第2章 从五代词到宋词
诗和词之间的界限
在上一讲里，我们讨论了五代时期对于词的发展影响最大的人——南唐的李后主。我曾经提到过，我会在介绍宋词的时候把唐诗拿来进行比较，那么，诗和词之间的界限到底在哪里呢？
其实，诗和词的界限不是很容易分清楚的。很多人认为词是长短句，是按照音乐的程式来安排的。“满江红”、“虞美人”、“相见欢”并不是某一首词的名字，而是词牌，有点像西方讲的音乐的调性，它一定是有旋律的。所谓填词，就是诗人拿到某一个词牌后，按照要求把文字放进去。
好比说在今天的流行歌曲里面，你对《绿岛小夜曲》的旋律很熟，可是你觉得它的文字不够雅，就把文字抽掉，换另外的文字进去。当然换文字会有限制，因为你必须按照音乐的节拍、长短来安排文字，如果它只有三个音节，你要放七个字就非常难。所以我们可以说，词在整个文学性上，更接近于与音乐合拍的过程。很多人以为词是长短句，相对自由，好像就比较容易写，可是事实上刚好相反，因为它的每一个字与音律之间必须联系得很好。它的上声、入声，或者它的关系位置、节奏，都必须是准确的，因此它的难度比诗还要高。这是词与诗在形式上非常大的不同。
我特别想跟大家谈诗和词不同的另一方面。我刚才用《绿岛小夜曲》这一类流行歌曲举例，更适合的例子或许是民谣，比如《雨夜花》、《望春风》、《补破网》等。这一类东西类似于词牌的形式，比如《补破网》，它是一个比较哀伤的调子，描写渔民的辛苦生活，所以后来大家拿《补破网》填词的时候，基本上也会填进类似的情感。同样的道理，我们用《满江红》填词的时候，填的内容大多比较悲壮，很少人会用失恋的感觉去填《满江红》，大概失恋的时候都会去填《蝶恋花》，因为它是比较接近《雨夜花》那种调子的。
我不知道大家可不可以理解，音乐本身的调性，有的慷慨激昂，有的比较婉约、比较哀愁，这就限制了一个词牌本身的发展。如果大家有兴趣，可以找一下所有填《满江红》的词，大概都在写关于国破家亡，或者类似的悲壮的内容。我选的北宋词里，没有一首是《满江红》，因为《满江红》大概不会随随便便就唱，它比较严肃，像我们很熟悉的岳飞的《满江红》，就是在传达一种家国情怀。它比较类似于今天的“军歌”、进行曲，豪迈，悲壮。
北宋的很多词人在他们的日常生活里是会唱词的。唐代诗人也唱诗，可是不像词在宋代的时候，基本上变成生活里非常重要的一部分。苏东坡曾问旁人：“我的词和柳永比起来怎么样？”对方答道：“柳永的词是十几岁的女孩子，手拿红牙板唱‘今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月’，而如果是苏东坡的词，就要关西大汉执铁绰板唱‘大江东去’。”这里面明白说出了词本身是有很强的音律性的，不仅如此，它也包括了歌手的表达。我也相信，当时这些词，的确是从某些作为歌妓的小女孩口中唱出，或者是由一些关西大汉执铁绰板唱出来的。
今天我们谈北宋词的时候，已经抽离了它的音律性。我们不了解北宋词以歌唱形式流传的情况，也可能因此丧失了对北宋词比较全面的了解。这也是为什么我很希望大家了解词的出身——用今天的语言来讲，可能真的是流行歌曲。我用流行歌曲来作比没有任何贬低的意思，今天我们很可能觉得流行歌曲的层次不高，可是不要忘记，有一天《雨夜花》、《望春风》可能会被列为台湾当时重要的文学创作。我们常常会忽略一件事，就是记录一个时代的文学往往不一定是我们所认为的文学形式，有的时候它会是另外一种文学形式。
总之，我们今天已经不知道旋律的所有宋词，在当时都是可以唱的——我应该修正，不是可以唱，是一定要唱，不唱就不叫词了。词不是看的，它是听的。你可以试着想象一下，如果词是在弹着琵琶或者别的什么乐器的状态下唱出来的，像“大江东去，浪淘尽”，通过听觉上的接触，感受一定会非常不一样。
词长于抒情
词与诗还有一个很大的不同，即词是高度口语化的形式，尤其是在北宋。北宋是词的发展期，这时期的词保留了民间歌谣的形式，因而它非常口语化。读宋词和读唐诗的感受有很大不同，唐诗你常常要查典故，可宋词就不那么需要。
词更讲究唱的过程，它的每一个句子往往是相对独立的，也就是上一个句子和下一个句子的关系没有那么密切的必然性。因为歌曲本身有旋律，所以我们听一个段落中某一句的时候，这一句有它自身情绪的发展，而它自身文字的独立性非常高。我们再想想记得的宋词，它们往往是片断的句子，这些片断的句子并不见得在整首词里发生必然的互动。
我再举一个例子。我们在讲唐诗的时候，讲过李白，讲过杜甫，讲过白居易。特别是白居易，我们介绍了他的《长恨歌》和《琵琶行》，他可以在百句当中，发展出一首叙事长诗，从“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”开始，铺叙一个故事，讲一个女孩子的成长。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，一路下来，有一个长故事在贯串这首诗。回到我们现在讲的词，各位会发现，它们几乎没有叙事的意义。像《长恨歌》这种以这么长的文字去描述一个故事的情况，在词当中消失了。
那么，为什么会有这种现象呢？我们会发现，这时期的词都在讲某一种特定的情感，词比较长于抒情，而不长于叙事。但是以后词能否发展出叙事的可能性呢？可能。我再打个比喻，如果有一天我们把《望春风》、《雨夜花》、《补破网》等全部编在一起，一直编到《绿岛小夜曲》，或许就能编出一个台湾发展的故事。词也是这样，它们可以组成戏剧的形式，有一点像歌剧，可是每一首歌本身还是短的。
词是视觉性非常高的文学形式
我想大家这样就可以比较清楚的了解到诗与词之间的界限。诗的文学形式慢慢没落以后，词就兴盛起来，这其实是因为诗后来发展成太过文人化的专业的艺术。中唐以后，像杜牧、李商隐、李贺的诗，用字用句越来越繁复，越来越难读懂。当一种文学形式繁复到专业性那么高的时候，它可能达到巅峰，可同时一定是下坡的开始。这个时候，它就会下到民间。唐代比较有创作力的诗人，大概已经意识到诗必须要转换成另外一种形式。
有趣的是，尽管李白、杜甫是诗的高峰，可是我们现在保留的最早的词，大概也是李白的。我们来看这首大家很熟悉的《忆秦娥》：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
李白是喜欢在酒楼与这些民间的歌谣形式发生关系的，利用它的曲调，放进自己的内容。
我们前面说过，词与诗有很大的不同。从上面大家可以看到，首先，大部分词有很明显的长短句，把诗原有的形式再一次打破。最早的汉语诗的格局，比如《诗经》中的“关关雎鸠”，多是二加二的形式。然后到屈原的《楚辞》，多是三加三的形式。到汉朝的时候，出现了汉乐府，比如“青青河畔草，绵绵思远道”，变成了二加三的五言形式，整个汉朝诗的主流就是“五”。三国分裂之后，二、二、三的七言形式多起来，到唐代开国，出现了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”这样“孤篇盖全唐”的佳作。
诗大概经过了二、三、五、七结构的发展，到词出现的时候，后者就把上述结构来了一次大集中，所以我们也可以说，词是在宋代文化的基础上，将汉语中格律的美做了一次最大的集合，可是它的准备工作是在唐朝。刚才提到李白、杜甫的诗是格律的极限，五言、七言的极限，可同时他们又意图打破这个极限。
我们上面提到的李白那首词，对于词的创造性意义非凡。李白是在创作上爱“玩”的人，他对形式的创造常常会有比较另类的做法。他这个人有一点佯狂，我们能够看到这首词当中传达出李白特有的豪迈气魄，同时也有很多婉转的地方。
我希望大家特别注意到叠句的大量出现——“……秦娥梦断秦楼月。秦楼月……”，“秦楼月”两次出现，这是歌词里常用的形式。大家可以注意到，所有的歌词，因为只有听觉的缘故，需要反复和婉转。而视觉的东西常常要避免重复，我们小时候写作文，老师会要求同一页不要有重复的词汇或者字句，这就是一种视觉文学的规则，与听觉刚好相反。你注意一下《雨夜花》或者《望春风》，都有调性和文字的重复，这种重复便于大家记忆，便于跟上节奏。
凡是与音乐、音律配合得比较密切的文字，都会形成“婉转”。所谓“婉转”，其实就是在对感情进行反复的讨论。在《忆秦娥》中，你读到“秦娥梦断秦楼月”的时候，其实没有想到后面会出现“年年柳色，灞陵伤别”，这就是我们刚才所说的词的句子独立性比较高。各位有没有感觉到，这首词把某些句子抽出来，只有几个字，就可以单独成为一个画面。我在年少的时候读这首词，最喜欢的画面是“西风残照，汉家陵阙”这八个字；王国维也讲这八个字道尽边关的气魄，他认为唐以后没有人再写得出这样的画面：站在落日的残照当中，秋天的风吹起来，一旁是几百年前的帝陵。
我们刚才说过，词很大的特征是它不再叙事了，经过诗的叙事过程以后，词把情感直接抓出来变成了画面。我一方面觉得词是音乐性非常高的文学形式，同时也觉得词是视觉性非常高的文学形式。我们会发现词的某些句子拿出来以后，更适合去画一张画，比如“西风残照，汉家陵阙”这八个字，就是一个可以入画的场景，因为它抓住了一个景观，感官性比较强。诗的叙事传统当中有一个理性规则，它必须从“汉皇重色思倾国”开始，一直到最后，要有一个编织的结构。可歌曲的结构常常不那么严谨，可以跳跃。比如在《雨夜花》中，可能一下让你看屋檐上的水在滴，一下让你看掉在土里的花萎堕的样子。它的视觉是转移的，有点像我们今天的电影镜头，自由度非常高。
我想上面讲的这些能够帮助各位慢慢体会到词与诗在形式上的不同。一位文学史家有一个很有趣的描述：宋词像一种织锦，把很多不同颜色的线编织在一起，而唐诗像是单一的线的串连。用编织、彩绘去形容词，我想是因为它常常会有各种不同的视觉效果和感官效果显露出来。我们可以在李白的“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”当中，感觉到音调的婉转，转成心事；同时也感觉到它具备了释放出文学独立个性的可能。
“乐游原上清秋节”是一个独立的意象，和后面的“咸阳古道音尘绝”可以相关，也可以不相关。相关是靠曲调来相关，而不是靠文学本身的意象，它们其实是独立的意象。大家或许会发现，词在某种意义上更接近现代诗，因为它非常讲究意象。
结尾的“西风残照，汉家陵阙”完全是意象。我希望大家仔细看一下，在“西风残照，汉家陵阙”这八个字当中，诗人有没有讲他的感情，有没有讲他快乐或不快乐？什么都没有讲。他用的全部是名词——“西风”、“残照”、“陵阙”，可是为什么它们会组合出一种感觉？这就是我们所说的意象。意象并不是直接告诉你“我觉得好悲壮”，可是这八个字却形成了悲壮的感觉，是一种肃杀，是一种时间的沧桑之感。很复杂的感觉用这八个字完全说出来，这是文学上的高手。
从风花雪月到《花间集》
有一类创作者会很直接地传达自己的情感，另一类创作者会把情感融化为一个意象，而意象的可传达性和耐久性有时候更强。我们以后会讲到元曲当中的《天净沙·秋思》，大家非常熟悉的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，一连九个意象，完全没有讲作者在做什么，完全是电影拍摄中蒙太奇的手法，形成一个纪录片的效果。
为什么我反复讲这些？因为在诗当中，情感的传达有时候是非常直接的，可是到词的时候，它必须转成很多意象化的东西。造成这种转变的很关键的时期是五代十国，虽然李白、白居易都是唐代诗人中写词、填词比较多的，像白居易的《忆江南》等大概也比较接近民间的歌曲，可是一般说来，唐诗的叙事传统还是超过抒情的传统。到晚唐的时候，从民间的歌曲当中慢慢开始了一个新的文学运动。
这个文学运动也可以说是由某一些看起来“不务正业”的文人发起的——特别要注意一下，创作者常常要有某种程度的“不务正业”，当他太正统的时候，往往会变成学者。我们可以想象一下，唐代后期，大家都在学诗，如果有所谓中文系的话，大家都在那儿学李白的诗怎么写，杜甫的诗怎么写，这时有一个逃学的学生，逃到卡拉OK去唱歌，而这个人大概就是词最早的创作者。我这样说的意思是，文学形式一旦僵化，就会有一些另类的人开始“逃学”。“逃学”的意思是说他必须回到生活里面，去寻找文学新的可能性。而那个时候他们的方式是接近歌妓，接近民间歌手，从伶工、乐手那里找到新的灵感，这是词非常重要的来源。
可正是由于词的开始与流行歌曲靠得太近，所以最初文人对它的评价不高，因为大家觉得它永远在写一些风花雪月。历史上最早写词的那些诗人，作品的内容大多也的确是比较风花雪月的。有一部非常重要的五代词的总集叫作《花间集》，这也是词最早的总集。五代十国的时候，文化最高的是定都成都的后蜀和定都金陵的南唐，这两个国家对词的发展都有非常大的影响。南唐的两个皇帝——李中主和李后主，即李璟和李煜，最早把词发展到了格调非常高的程度。
王国维称赞李后主，认为他变伶工之词为士大夫之词。伶工本来有一点被人看不起的意思，这些人为了生活、为了赚钱去谱曲，不能说没有好的东西，可是基本上格调不高。但是李后主以皇帝的身份，以一个地位非常高的知识分子的身份，进入这个领域之后，伶工之词就一变而成为士大夫之词了。
而四川一直是中国非常富有的地方，从三星堆文化看下来，就可以发现，当地一直有相对独立的文化形态。当中原力量不强的时候，蜀常常扮演很重要的文化创造者的角色。五代的时候，蜀地出了非常好的画家和文学家。后蜀人赵崇祚编了一个集子，收录了当时十八个文学创作者的词作，取名《花间集》。《花间集》是了解五代词进入北宋词的一个非常重要的关键，其中包括几个重要的创作者，像温庭筠、韦庄、牛峤等。
《花间集》中常常被引用的句子，和我们今天的流行歌曲的内涵是非常像的。比如描写情爱的内容，说两个人要分别了，却依依不舍，频频回首，“语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草”。绿罗裙是女孩子穿的绿色的裙子，要你记得这样一种绿色，以后走到天涯海角，看到所有草的颜色，都会爱怜那草，因为你的爱是可以扩大的，会从绿罗裙扩大为“处处怜芳草”。这两句也是朱光潜在他的美学作品里引用过的句子。
文学和艺术上的美，其实是一种扩大的经验，我们不太知道在生命的哪一个时候，因为一种什么样的特殊体验会使情感会扩大。也许对其他人来讲，草的绿色是没有意义的，可是对这个人来说，草的绿色是他曾经爱恋过的女子的裙子的绿色，所以他会“记得绿罗裙，处处怜芳草”。朱光潜认为美学的扩大意义其实也在这里。这种现象很有趣，它不是对一个特殊经验的执着，而是一个特殊经验被记忆以后在生命的时间和空间里的扩大意义。
“自恋”的美学经验
在我看来，唐朝是一个向外征服的时代，它的一切感官都很蓬勃，它的精力非常旺盛，像李白就是具有这种时代特征的典型的创作者。但在向外的征服中，常常会忽略了向内的缠绵。五代的时候，天下大乱，但后蜀和南唐这些地方经济非常稳定，非常富有，于是人们对于很细腻的情感产生了一种眷恋。我之所以用这样的词语，是因为我认为五代是中国美学“自恋”的开始，这个“自恋”没有任何褒贬的意思，只是说原来唐诗是向外的观察，譬如“大漠孤烟直，长河落日圆”，而现在转回来变成“记得绿罗裙，处处怜芳草”，变成了一种非常精细的，有一点儿耽溺的经验。
一个人特别喜欢诗，或者特别喜欢词，会产生很不同的美学经验：诗的经验是比较外放的，而词的经验是比较内省的。你很难在唐诗，尤其是盛唐诗人的作品中看到“记得绿罗裙，处处怜芳草”这样特别缠绵，甚至慢慢会产生颓废的体验。下面我们会介绍五代词人冯延巳的词，从中你可以感觉到南唐和后蜀扮演了宋词最早的性格决定者的角色，类似“语已多，情未了”这样的句子，会在北宋词中大量出现，因为它集成了南唐和后蜀词作的经验，北宋最早的画家和词人主要来自于这两个地方。
冯延巳与南唐的李中主、李后主生活在同一个时期，他们常常一起吃饭喝酒，一起唱歌——我现在用“唱歌”来代替所谓的填词。比如他们某天决定唱《鹊踏枝》的曲调，当场写好后立刻交给乐工演奏，然后由歌手唱出来。冯延巳的词集叫作《阳春集》，这是中国历史上第一部单个词人的总集，在词的历史中有比较特殊的代表意义。
众人在一起填词、唱歌，有时可能会有一点搞混。我当兵的时候，有出操的歌，唱久了你就很烦，于是有些人开始填词，把早操歌变成一首有新的内容的歌曲。这种填词的方法，就有一点集体创作的性质，这个人编几句，那个人又编几句。某一首词，有人说这一句是冯延巳的，有人说这一句是李后主的，为什么会产生这种现象？就因为当初在歌词的创作过程中没有在意所谓绝对的个人创作。在填词的时候，有人说这一句如果改成另外一句会不会更好，大家觉得是这样，于是就改了，所以那一句可能是别人的句子。在晏殊、欧阳修、冯延巳等人的作品中都出现过这种现象，就是你可能在别的文学史书中发现这一首词不是冯延巳的，而是另外一个人的名字。尤其是在词发展的早期，它非常不强调个人创作，而是大家在一个共同的音乐环境里去玩。
我这次选了两首冯延巳的《鹊踏枝》词，希望大家感受和印证一下我刚才讲的，即到了词的时代，中国文学以“自恋”的形式出现。什么叫作“自恋”？也许在希腊文化里有关于所谓自恋传统的美学讨论，可是在我们的文学形式当中，在我们的美学形式当中，过去很少有人谈论这样的字眼。在儒家文化里，对于“自恋”大概不会有好的评价。可是各位读一下这两首作品，去判断一下我所谓的“自恋”、耽溺，甚至是一点儿颓废，它们的意义是什么。
以一朵花或一枚雪片的姿态体会宇宙自然
冯延巳的词非常简单，几乎没有什么典故，我们先看第一首《鹊踏枝》，去体会一下五代词最早的精神导向。
谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小楼风满袖，平林新月人归后。
五代十国的时候，整个文化中心渐渐从北方转到南方，有着上千年都城史的长安日益没落。继起的宋不再定都长安，而是选择了比较偏南方的汴梁城。文化中心的南移使得原有的北方塞外的文学景象慢慢转成江南的文学景象，而这种景象常常发生在春雨连绵的初春时节，它会对人的心境产生影响，我称之为一种生态美学。
我想大家应该还记得李后主的句子：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”这样的句子和冯延巳的意境高度契合。为什么会“每到春来，惆怅还依旧”？因为每到这个季节，春雨连绵，花慢慢在萌芽，人也感觉到自己生命内在的非常复杂的心情，好像是眷恋，又好像是颓废。我们没有办法解释这惆怅是什么，它不必伴随事件，与《长恨歌》的情绪必须有事件来引导不同（比如“君王掩面救不得”）。词将事件抽离，我们无法追问为什么惆怅，就像你在唱一首流行歌曲的时候，不会特别追问为什么这首歌在这里讲哀愁，讲情绪。
此外，经济的富有和政治的安定，有时会构成人生命里更大的内在的感伤。有人可能不太理解这样的逻辑，我的意思是说，政治安定、经济繁荣之后，人回到自身的生命里面去进行反省和沉淀，会生出伤感来。凡是经济不好的时代，人是会奋发有为的，所以台湾大概在一九七○年代及一九七○年代之前其实很少有人会惆怅。所谓的惆怅又叫“闲愁”或者“闲情”，“谁道闲情抛弃久”，闲情是一种你说不出来是什么的情。用“闲”这个字，因为你没有办法解释为什么买一杯咖啡坐在那儿一个下午，看着窗外街头的阳光，却说不出自己的落寞，那其实是心里的感觉。如果一个人致力于外在的追求，致力于向外征服，它反而不会有这种内在的感伤。但到了五代十国，我们从南唐词里，从冯延巳的词里，非常明显的看到“惆怅”、“闲情”这类字眼大量出现。
大家可以慢慢地感受他的句子。“日日花前常病酒”，在春雨连绵的季节，当花一簇一簇开放的时候，他每一天的日子就是在花前不断喝酒。“日日花前常病酒”完全是五代词的状态，不再是“西风残照，汉家陵阙”。唐代甚至连王维都很少写这样的句子，他的句子中也可以看到人的生命的外放形式。可是到五代的时候，忽然有一个内收的形式出来，而内收是因为感觉到向外的征服完成了之后，没有办法解决心中本质的生命的落寞，它更倾向于哲学性或者宗教性的内省。
我曾讲过，我不太敢用“颓废”这个词，因为这个词在汉语当中不是一个好词，我们说一个人很颓废，绝对不是赞美的意思。可是在西方的文化当中，颓废有特殊的美学上的意义：经过巨大的繁华之后，人开始转向对于繁华的内在幻灭的感受，这叫作“颓废”。十九世纪末的颓废美学在西方美学中占据了非常重要的位置，他们在巨大的繁华之后，开始反省繁华的意义何在。好比说台湾是第一代打拼，第二代守成，大概到第三代会开始反省自己的意义何在，会出现对生命本质的幻灭感，会生出对于财富、权力追逐的某一种沉静下来的力量。我们刚才提到的韦庄、冯延巳都是皇帝身边的贵族，在现实生活里，这些人向外的征服已经没有任何缺憾了，这个时候，心灵上的空虚感、缺憾感会成为他们创作的源流。
我们不必说喜欢不喜欢这样的美学，我们只说当文学已经有了李白、杜甫、白居易之后，要继续往哪里走？你要写豪迈，大概写不过李白；你要写沉重，大概写不过杜甫；你要写磅礴的叙事，大概写不过白居易。可是文学仍有未被开发的部分，那就是内心某一种“颓废”的经验。我现在已经把“颓废”加上了引号，特指从西方所谓的“颓废”字面翻译过来的内心经验的反省。它和我们汉语里讲的世俗意义上的颓废不太一样，“日日花前常病酒”其实是一个非常清新的画面，这个“病”可能是在讲身体的病，也可能是在讲心里没有被治愈的创痛或无力感。
我们提到过，南唐是五代十国中最富有的国家，可是面对北方日益强大的宋，它渐渐感到了无望。我们知道李后主后来被宋军俘虏到北方的过程，他所写的“四十年来家国，三千里地山河”，其实可以把南唐词当中的“颓废”经验一下总结出来：在政治安定和经济富有之外，还有不可知的宿命感以及对不可知的无力感。北方强敌压境，南唐不知道要怎么办，不知道要怎样与北方相处，在这样的状况下，南唐词在文学形式上的“颓废”也就不是毫无根据了。“日日花前常病酒”就是当时南唐文人的写照。
我在讲中国美术史时曾提到过《韩熙载夜宴图》，韩熙载也是“日日花前常病酒”。他是朝廷的重臣，但他会把领来的官俸发到各个妓院去，没有钱的时候，就化装成乞丐，到妓院去讨饭。这种形式就是我刚才讲的“颓废”，是感觉到生命的某种无助和无处倾诉。我希望大家通过这个背景去理解冯延巳，它对北宋开国时期文学的影响也非常大。
北宋是南唐的强敌，宋军打到金陵，抓走李后主的时候，予人一种弱势政权被收拾的感觉。可是不要忘记，宋开国时本身也是弱势的，它的北方有更强大的辽。宋后来为什么接受了南唐文学的颓废经验？因为宋本身也在政治的压迫感之下。宋和唐开边的经验是非常不一样的。唐代开国的时候不断开边，在唐太宗时代有六七十个国家向它朝贡；可是宋代统一过程中的开边却在对辽战争中受挫。经验的不同使得文人士大夫去追求另外一种美学，即生命里的“颓废感”。我想“日日花前常病酒”这样的句子，其实是我们所有人进入五代词和北宋词的最大挑战。我不知道大家会不会喜欢这样的句子，但无论你喜欢不喜欢，都必须接受这个挑战。
我们从五代词一路进入北宋词之后，很大的矛盾就在这里。我自己有很长一段时间在抗拒这种“颓废”，因为曾经喜欢过李白，喜欢过白居易，所以不愿意进入这个世界。很多人认为“日日花前常病酒”与晚唐李商隐的诗有关，可是我觉得不同，很想和大家分析一下。
李商隐的“春蚕到死丝方尽”表现出一种极大的热情，而在“日日花前常病酒”中，热情开始冷淡下来了。五代词的内里常常是炙热的火烧过以后冷灰的感觉。“日日花前常病酒”就是那冷灰，它把热烈的情感拿走了。
大家可以再做一点比较。一个诗人写出“春蚕到死丝方尽”，说明他还是有热情的，他要把自己包裹起来，不断地去吐丝；“蜡炬成灰泪始干”，说明他还要去追求，哪怕不断地流泪，为生命流泪。可是到“日日花前常病酒”的时候，大概就真的是心已成灰了。当然，在我们讲完五代词和北宋词之后，大家可以自己决定是不是喜欢五代词，是不是还要回到唐代，这是个人美学上的选择。
我前面讲过，我自己也抗拒过五代词，一直觉得那种“颓废”不是我想要的，我接受的教育也一直排斥这些东西。但是忽然有一天，我对“南朝”有了很奇怪的感觉。什么叫作“南朝”？我所谓的“南朝”不仅是说一个朝代、一个国家的地理位置，更关乎它的文学传统和美术传统，那些没有定都在北方的朝代，怀有独自把经济繁荣稳定下来的自我期望，可是无力感又那么深。对“南朝”的这种认识慢慢引导我进入五代词和北宋词，我忽然发现五代词和北宋词可能更贴近我自己的生命体验。如果我刻意要去造成一个“西风残照，汉家陵阙”的景象，其实有一点作假，因为根本没有汉家陵阙在身边了。在文学创作中，作假是非常危险的事情。一九三○年代、一九四○年代，以及之后台湾很多的文学，并没有产生很感人的东西，因为缺少内在的实力。反而是当时描写“颓废”经验的诗人，因为讲出了自己的无力感，讲出了自己的荒谬经验，而留下了属于自己的东西。
美学是不能勉强的，它必然跟随个人所处时代的真实经验去阐述。孤独、落寞、惆怅、茫然、迷失……这些其实在五代词中浸透得非常深，给后来的人类文学提供了重要的经验。海明威等人被称为“迷失的一代”，他们的作品写出了人在巨大的信仰崩溃之后，寻找自我的过程中出现的迷失感。这有点像北宋词人秦观写的“月迷津渡”，月光朦朦胧胧，渡头都看不到了，“迷”成为一种非常特殊的状态，从五代到北宋都带着这种迷失。
我希望冯延巳能够成为大家了解五代词的一个入口。通过他的作品，大家可以感受到文人的形貌发生的变化：这么消瘦，这么“颓废”，这么“自恋”。“不辞镜里朱颜瘦。”一个诗人，一个男性诗人，不断地看着镜子里自己容貌的消瘦，看到自己青春容貌的衰老。在镜里对自己凝视，深深地耽溺在里面，他不只是在看，同时还有一点沉醉。我希望这两个句子——“日日花前常病酒”，它是对生活形态的描述；“不辞镜里朱颜瘦”，它是对镜子里自己容貌长久的凝视——可以解释我刚才讲的所谓“颓废”和“自恋”的混合。
兰波的诗里多的是这种东西，可是远不如冯延巳。我常常想跟法国朋友说，要讲“颓废”经验我们比你们还早得很呢。这种在南唐被创造出来的“颓废”经验非常奇特，可是我也觉得很奇怪，为什么直到今天，西方十九世纪末的所谓“世纪末风”（颓废的美学）还时常在艺术上被讨论，可是我们的南唐经验却还是在被回避？我想这里其实还是出于政治考量，因为我们的文学和艺术史从来没有自主性，包括对于北宋的文化，一直都是从政治的角度来谈论的。
我和很多朋友提过，今天你去台北故宫看看，宋代有那么精彩的文物。我从小学开始读到的所有写中国历史的书中，宋朝都是一个积弱不振的时代，我们对于宋朝的认识就是每打必输。所以，我心里一直不喜欢这个朝代。可是我们从来没有想过，这样一个积弱的朝代，却在辽、西夏、金诸强敌面前存在了三百年，并且留下了让所有人佩服的文化。我们一直注意的是谁在政治上强势，我们很少歌颂文化上的强势。我认为，在读历史的过程中，转换一下角度，你会发现每个朝代都有不同的贡献与特征。
我们说唐是“大唐”，而宋不过是一个积弱不振的朝代的时候，其实是把政治作为考量朝代的唯一指标，而忽略了宋朝做出了全世界最好的瓷器，做出了全世界到今天也织不出来的丝织品，它们都是全世界工艺水准最高的东西。为什么宋朝可以达到这么高的文化水准，为什么这个文化水准反而是不被看重的，这其实是一个大问题。
我们再来看“不辞镜里朱颜瘦”，作者对镜子里自己的凝视，有没有另外一层意义呢？它不是一种向外扩张、征服的愿望，而是对生命存在价值的内在反省。今天如果我们一直强调文化要向外扩张，其实是有问题的。为什么不能兼容并蓄呢？为什么文化的提升就要去不断征服呢？
我们歌颂唐朝，是因为唐朝国势的强大。当然唐朝还有李白，但是我们也可以说，北宋出现的柳永和苏东坡等人，有另外一种生命的豁达和从容。宋朝以前，汉族很长时间都站在优势的位置，可这个时候它受伤了。我觉得一个民族的受伤经验不见得不好，如果没有受过伤，大概很难理解曾经被你欺负过、被你伤害过的其他民族的感受；当你弱势了，你才知道伤害别人是应该反省的。宋朝是一个很特殊的朝代，它开始有了内省的经验，政治上的受伤使它开始反省多重的关系。
后面我们会讲到范仲淹。范仲淹是镇守陕西、对抗西夏的军事家，同时他又是那么好的词人。范仲淹担任过陕西经略安抚招讨副使，相当于今天的边防司令，但是他可以写出“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”这样的句子，你不太能够想象今天一个司令能写出这样的词。
宋朝某一种柔和性的东西，可能值得我们重新去思考。经过唐之后，汉族与周边民族之间究竟建立起什么样的关系？其实唐朝从来没有以平等的态度对待过它的周边民族，在《步辇图》里，那个来到长安城晋见天可汗李世民的吐蕃大臣被阎立本画成那么卑微的样子。在这样的背景下，宋的受伤使它重新去思考怎样与周边民族建立平等的关系。而这样的经验对汉族来说是陌生的，因为汉族过去一直处于“天下之中”的自我认识中，称周边少数民族为“四夷”，没有把他们放在对等的位置上。
我不知道前面讲到的这些能不能帮助那些像我当年一样对冯延巳作品有偏见的朋友调整一下看法。我的意思是，生命是一个非常漫长的过程，能够感受到春天花的绽放的人，大概必然要在某些时候体会到花朵凋零的哀伤。只看到春天的灿烂，而不能看到秋天的肃杀和萧条，那他的生命经验也是不圆满的。
如果我们太眷恋唐，眷恋它开国的气度与豪迈，眷恋那种旺盛的向外征服的生命力，那大概没有办法忍受宋的安静，体会那种收回来的内省的力量。我常常觉得，向内的征服所要花费的功夫恐怕比向外的征服还要大：向外的征服可能是养兵千日，去征伐敌人，可是向内的征服是自己静下来去做内在呼吸的调整。我想宋代就是一个这样的时代，它的很多文学创作产生的气质非常不同。宋词有更多个人的体验突显出来，而这一点在五代时已初露端倪。比如在冯延巳的词里，“日日花前常病酒”就是非常个人化的体验，“不辞镜里朱颜瘦”也是非常个人化的体验。你会发现，这几千年的文明，过去似乎一直没有好好在镜里看一看自己，而现在它开始有了凝视镜子中的自己的心情。
《鹊踏枝》的下阕有如册页画，画面感很强。“河畔青芜堤上柳”，河岸上草色青青，堤上绿柳拂动。“为问新愁，何事年年有？”，大家已经注意到，一进入五代，闲情、惆怅、新愁，种种内在不可排解的落寞之感，全都浮现出来了。
你可能会问：为什么在唐代没有？唐代也有，但是它会被更大的声音所掩盖。李白有很大的愁，可是会“与尔同销万古愁”，他在喝酒和歌唱的时候把它挥霍掉了，而不把它作为镜里的凝视对象。五代词人不是这样，他们在极大的孤独里去凝视这种愁。其实我们在读“花间一壶酒，独酌无相亲”时看到了李白的愁，可是他很快就“举杯邀明月，对影成三人”了。他有自己的排解之道，可以立刻把心里面的愁闷扩大为对宇宙的体验，使其消解。
我们在白居易《琵琶行》里看到的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，那也是愁，但是他可以让愁在自己和另外一个人之间产生对话关系。唐代的愁是不会被自闭到个人化的、绝对孤独的体验当中去的。可是我们看冯延巳或者李后主的东西，总是晚上一个人睡不着觉，在绝对的孤独当中和自己进行对话。它失去了对话的对象，几乎变成一种深层的独白。我们前面讲的“自恋”形式，可能是冯延巳最重要的一个基础点。“为问新愁，何事年年有？”为什么每年到了春天都会有新的愁绪出来？这其实是不可排解的。这个人是因为失业吗？是因为失恋吗？是因为参加选举没选上吗？我们都不知道，其中完全没有事件，可他就是怀着惆怅、闲情、新愁。
对于惆怅、闲情、新愁，或者所谓文人的风花雪月，如果从负面的角度来说，它可能是我们讲的不好的颓废；可是如果从正面来讲，生命中的忧愁是一种本质性的内容，是你怎么样都无法排解的。生命最后的虚无性是存在的，除非你不去想它。大概只有麻木的人，才会对新愁视而不见；对于一个敏感的人来说，新愁是一定会跟随着他的，因为他会看到所有生命的周期——柳树会发芽，也会枯死，水边的草也会有生死，其他生命也是如此。当他看到生命的流转，他便开始“为问新愁，何事年年有”。他将愁当成了一个对象，问它为什么每年都来。
下面两句是我一直非常喜欢的，也是我前面提到的最能够入画的那种画面：“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”“独立小桥风满袖”就像后来宋徽宗拿来考画家的诗题。我们大概都有过类似的经验：在某一个傍晚，有风，你一个人站在空旷的地方，衣服被风吹起。“独立小桥风满袖”其实是个人存在的状态，这种状态是一种饱满，也是一种孤独。饱满和孤独看起来是两种无法并存的生命状态，此刻却同时存在，大概在你拥有最大的生命喜悦的同时，一定有最大的生命感伤。“独立小桥风满袖”是一个意象，它没有直接描写喜悦或忧伤，但是我们能感受到它所传达的是双重感情。大家可以回想一下自己在生活中类似于“独立小桥风满袖”的体验。比如在爬山时，感觉到衣服的每一个隙缝里都有风，而且风在同你的身体对话，这个时候你好像才第一次意识到自己是存在的，作为一个生命个体，你既感受到了喜悦，同时又有感伤，因为你知道它会消逝。“平林新月人归后”也是一个意象。一片树林上面，一弯像眉毛一样的月亮，人已经回去了。注意是“人归后”，此时只剩下一个空空的画面。
这有点像欧阳修讲的“平芜近处是春山，行人更在春山外”的感觉。宋以后的画作中经常看不到人，因为人远离了。“平林新月人归后”虽然是五代时的句子，但也是无人的风景；而在唐朝是很少有机会看到无人的风景或者不从人的角度去看的风景的。从人的角度看到的风景都是征服的，不从人的角度看的风景，才是所谓“万物静观皆自得”，它促使你以一朵花或者一枚雪片的姿态去体会宇宙自然，成为大自然的一部分。
文人的从容
对于五代到北宋这一时期，我们反反复复从不同角度讲解，目的是希望大家能够对这个时期的文学特质做些比较，对过去接受的概念产生一些不同的想法。
我们前面提到过，宋朝开国的经验和唐朝是绝然不同的。各位如果去台北故宫博物院，会看到宋太祖赵匡胤的像，非常写实，一个脸很黑、身材很魁梧的人，完全是一个司令的样子。他曾是后周的大将，后来他的部下发动“陈桥兵变”，拥护他做皇帝，其实就是篡位。以中国儒家的角度来讲，篡位是会被诟病的，但赵匡胤假装醉倒，由部下为他黄袍加身，从而淡化了这个事实。我们读《宋史》的时候，会觉得很有趣，因为赵匡胤的母亲在得知他黄袍加身以后，说“吾儿素有大志，今果然矣”。很多人都认为这句话其实透露出宋太祖不是没有野心的，可是在“陈桥兵变”的时候，他却用隐晦的方法来实现目的。
宋太祖赵匡胤在执政之后，马上做了一件事，即“杯酒释兵权”。所有聪明的执政者在执政之初最重要的一件事情，一定是收兵权，只有糊里糊涂的政治家才不懂这些。当然收兵权有两种方式，一种是用强迫的、军事的力量去收，还有一种是像赵匡胤那样用“杯酒释兵权”的方式。据说当时宴会的外面强兵环伺，意思是说你不放兵权，也该知道下场是怎么样，所以谈笑之间这些大将就全部退隐了，从此兵权就被赵匡胤整个抓在手上。
我讲这两件事是要说明，其实赵匡胤是真正实行过军人干政，并篡夺政权的人，所以他对于军人干政、篡夺政权的忌讳也是历代君主中最强烈的。大家都了解唐朝的节度使是兵权在握的，他们拿着旌节，就可以变成一个地方的首长。这些手握兵权的人一旦失控，就会成为政权的巨大威胁，像安禄山、史思明都曾是节度使，“安史之乱”却是唐盛极而衰的转折点。赵匡胤以唐朝为戒，同时也以自己为戒，实行了“杯酒释兵权”，而且极其成功。他还要求子孙后代也不再让军人干政，于是，军人干政在宋代从制度上被排除了。
民间流传着有关宋太祖去世的一桩疑案，即“烛影斧声”。宋太祖的弟弟赵光义觊觎皇位，于是在太祖生病的时候下手。据说外面有人看到蜡烛的影子一片摇动，斧子举起落下，弟弟就把哥哥砍死了。后来，赵光义取得了政权，是为宋太宗。
我们前面提到过李后主亡国时的场景：宋军兵临城下，李后主投降，然后被抓到北方，被封为“违命侯”——违抗命令的侯，可还是侯爵。后来，宋太祖招待群臣，喝了酒之后，对李煜说：“听说你文采很高，很会填词，就立刻填一首吧。”填了词以后，宋太祖“称赞”他“好一个翰林学士”，意思是说你做文人大概还不错，做皇帝是不够格的。李煜被软禁期间，写了很有名的《乌夜啼》、《虞美人》等作品。
宋朝的文人在其后的时间里，反而慢慢接受了来自南唐和后蜀的非常高的文化美学气质。我一再强调，在一个相对独立、不受干扰的环境里，四川和江南这种富有的地方发展出了非常高的文化，虽然在军事战争中失败了，却提供了非常重要的文化品质，令后来的政权有机会学习。宋代在真宗、仁宗主政时，进入了文化水准最高的时期。
大家可能记得，宋真宗时还有所谓的“澶渊之盟”。宋朝当时在战争中处于优势地位，可是它并不要求延续战争，而是缔结了“澶渊之盟”。“澶渊之盟”也建立了宋代以后谈判的一个方向，即战争的目的是为了和平相处，而不是继续战争。我想这种情况的形成也和宋朝非常特殊的背景以及宋太祖本身是军人出身有关。因为是军人出身，所以他十分懂得军人是双面刃，你可以用他杀别人，也可能被他杀了。因此，他严格防范军权落入武人之手，而是给文人很高的位置，让文人去领导军队。
唐朝的李白没有“科举人”的身份，也没有正统的资历，是因为诗写得好而“供奉翰林”的，身份有点儿类似皇室的“御用文人”。我认为宋代的科举制度是所有朝代里最上轨道的。把当时的精英全部选拔出来是非常不容易的事情，而范仲淹、欧阳修、司马光、王安石、苏轼等人，全部是通过科举出来的。
宋代科举有一个很严格的系统，由非常好的文人主管，比如苏轼考试那一年的主考官就是欧阳修。他们的品格之高、品味之高，形成了历史上最高的文人风范，使得在文人政治的背后产生了一种个人的从容。我现在讲到“从容”两个字，不知道大家是不是可以理解，就是中国历史上很少有一个朝代的文人可以在政治上没有恐惧感，可是宋朝的文人有很大的自信和安全感。因为宋朝有所谓的“太祖誓碑”，继位的皇帝都必须遵守，其中一点就是“不杀士大夫”，这是宋朝非常重要的一个制度，是祖宗家法。皇帝再怎么生气，可以把大臣降职、流放，但不能杀他。
在这样的环境里，知识分子的人格得到了充分的尊重，宋朝出现了整个文化当中最优秀的一批知识分子。关于“尊重”这一点，甚至近代都未必做得到，文人有时候会在政治里被利用一下，可是未必真正能够成为对于国家政策、对于各方面进步最重要的决策者。像王安石与苏轼，在朝堂上可以有那么多不同的意见争论，在朝堂之外却可以写诗唱和，我想这在世界历史上大概也是非常少有的开明的状况，也能够帮助我们体会北宋词的从容。
在历史上，知识分子常常处于战战兢兢的状况中，要么卑微，要么悲壮，能够有宋朝知识分子那么坦荡的情怀的是少数。我觉得这也是由于宋代继承了后蜀和南唐文人政治的风气。
如果说哪个朝代的皇帝有非常强的文人气质，大概也就是宋朝，从真宗、仁宗之后，到神宗、徽宗，都像文人。那一年宋徽宗的画像被借到法国展览，整个香榭丽舍大道两侧挂满了穿着红衣服坐在位子上的宋徽宗画像，法国人都迷死了，说你们的皇帝真是帅哥。宋徽宗的相貌之清癯，文人气质之优雅，让人觉得他不像一个帝王。如果大家去台北故宫，我特别希望你比较一下宋太祖和宋徽宗的形象：宋太祖就像屠夫一样，脸黑黑的，身材壮壮的；但是宋徽宗就非常有文人气。通常我们会觉得皇帝应该很霸气或者霸道，可是为什么皇帝就一定要霸气、霸道呢？宋代有好几个皇帝都写得一手好字，作得一手好诗，画得一手好画，这是皇室教育的成功；而这种成功是因为当时一批杰出的文人扮演了皇帝老师的角色，比如朱熹。这些人做皇帝老师的时候，会把文人的经验传递给皇帝，促使他们可以讲道理，可以真正谈谈文化。
我想正是这些背景构成了宋词乃至宋代文学的发展基础。我希望大家在读到欧阳修、范仲淹这些人的词时，不要忘记他们是类似于我们今天的省长或者边防司令的身份，可是他们能够写出这么优美的词。他们表达内心最柔软的部分时，不会觉得羞怯；在今天的官场里，我们的官员未必敢流露这个部分。我的意思是说，在一个男性担当特殊角色的社会结构当中，他可以流露出“日日花前常病酒”的情感，那么我们大概就要思考这个文化的特殊性了。
其实我们可以从中看到一些有趣的东西。范仲淹绝对不应该只被当作文人看待，他绝对是一个政治人物。可是他在词的世界当中疏解了自己柔软的部分。我觉得这才是比较“完全”的范仲淹，因为人有一部分是社会性的，有一部分则是非常私密的，当私密的、属于个人私情的部分被满足的时候，一个人就圆满了。宋代的诗词与同时期的策论文章有很大不同，如果你拿苏东坡等人的策论和他们的词对比，大概会吓一跳，以为对方是精神分裂的人。苏东坡考试时写的《刑赏忠厚之至论》是谈司法制度的；他和宋神宗、王安石辩论新法之失的时候，策论写得洋洋洒洒，绝对是最好的政论文章。可是当他写到“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑”的时候，你忽然感到那种柔软、妩媚的东西跑出来了。这些人身上是有两面的，他们也很了解自己有必要做一个完美的理学的信仰者。所谓“完美的理学”，是儒、释、道三者相融合、调适的一种关系。
宋代是一个最懂得融合的时代。所谓融合，意思是说过去总要分你是佛家，他是道家，我是儒家（像杜甫是儒家，所以是“诗圣”，李白比较接近老庄，所以是“诗仙”；而王维比较接近佛教，所以是“诗佛”），可是宋朝时这种界限越发模糊。文人们身上有一种豁达，可以在上朝的时候扮演一个儒家的角色，下朝的时候又是另外的样子——你看苏东坡和佛印和尚的关系，他可以“无入而不自得”。
这是一种成熟，也是一种智慧。你会发现其实身体里有很多个“我”，可是当你决定哪一个是真正的“我”的时候，对其他的“我”就开始排斥了，然后自己和自己打仗，纠缠不清，我们姑且称之为“分裂”。可是“分裂”其实是和解的开始，也是圆融的开始。当你发现你的“A”和你的“B”、你的“C”可以坐下来好好谈话的时候，那大概会是很愉快的体验。
包容之美
我非常喜欢宋代的文人可以在作品中自由转换角色，转来转去一点都不冲突，所有的分裂忽然都和解了。词对他们来讲本来就是玩赏之物、游戏之物，上班时没有人写词，都是下了班才去找一些歌妓唱歌。这时你还要说那么正经八百的东西，实在大可不必，他就会释放出另外一个“我”。我们后面看到宋徽宗时会觉得比较麻烦，他身上文人的部分越来越多，每天都在写词作画，忘掉皇帝的角色了。可是在北宋开国的时候，我觉得这大概是一种非常完美的人格。
我最喜欢的中国知识分子大概都在北宋，南宋有点不行。欧阳修、王安石这些人，都可以进退不失据，就是因为他们有一种对人格的完美要求。他们做官不是为谁做的，是因为自己的理想，所以他们非常清楚做官与不做官之间的分寸。苏东坡不会因为被下放了，就不做事了，他要做的事情更多，有更多的机会去与人接触。他被贬到岭南，觉得荔枝很好吃，就写起荔枝来。
我觉得这些是宋朝最可爱的部分。它不像唐朝，唐朝一切东西都要大，而宋朝可以小。小不见得没有价值。他可以很愉快地去写生命里一个小小的事件、一点小小的经验，这个部分就是我前面提到的“完全”。“完全”是他把春天的灿烂、秋天的萧瑟都看到了，是另一种美学。我们在现实中常常进行比较，比较当中很少有“完全”，因为比较之后一定有一个结论，是要其一，还是其二。可“完全”是说生命中这些东西本来就都在，雄壮是一种美，微小也是一种美，没有人规定雄壮的美会影响微小的美。“西风残照，汉家陵阙”可以是一种美，宋代画家画的一片叶子上的草虫，也可以是一种美。
台北故宫收藏的《草虫瓜实图》上，画了一个瓜，瓜上有一片叶子，叶子上有非常小的一只蚱蜢，很多人都盯着那个草虫看，让人感觉到小小昆虫的生命也是一种美。宋代文人让你看到了“小”；唐诗里“小”的东西不多，一看都是“大漠孤烟直，长河落日圆”，而你看到“长河落日圆”，就不一定看得到昆虫了。宋朝是可以静观万物的，静观万物是因为你对自己的生命有信心，可以看到生命来来去去；你有更大的包容，不去做比较和分辨。这个时代既有范宽在画《溪山行旅图》那样大气魄的山水，又有花鸟画家在画一些非常小的草虫。
“大”和“小”都是一种宇宙世界，当然这背后有一个非常深的哲学背景，就是我们刚才一直讲的理学。现在大家对于宋明理学好像不太有好感，觉得它很教条，可是我觉得北宋理学其实是一种生命之学——谈生命中的宽容，谈拿掉所有外在的权力、财富之后，人怎样才能像一个人，这些是当时的理学家关心的问题。
我为什么喜欢北宋的知识分子？因为我觉得北宋的知识分子最像人。这个说法有点奇怪，知识分子当然都是人，但在历史上，知识分子很难做自己，反而一直在文化里被扭曲，尤其是在政权当中，被扭曲以后会回不来。可是宋朝的知识分子可以回来做自己，而这种自我的释放使得宋朝在文化的创造上产生了一种“平淡天真”，就是不要做作，也不要刻意，率性为之。
各位如果去台北故宫看到《寒食帖》，会发现宋朝人写字绝对不像唐朝人那样规规矩矩地写楷书，他可以随意，写错字就点一点，再改一改就好了。没有人规定伟大的书法里不能有错字，错了为什么一定要再写一次呢？生命里面的错误让别人看到会那么难堪吗？这个字错了，就把它圈掉，旁边再补上一个字，这些在书法中都出现了。苏东坡、黄庭坚的书法里都有涂改的痕迹，书法的美学因此从一个官方的很正式的规格转变为性情的流露。从艺术中可以看到人的真性情，是什么就是什么，不要去掩盖它。
我在前面曾讲到宋代的文人崇尚理学，其实这样的哲学也与后蜀和南唐有关，渗透了某种非常奇特的流浪感。我讲的“流浪”，是指一种生命的不定形式，是说我可能正在旅途当中。唐诗《春江花月夜》所展现的就是一种旅途当中的流浪感，可是更大的流浪，有一点像佛经里面说的“流浪生死”，是生命从哪里来，又到哪里去的流浪之感，使生命的不定性产生真正的惆怅与愁绪。
深情存于万事万物
大家读一下冯延巳的另一首《鹊踏枝》，可以看到里面在讲一种流浪感。
几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。
它开始就用了一个意象——在天空中飘动的云。李白曾经讲过“浮云游子意，落日故人情”，“浮云游子意”是讲一个游子像浮云一样居无定所，不仅是身体上的流浪，也包括心灵的流浪。我们看看冯延巳是怎样传达出这种流浪感的：“几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。”从五代到宋，常常会有一种对时间的感伤，不知不觉春天已经快过完了。“不道春将暮”，其实是对生命在不知不觉中衰老的感伤，是对青春在不知不觉中逝去的感伤，它和“不辞镜里朱颜瘦”的意义是一样的。“春”、“暮”两个字合在一起，是在讲述繁华的过去。
从历史上说，大唐的确是繁华的过去，宋朝则是一个有机会去回忆繁华的时代。法国十九世纪末、二十世纪初最重要的作家是普鲁斯特，他的《追忆似水年华》是在写一个家族的繁华；《红楼梦》也是写家族的繁华。在繁华当中时间过得很快，你一旦对时间有感觉，大概就是繁华已经过去了，所以作者以“不道春将暮”来述说自己心情上的流浪。
“百草千花寒食路”，在清明的前后，百草千花都在繁盛地开放，可是春天快要结束了。百草千花是在讲繁华，寒食则是在讲心情的落寞，特别是寒食节还隐含着介之推被烧死，大家为纪念他不吃热食的典故。“百草千花”和“寒食路”其实是一组对比，一面是繁华，一面是幻灭。
“双燕来时，陌上相逢否？”各位请特别注意这一类句子，我们在晏殊的词里还会看到。他们常常会写春天看到燕子来了，就问燕子“我们是不是去年见过？”，有一点“为问新愁”的意思。这一类形式在唐诗里几乎没有，其实它是在很特殊的万物静观之后感受到生命的流转形式，觉得生命都是有前缘的。一朵花，或者一只燕子，都会变成生命当中的一种象征。
最有名的像晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，其实燕子回来是季节的景象，是客观的，可是“似曾相识”就变成主观了。你觉得那个生命是曾经认识的，似乎有过很多的记忆，好像有很多没有了结的东西要在这一世延续。这个部分很明显是佛教或者老庄的成分进来了，特别是佛教，因为佛教的轮回观认为生命不是一个短暂的形式。“陌上相逢否？”是在问燕子，在向外的政治力量结束之后，人才会回来关注自己身边的小事物。
通常我们一讲小事物就会看不起，总在谈虚妄夸大的东西，对身边的小事却可能没有真正珍惜过。对于每年春天来过屋檐下的燕子、田陌上的燕子，我们都没有注意过。这个时候，“大”会变成虚大、浮夸，而不是真实的深情。而五代到宋都在讲深情，不讲大的问题，在这里大家可以很明显地感觉到，在春天来临的时候，走在花树底下，燕子飞来，创作者会产生什么样的心态。“泪眼倚楼频独语”，泪眼婆娑地靠在楼边独白。唐诗的对话形式转变成心事独白，而这种心事独白不能随便传达给别人，很私密，所以这个时候才敢问“双燕来时，陌上相逢否？”。
当然这里面有很复杂的隐喻。很多人认为“双燕”是某个女子之类，可是我觉得这样有一点儿小看五代到北宋的词。恋爱不见得一定是跟人，我相信深情是可以存在于万事万物之中的，同一朵花的缘分不见得下于同一个人的缘分。比如我到日本看樱花，会觉得是前世曾经看过的，这是一种很奇怪的心情，好像生命中有些东西在一个超经验的状况里轮转。尤其对创作者而言，他会寻找某一个记忆或经验，甚至是记忆以外的空间和时间。
我自己并不喜欢对“双燕来时，陌上相逢否？”的一般注解，即“在燕子来的时候，问我们去年是不是在田陌上遇到过”。这种注解特指某一个人、某一个恋爱的对象。其实我觉得，作者自己可能真的就是燕子，他觉得他的生命形式是循环的：也许去年春天来过，今年又来了；也许是五百年前来过，五百年后的现在又来了。由于理学本身包容了很大的佛教经验，打破了儒家关于时间和空间的概念，将其扩大至无限，所以这一部分在北宋词里会看到更多。
“撩乱春愁如柳絮”，那种春天的愁绪、烦乱，像随风飞舞的柳絮一样。在台湾不太容易看到柳絮，我小时候读到这儿，一直以为柳絮就是柳花。其实柳絮飞起来是一团一团的，毛毛的，满天满地，沾得你一身都是。古代的很多文学作品是有它现实的自然环境的。作者用柳絮比喻总是拂不去的东西，它轻得不得了，但就是沾得你一身都是，变成了一种对于心情的形容。
我们前面一直提到，唐诗里面很少有这种东西，诗人们站在那里，目视着“西风残照，汉家陵阙”，他们看不见柳絮，因为柳絮很细小。可是宋朝的时候，诗人已经开始用“显微镜”了，他们专注地看到了生命里面这么小的事物，也许这是因为他们在文学上没有那么大的野心。可是不知道大家同意不同意，换一个角度来看，要近到什么程度，你才会看到这么小的东西？这也是需要野心的。
我们有时候测验学生，比如出去写生，就会看到每个人交回来的东西都不太一样，有的人是一座大山，有的人就画草上面一点点光的变化，每一个人看到的其实都不同。你会看到其实人们有趋向唐朝的，也有趋向宋朝的，他们会有面对自己生命经验的不同取向。有些人的视野广大，看到大的东西，这是一种能力，可专注也是一种能力。所谓“至广大”是一种能力，“近精微”也是一种能力。如果说唐朝一直在“至广大”，那么到了宋朝则开始“近精微”了，当然在整个儒家的道统里面，“至广大”和“近精微”必须合在一起才是完整的。
所以我觉得，唐、宋也要加在一起才是完整的，你只用其中任何一部分，都会有一点偏。比如，李白诗的音韵高亢得不得了，在李白的诗里不是侠客就是仙，都是特异的生命形态。可是你在读五代词、北宋词的时候，会感觉到人的一种真实性。作者把自己置放在季节或者山水当中，去看人的真实性，而不去虚夸人对自然的控制或征服。你读“大漠孤烟直，长河落日圆”，当然很过瘾，因为它的气派很大；可是“独立小桥风满袖”却是一种非常特殊的个人与宇宙合一的平凡经验，它非常单纯，这些细小的经验积累成了北宋后来体现出的状态。你会用伟大去形容唐诗，但你不太会用伟大去形容宋词，因为后者不追求伟大，它追求的是一种平静。这一点大家在北宋开国时期的几个词人身上会特别明显地感觉出来。
“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”表达了对生命的茫然之感，或者说是刚才讲的流浪之感、迷失之感：这种愁到底在哪里？在梦里面无可寻找。现在这样的流行歌曲其实蛮多的，它表达的是一种春愁、一种闲情、一种惆怅。不过这种惆怅不严重，没有到要命的地步，没有到绝望，它是一种淡淡的哀愁。大部分人讲不清楚这种哀愁，为什么？因为他的忧郁或者烦闷都不严重。你如果给他一个事件，比如说杨贵妃死了，令他很难过，那是由事件引导出来的情绪。可是这里连情绪的根源都不清楚，因为不清楚，所以才会变成抽象的、对于生命内在的描述，那种“无寻处”的状态才是重要的。
讲中国美术史的时候我们讲过《清明上河图》，讲过汴梁（即汴京，今开封）曾经如何繁华，在十二世纪，全世界大概没有一个城市比汴京更繁华。一个城市可以有那么多商店，有那么多人在街上游玩，有那么多货物的运输，有那么多贵族的管弦在吹奏。
很多人研究中国的城市发展史，第一个讲到的城市就是汴梁。难道汉唐的长安不繁华吗？当然也很繁华，可是北宋的汴梁不仅繁华，更重要的是它具备了近代商业城市的基本规模。我记得当年讲到城市发展史，老师会特别跟我们提到近代所有的城市以汴梁作为起点的原因：它是最早把住宅区、商业区、游乐区分开的城市。以城市规划来讲，一个城市不发展到一定程度，不会有所谓住宅区、商业区、游乐区的分别。
另外，宋代真正达到了经济繁荣和贸易频繁的状态，特别是贸易。商业与贸易不完全相同，所谓贸易是指货物交换。宋朝是中国第一个通行纸币的朝代，这种纸币叫作“交子”。货物的交换量到了一定程度，才会有纸钞的交换。“澶渊之盟”之后百余年间，北宋与辽国大体维持和平，这不是很容易的事。这样的情况对于宋朝发展出安定的城市文化是一个非常重要的基础。人在战争的威胁之下很难累积繁华，政治的安定加上贸易的频繁，使宋朝真正进入了繁荣。人们有一种喜悦感，对于物质，对于自己所拥有的繁华，有一种安定感。
为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照
白居易写“花非花，雾非雾”，已经有一点碰触到类似“悠悠梦里无寻处”的神秘经验，只是这种神秘经验在唐朝没有成为主流。宋朝的时候，这个内在的神秘经验成为主流了。我首先想和大家提到的就是宋祁的《玉楼春》，其中有一种繁华，有一种完全属于宋朝的美。
词牌本身的旋律部分大都失传了，我们不知道当年《玉楼春》怎么唱，《鹊踏枝》怎么唱。可是我常常觉得词牌和西方的调性最大的不同在于，它会把某个调性的内在经验转换成很简单的符号，让你感觉到这个歌大概应该怎么唱。比如“鹊踏枝”这个名字，有一种喜鹊在树枝上跳动的感觉，你会觉得这是一个优美的小调，有一个优美、愉快的旋律，可又带着一些淡淡的自我反省的力量。可到了“玉楼春”，你会感觉到它是更喜气的调子。中国的词牌很特殊，它不像西方那样是用一个客观的调性去记录，而是把它转换成富于文学性的描绘。现在很多人说“玉楼春”三个字没有意义了，可是我觉得有意义，“玉楼春”表现的是一个春天，在酒楼上，诗人喝着酒，有一种开心，有一种喜悦。我觉得这首词反映了北宋开国时期文人的一种词曲生活。
有一段时间，在江蕙的歌里能够听到台湾某一种很哀伤的情绪，苦闷的，而且是毁灭性的，或者说自毁性的，喝酒一定要喝到肝都坏掉的那种情绪。我觉得歌曲比一般诗人的诗其实更能够传达时代性，宋祁的《玉楼春》就是这样能传达时代性的作品。我其实是把《玉楼春》、《鹊踏枝》当成时代中的歌曲看待，我不认为它们是绝对个人的创作。
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
《玉楼春》所传达的时代性，就是北宋开国时人们心里的一种喜悦。“东城渐觉风光好”，春天到了，没有政治的压迫，没有经济的窘困，没有战争的威胁，大家出来玩，很开心。这个词牌的音乐绝对是愉快的，大概就是出去郊游时会唱的那种歌曲。大家可以试着找一找和《玉楼春》、《鹊踏枝》最像的今天的流行歌曲。我相信可以找得到。
“縠皱波纹迎客棹”，水的波纹像绉纱的皱纹似的，宋朝常常用这个比喻，如果大家看过宋画里画水的方法，就可以了解。用这种画法画水，表现的是什么样的状况？就是在风平浪静、阳光亮丽的时候波光粼粼的感觉。如果有风浪起伏，线条就不会是这样的画法了。大概在最平静的春天，阳光又非常透明的状况下，才会出现这种非常细的水纹。“棹”是撑船的工具，有客船来了。
宋朝有一个很特殊的经验，就是关于水的经验——我觉得，在唐朝，对于山的认识大过对于水的认识，在绘画里也是如此。宋朝开始慢慢去寻找对水的认识，当然有一部分原因是宋朝的都城都和水有很大关系。汴河是北宋很重要的一条河，南方的物资由此运进来。我们在看《清明上河图》的时候，能够看到河流上的船只来往非常频繁。这条重要的河流构成了城市的景观。
我不知道大家会不会觉得亲近水的心情和亲近山的心情是非常不一样的：水比较柔软，比较温和，比较顺从，也比较沉静和反省；山则比较稳定、雄壮、大气。二者带出了两种不同的美学经验，尤其是到南宋以后，因为定都在杭州（时称临安），所以关于水的经验更为丰富。宋词当中描述水的内容很多，比如欧阳修曾任官扬州，苏东坡有很多时间在杭州，他们都有对于水的观照体验。
宋朝有很多水上活动，比如“争标”，《金明池争标图》描绘的就是这个场景，有很多船参与，有一点儿像龙舟竞渡。标是由政府或者皇帝设的，大家去抢，抢到以后会有很大的赏赐。节庆的时候，湖面上会有这样的活动，宋朝官员、文人也会参与其中，陪着皇帝观赏争标。争标后皇帝赐宴，大家当场写诗。宋祁的《玉楼春》就被认为是他在观看争标以后的宴会里陪侍时写的。
下面两句是常常被提到的：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”王国维曾经说过，一个“闹”字出来，整个境界就不一样了。一个词人要描写红杏开到繁盛至极的景象，一定要有自己的表现手法，他用一个“闹”字给全句收尾，视觉、听觉、嗅觉全部出来了。王国维极其赞赏这个“闹”字，认为是了不起的创作。其实创作的高低常常取决于某个字是否用对了。
填词是一个字一个字镶嵌进去，和写诗时在思维逻辑下产生的文字和句型是不太一样的。如果我们今天已经有一个曲调，要你把词填进去，而且平仄都是固定的，那你对每一个字的分量都会仔细斟酌，这个时候创作者除了要思考整个句子的状况，还要思考每个字本身的特异性。我想这也是宋词对中国文学非常大的贡献，它开发出了字本身的独立特性。我讲的是“字”，而不是“词汇”，唐诗里面常常表现的是词汇的美，你很少看到一个字本身有很大的特殊力量。
当然，我们过去举过“僧推月下门”、“僧敲月下门”的例子，那是对于字的斟酌，这种斟酌大多是在动词上斟酌，而宋词中对于字的斟酌更多、更明显。当我们看到“红杏枝头春意”的时候，还没有什么感觉，可是这个“闹”字一出来，整个画面全部被统接在一起。王国维的《人间词话》常常会提醒我们，在读词的时候要注意某些字。又比如接下来这句“绿杨烟外晓寒轻”，讲杨柳在春天如烟雾般弥漫，清晨的寒气轻微。“轻”变成了很特殊的生命体验，既是客观的，也是主观的。“闹”字也是如此，既讲客观，也讲主观。读完这两句话以后，你会觉得“晓寒轻”和“春意闹”好像在讲自然，可实际上也是在讲生命本身。我们自己的生命中也有“闹”，青春繁华的感受就是“闹”，和“轻”字形成对比。
“浮生长恨欢娱少”，这里也是宋词对五代词非常明显的延续——你会不会觉得它很像李后主的句子？李后主后来的句子也总是有“浮生长恨欢娱少”的情绪。创作本身有时是对欢娱的反省，“浮生长恨欢娱少”其实不是感伤，而是从另外的角度对生命经验进行寻找——他要求自己在沉静的状况里重新去思考欢娱这回事。
“肯爱千金轻一笑”——大家会不会想到李白的句子？比如“黄金白璧买歌笑”。他总是觉得，最珍贵的物质其实是用来“买”生命里最美好的一刹那的。可是在宋祁这里，“肯爱千金轻一笑”变成了一种质问：在现实当中，由于我们对物质的计较，是不是忽略了生命里最可珍惜的某种深情呢？“一笑”其实就是一种深情，是你生命里的所爱。每个人能够为之一笑的东西，我相信都不一样，你应该为它而执着。唐诗的澎湃激情到这里慢慢转变为追求个人生命中短暂的、刹那间的深情，变成了“肯爱千金轻一笑”。
“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”结尾这两句是我最喜欢的，过去我常常喜欢用它写书法。对宋祁来讲，“肯爱千金轻一笑”的东西，大概就是结尾这两句。其实生命是有对象性的，因为这个对象，生命会产生不同的意义。比如我们前面介绍过的“记得绿萝裙，处处怜芳草”，“绿萝裙”是存在过的，但现在可能已经不在了，于是你开始扩大记忆中的经验，开始“处处怜芳草”。“为君持酒劝斜阳”是一个特定经验，“且向花间留晚照”是在和夕阳对话——我们前面讲过和燕子对话的，现在又是和夕阳对话。对夕阳说，对夏天最后的晚霞说：可不可以在花间再多留一下？宋词中有很多在花间的寻找，在花的盛开中寻找生命的体验，思考如何让美好的体验延续。可是又有感伤，因为“晚照”本身是感伤的，已经是要入夜的落日了。但“晚照”和“花间”结合在一起，又是一个最华丽的状态。不知道大家能不能通过《玉楼春》看到我前面讲的宋代开国以后的某种从容。
《玉楼春》的句子全部是七言，但是既不讲究对仗，也不讲究叙事，每个字都有很高的独立性，都可以跳出来以独立的状态发展。当然我们也可以看到，《玉楼春》的声调比较平缓，很少有高亢或者低沉的大变化，哀愁和喜悦都不是特别有起伏的。即使是“浮生长恨欢娱少”的时候，即使是“肯爱千金轻一笑”的时候，即使是“为君持酒劝斜阳”的时候，也不是激动得不得了，只在最后留下一个淡淡的“且向花间留晚照”的愿望，好像变成一种对生命的美好祝福。这个美好势必要结束（“晚照”），在结束以前，至少能够和繁华在一起，能够有一种深情的珍惜。“且向花间留晚照”，如果把这样的句子送给朋友，我想其实是一种对生命的祝愿，它绝不是在讲某一天的晚霞，而是说在生命结束以前要珍惜自己。