的傳統觀念，對於《竇娥冤》《趙氏孤兒》等劇作完全没有關注，也没有把關漢卿當作元雜劇代表作家的想法。但在兩年後的《宋元戲曲史》中，王國維的觀點發生了巨大的變化，不僅直接批評朱權的觀點，以爲“非篤論”，而且極爲推崇關漢卿，認爲：

關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情、字字本色，故當爲元人第一。

這裏，王國維可以説是用了頗爲慷慨激昂的語句。而《竇娥冤》《趙氏孤兒》更被認爲“即列之於世界大悲劇中，亦無媿色也”，這是中國的戲曲研究者首次給予這兩部作品以崇高的評價。

正是由於《宋元戲曲史》裏的陳述與評價，關漢卿作爲“元人第一”的身份得以確立。而《竇娥冤》《趙氏孤兒》作爲元代悲劇的代表，亦即中國悲劇的代表，地位也由此而得以確立。此後《竇娥冤》作爲“元人第一”的關漢卿的代表作，也即元雜劇的代表性作品，在文學史上的地位也得以確立。

三

那麽，王國維爲什麽在短短兩年内對元雜劇的看法發生了如此之大的變化呢？這與王國維東渡日本，通過與日本學者的接觸間接受到西方漢學的影響有直接的關聯。

1911年10月，清帝遜位。12月，王國維隨羅振玉東渡日本，寓居京都。從抵京都到展開《宋元戲曲史》寫作的這段時間裏，王國維與京都大學狩野直喜、内藤湖南等學者頻繁交往，閲讀了一部分日本學者有關中國文學史和戲曲研究的論著。通過與狩野直喜等人的交往和閲讀日本學者的著述，王國維有機會接觸或瞭解西方漢學家有關中國戲曲的觀點。正是在接受西方漢學的影響和回應日本學者的觀點的過程中，王國維的戲曲觀念和對戲曲作家與作品的認識、評價也發生了微妙的變化。

可以説，王國維在《宋元戲曲史》裏給予關漢卿極高評價，並對《竇娥冤》《趙氏孤兒》這兩部雜劇從悲劇美學角度給予高度評價，是近代以來西學東漸背景下，中日學者在主動接納與發展西方觀念、展開相互交流的結果。

早在1732年，法國學者馬若瑟（Joseph-Mariade Prémare, 1666～1735），翻譯出版了元代雜劇《趙氏孤兒》。後來，伏爾泰據此改編成五幕劇，1755年在巴黎公開演出。此後《趙氏孤兒》被轉譯成多種西方語言，這一題材也被反復改編，對西方戲劇界與文學界發生了深遠的影響。

1821年，G. T．斯湯頓（Sir Geogre Thomas Staunton, 1781～1859，也譯作小斯當東）翻譯的圖理琛的《異域録》在倫敦出版，其中收録了《竇娥冤》一劇的梗概譯文，題爲《士女雪冤録》。

1838年，法國漢學家、東方語言學校首任漢學教授巴贊（Antoine Pierre Louis Bazin, 1799～1863），出版了《中國戲劇選》，收録翻譯了《梅香》《合汗衫》《貨郎旦》《竇娥冤》四種元人雜劇。這是西方世界第一次翻譯《竇娥冤》這部雜劇。巴贊爲此書撰寫了長篇序言，認爲從這些劇作可以瞭解中國人的生活與思想。也就是説，巴贊之所以選譯這四種雜劇，是因爲它們反映了普通中國人生活的多個方面。

1887年，德國的戈特沙爾（Rudolf von Gottschall, 1823～1909）編著了《中國戲劇》（Das Theater und Drama der Chinesen）一書，其中有對《竇娥冤》的評介及片段譯文。這些譯文根據巴贊的法譯本轉譯而來，由布雷斯勞（今波蘭弗羅茨瓦夫）特雷文特出版社出版。

而在中國明清時代，戲曲並不爲主流的文學觀念所接受。清高宗乾隆組織編集《四庫全書》時，於集部設“詞曲類”收録了詞和散曲，没有收録戲曲。因此，西方視野下對於中國戲曲的選擇與受容，與中國傳統士大夫的觀念有明顯的差異，代表了源於西方的現代學術觀念。在西學東漸的背景下，這種觀念又影響到主動學習西方的日本，隨後通過日本學者的著述和中日學者的交流而對中國學術界産生了影響。

日本在明治維新之後以西方爲師，在接受西方文學思想的同時，也用西方文學觀念來重新整理研究“漢學”。1891年前後，在“復興漢學”的背景下，人們開始用新的觀念來重新梳理日本本土的文學和中國的文學。而在西方的文學史觀念中，源自古希臘的戲劇以及莎士比亞的戲劇，與詩歌、散文、小説一樣，無疑是文學史的主流，所以，漢學家的學科分類中有“戲曲小説門”，作爲與經學、詩歌等並列的學術門類，列入大專院校的教學課程以及刊物的欄目。也就是説，日本明治學者繞過了中國本土對小説戲曲的歧視看法，直接按照西方觀念構建了全新的中國文學史框架。

1891年3月14日，日本漢學家森槐南（1867～1911）在東京文學會上作“中國戲曲一斑”的演講。這是現代學術意義上的第一個中國戲曲的專題講演。

同年8月，在《支那文學》創刊號上，開始連載森槐南的《〈西厢記〉讀法》，這是明治時期第一篇關於中國戲曲的專題論文（有詳細的解題、對中國戲曲脚色的説明以及譯文）。森氏文章的標題下面註明是“支那文學講議·戲曲小説門”。

1895年1月，幸田露伴（1867～1947）在《太陽》雜誌創刊號上開始連載《元時代的雜劇》，介紹了十四種元雜劇，其中給了《竇娥冤》最大的篇幅。露伴的文章雖然没有提到巴贊等西方漢學家的觀點，但他的選擇，顯然有着受西方漢學影響的痕迹。

1898年7月，三木竹二、森槐南、森鷗外在《目不醉草》二十七卷“標新領異録”專欄上，仿前一年關於《水滸傳》之討論，以很大的篇幅討論《琵琶記》。先由三木竹二講述《琵琶記》的梗概，並就四十二齣齣目作簡述。次由森槐南作考述，末由森鷗外從孝與德的角度肯定《琵琶記》在思想内容方面的成就。這當中，尤以森槐南的考論最具深度。

森槐南還介紹了英人喬治·亞當斯（George Adams）1895年在《十九世纪（37）》（The Nineteenth Century ⅩⅩⅩⅦ）上刊出的《中國戲劇》（The Chinese Drama）一文，内含《琵琶記》摘譯，森槐南批評其譯文多有未達之處。森鷗外則補充指出，《琵琶記》法文有巴贊（Bazin, 1799～1863）的譯本，中國戲曲自馬若瑟神甫（Premare, 1666～1736）以來很早就進入法國。

1911年6月，京都聖華房山田茂助用《元曲選》本排印了《元雜劇二種》，收録了《漢宫秋》《竇娥冤》二劇。京都大學教授狩野直喜曾用這個版本作爲學生的教材，因而這個排印本可能是出自狩野等人的安排。值得注意的是，這兩種雜劇都曾被西方漢學家翻譯。馬致遠的《漢宫秋》作爲元雜劇的代表作品入選，即使按照中國文人的傳統看法也是没有疑問的，但選録《竇娥冤》，則顯然表明京都學者受到了西方漢學家對此劇的評價的影響。

又，前舉首先作元雜劇專題研究的小説家幸田露伴，在1906年7月京都大學成立文科大學（文學部）後與内藤湖南等一同被聘任執教；不過，任教一年後即辭職，所以其中是否有着幸田氏的影響在内，還需作進一步的瞭解。

1913年1月，天囚居士（西村時彦）在《大阪朝日新聞》連載所譯《琵琶記》, 6月，結集爲《南曲琵琶記附支那戲曲論》（野田福藏印刷，共五十部，非賣品），由王國維作序。西村在翻譯此書的過程中曾多次向王國維請教，鈴木虎雄即稱“亦時見天囚氏屢屢往來於君（按：王國維）門”。王國維則在序中説：

我國戲曲之作，於文學中爲最晚，而其流傳於他國也反是。佛人赫特之譯《趙氏孤兒》，距今百五十年，英人大維斯之譯《老生兒》，亦且近百年；嗣是歐利安、拔善諸氏，並事翻譯，訖於今，元雜劇之有譯本者，殆居三分之一。余雖未讀其書，然觀他書所引大維斯之言，謂元劇之曲，以音爲主，而不以義爲主，故其義頗晦，然則諸家所趨譯者，但關目及科白而已……故歐人所譯北劇，多至三十種，而南戲之有譯本，則自此書始。

序中所説的拔善，即巴贊。王國維指出，西方漢學家的戲曲譯本中，“元雜劇之有譯本者，殆居三分之一”；“歐人所譯北劇，多至三十種”，則巴贊的譯本，顯然已經進入他的視野。他本人未能讀到諸人的譯本，所得信息主要從“他書”而來。這“他書”，應也包括了日本學者的著作。因爲槐南、臨風、露伴、鷗外等人均曾在文章中引述了法人、英人譯著，王國維在京都時有機會閲讀、接觸這些文獻，或間接通過其他日本學者的介紹。

王國維於1911年12月東渡日本後在京都前後居住了五年，就住在京都大學西側的百万遍。所以，王國維在《宋元戲曲史》裏突然高度評價《竇娥冤》，顯然跟他在東渡之後與狩野直喜等人的交往有關。换言之，是通過狩野直喜等人而接受了西方漢學家的觀點。正是通過與京都大學學者的交流，王國維開始用世界悲劇的眼光發掘《竇娥冤》《趙氏孤兒》這兩部作品在悲劇美學方面的意義，並進而確立了關漢卿在元代雜劇家中的地位。

四

王國維的《宋元戲曲史》單行本，1915年由上海商務印書館出版。此書被認爲是中國戲曲史學科的奠基之作。王國維從悲劇的角度對元人雜劇的解讀，以及對《竇娥冤》《趙氏孤兒》的評價，影響了民國時期諸多文學史、戲曲史有關篇章的寫作。如盧前《中國戲曲概論》（1933）第五章“元代的雜劇”對於關漢卿的評價，便是移録了王國維的觀點；鄭振鐸《插圖本中國文學史》（1932）第四十六章“雜劇的鼎盛”，在談及關漢卿時也以“偉大的天才作家關漢卿”作爲小節的標題。

中國的現代大學，都是按照西方的學科概念來設立的，接受的是西方的教育思想，所以在有關文學史與戲劇史的寫作中接受了王國維在西方思想影響下的這些觀念，也是自然而然的事情。

但對關漢卿有關研究進入高潮，關漢卿真正成爲整個元代文學的代表作家，則必須追溯到1958年。

在這一年，世界和平理事會請中國方面推舉“世界文化名人”，經中國文化界討論，推舉了關漢卿。關漢卿遂被列入“世界文化名人録”。與此同時，中國文化界展開規模宏大的“紀念關漢卿劇作七百年”的學術和演藝活動。在北京舉行了“紀念關漢卿演出周”，十八個劇團用八種不同的戲曲形式同時上演《竇娥冤》《救風塵》《調風月》《望江亭》《拜月亭》等十部劇作。

在紀念周期間，在大陸範圍内，一千五百個職業劇團，至少用一百種不同的戲劇形式輪番上演關漢卿的劇本。其中京劇《望江亭》，隨後由著名演員張君秋搬上銀幕。

在此期間，一批著名學者和作家相繼發表論文來紀念：田漢《偉大的元代的戲劇戰士關漢卿》、鄭振鐸《中國人民的戲曲家關漢卿》、周貽白《關漢卿論》、吴曉鈴《我國偉大的戲劇家關漢卿》、王季思《關漢卿戰鬥的一生》、夏衍《關漢卿不朽》、錢南揚《關漢卿和他的雜劇》、郭沫若《學習關漢卿，並超過關漢卿》……從標題可以看到，“戰鬥”“戰士”“反抗”等核心詞成爲最突出的標誌。

1950年代後，政府對文學藝術的管理與評價標準發生了變化，人民性、反抗黑暗成爲首先被肯定的内容，戲曲、小説作爲代表底層民衆聲音的文藝樣式受到最爲廣泛的肯定。

《竇娥冤》毫無争議地成爲關漢卿的代表作，同时也成为元人雜劇的代表作，這主要是從反抗性角度給予的解讀。反抗黑暗統治，成爲其最大的亮點。“天也，你錯勘賢愚枉做天！”竇娥赴刑場時呼天搶地的喊聲，被視作受被壓迫者不屈的呼喊。

但這一時期對《竇娥冤》悲劇主題的解讀，並没有沿用王國維用叔本華悲劇觀所做的解説，而是注入了革命與反抗的内容。顯然，這種解讀也有着時代的烙印，却未必切合《竇娥冤》文本的内在結構。但《竇娥冤》是一部傑作，不會有任何疑問。只是其悲劇主題的重新闡釋與解讀，則仍有再進行的必要。這是我計劃另外寫作的内容，在此暫不作展開。

結語

關漢卿的《竇娥冤》，因王國維《宋元戲曲史》而被視爲中國悲劇的範本，從而改變了它從元明清以來不受重視的狀况。這種變化，其實是運用西方悲劇觀念評價中國戲劇的結果。西方世界漢學家對《竇娥冤》的注意，成爲關漢卿地位評價變化的契機。其間，《竇娥冤》經由日本學者的傳播而漸受關注，王國維的諭揚則在《竇娥冤》從被關注到“確立經典”地位的走向中起了關鍵的作用。1950年代之後，政治思想標準的變化則進一步確立了《竇娥冤》在文學史和戲曲史的地位，而其間藴含的評價準則却與王國維所言之悲劇美學觀有着相當的差異。所以，《竇娥冤》的經典化過程中有着西方漢學家的影響，也有以日本學者的評價爲中介的因素；既是中國社會政治思想變化所致，也是中西文化交互影響的結果。這是我們從這部作品被確立爲經典的過程中所看到的情况，也許還有進一步深入探討的價值，所以借此抛磚引玉，敬請讀者批評指正。