鲁迅的多样才华

——从侠·鬼·画·戏看鲁迅精神世界的另一面

鲁迅给我的最初印象，来自于中学语文课本里的那些论战文章以及毛泽东对他的高度评价。我们常常看到的是作为文学家、思想家、革命家的鲁迅的启蒙的、革命的、战斗的、乐观的、人间的一面；而忽略了鲁迅的唯美的、颓废的、悲观的、个人主义的、非人间的一面。近年阅读周作人所作关于他长兄的几本书，如《鲁迅的故家》《鲁迅的青年时代》和《鲁迅小说里的人物》，修正了我的原有印象。使我方知除了文学家、思想家、革命家的鲁迅面具背后，其实还有一个活泼而又颓废的鲁迅。正如夏济安所说：

对他来说，要把自己的趣味和正在进行的历史性运动协调起来是困难的，但历史性运动显然并非鲁迅唯一关注的事。在他所面临的问题中至少还有另一个方面，那就是艺术和艺术家的诚实。要维护这种诚实就不得不违反某种历史潮流，必要时，甚至将以启蒙运动作为代价。

…………

他在论战中采取的极端立场，他对进步、科学和启蒙的战斗的鼓吹，这是众所周知的，但这并不构成他个性的全部。如果不把他的好奇、他对自己所憎恶的事物同时又怀着隐秘的渴望和爱恋等等估计在内，我们就不能正确估价他的天才。仅仅把鲁迅看作一个吹响黎明号角的天使，就会失去中国现代历史上一个极其深刻而带病态的人物。他确实吹响了号角，但他的音乐辛酸而嘲讽，表现着失望和希望，混合着天堂和地狱的音响。

本章借鲁迅童年生活中的几种喜好，以呈现鲁迅童年生活中丰富多彩的一面，使我们看到一个作家在成长过程中，个性因素如何在外力因素的挤压下变形、隐逸；而这些被压抑的个人趣味又如何通过艺术的、个性的形式展现出来。

一、鲁迅的“尚侠”精神

“侠”这类人物，由于其行为不合社会规范，长期受人鄙视和嘲笑，但自司马迁称道他们“其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉”，其行为和精神受到后人的普遍爱戴和崇拜。

司马迁及其后学对侠客精神的赞扬，影响到鲁迅自我人格的塑造。他在《汉文学史纲要》里这样描写司马迁的“侠客传”对世人的影响：

惟不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文，故能如茅坤所言：“读游侠传即欲轻生，读屈原、贾谊传即欲流涕，读庄周、鲁仲连传即欲遗世，读李广传即欲立斗，读石建传即欲俯躬，读信陵、平原君传即欲养士”也。

“侠”虽不为正统社会所接受，但因其行为给哭诉无门的下层民众实现公平正义的理想以幻想式的满足，所以在民间社会很受欢迎。鲁迅的喜好侠客，就是在这种文化环境中养成的。周作人说，鲁迅“家里原有藏书中间有一部任渭长画的《於越先贤像传》和《剑侠传图》”。这些画传都是鲁迅童年时期描摹影写的对象。

鲁迅所受侠客言行的影响，必然潜移默化为他自己的行为方式，或至少是他心向往之的人生方式。这既表现在他童年的无意识行为中，也表现在他成年后的学术研究和文学创作中。

周作人在《鲁迅的青年时代·三味书屋》里说，鲁迅去三味书屋读书，当在1892—1898年。周作人记鲁迅在三味书屋外的事件：“我记得的都不是为的私事，确是路见不平，拔刀相助，所以闹了起来的。这第一次是大家袭击‘王广思的矮癞胡’。在新台门和老台门之间有一个旧家王姓，称‘广思堂’，一般称它作‘王广癞胡’，即是说身矮头秃有须罢了。一般私塾都相当腐败，这一个也是难免，痛打长跪极是寻常，又设有一种制度，出去小便，要向先生领取‘撒尿签’，否则要受罚，这在整饬而自由的三味书屋的学生听了，自然觉得可笑可气。后来又听哪一个同学说，家里有小孩在那里上学，拿了什么点心、‘糕干’或烧饼去，被查出了，算是犯了规，学生受责罚，点心则没收，自然是先生吃了吧？大家听了这报告，不禁动了公愤，由鲁迅同了几个肯管闲事的商家子弟，趁放午学的时候，前去问罪，恰好那边也正放学，师生全不在馆，只把笔筒里的好些‘撒尿签’全都撅折了，拿朱墨砚台翻过来放在地上，表示有人来袭击过了。这第一次比较的平稳过去，第二次更多有一点危险性，却也幸得无事。大约也在同一年里，大家又决议行动，去打贺家的武秀才。这贺家就住在附近的绸缎弄里，也不知道他是什么名字，只听说是‘武秀才’，这便引起大家的恶感，后来又听说恐吓通行的小学生，也不知是真是假，就决定要去惩罚他一下。在一天傍晚放学之后，章翔耀、胡昌薰、莫守先等人都准备好了棍棒，鲁迅则将介孚公在江西做知县时，给‘民壮’（卫队）挂过的腰刀藏在大褂底下带了去。大家像《水浒》里的好汉似的，分批走到贺家门口等着，不知怎的那天武秀才不曾出来，结果大家没有打得成。是偶然还是故意不出来的呢，终于未能清楚，但在两方面总都是很有好处的。”

鲁迅由童年时期对“侠”的自发的模仿，发展为对改造国民性的一种自觉思考。在鲁迅早期所崇拜的“摩罗诗人”拜伦及其笔下的英雄身上，有着中国侠客的影子：

其非然者，则尊侠尚义，扶弱者而平不平，颠仆有力之蠢愚，虽获罪于全群无惧，即裴伦最后之时是已。……故怀抱不平，突突上发，则倨傲纵逸，不恤人言，破坏复仇，无所顾忌，而义侠之性，亦即伏此烈火之中，重独立而爱自繇，苟奴隶立其前，必衷悲而疾视，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争，此诗人所为援希腊之独立，而终死于其军中者也。

鲁迅在《伪自由书》中说他写杂文的动机时说：“自然，其中也并不全是含愤的病人，有的倒是代打不平的侠客。”

鲁迅的一生，不论是文学写作，还是社会活动，都在用他的生命诠释着侠客精神。

《铸剑》里替眉间尺复仇的黑衣人宴之敖，就是一个不计个人利害而善于复仇的侠客。他和眉间尺的对话最能道出他复仇的动机：

“你么？你肯给我报仇么，义士？”

“阿，你不要用这称呼来冤枉我。”

“那么，你同情于我们孤儿寡妇？……”

“唉，孩子，你再不要提这些受了污辱的名称。”他严冷地说，“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！

…………

“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”

二、鲁迅的“鬼品店”

周作人《两个鬼的文章》说：“……以店而论，我这店是两个鬼品开的，而其股份与生意的分配究竟绅士鬼还只居其小部分，所以结果如此，亦正是为事实所限，无可如何也。”鲁迅虽说最爱“无常”和“女吊”，但他的“店”何尝是两个鬼开的！鲁迅“店”中鬼魂众多——火烧鬼、淹死鬼、科场鬼、虎伤鬼、吊死鬼……形象各异——蓬头的，秃头的，瘦的，胖的，男的，女的，老的，少的……让人惊叹不已，故曰鲁迅的“鬼品店”。

日本学者对中国人的迷信鬼神的思想，早有体认。鲁迅在《藤野先生》里记到藤野对他这样说过：“我因为听说中国人是很敬重鬼的，所以很担心，怕你不肯解剖尸体。现在总算放心了，没有这回事。”日本学者丸尾常喜在《“人”与“鬼”的纠葛》一书里，借“鬼”这一中国传统观念的象征物来考察鲁迅的国民性思考，给人颇多启发。

“鬼”在中国人的思想里根深蒂固，鲁迅在谈到六朝志怪小说时说：

……中国本来信鬼神的，而鬼神与人乃是隔离的，因欲人与鬼神交通，于是乎就有巫出来。巫到后来分为两派：一为方士；一仍为巫。巫多说鬼，方士多谈炼金及求仙，秦汉以来，其风日盛，到六朝并没有息，所以志怪之书特多。

另外，他在1936年9月，也就是逝世前一个月，谈到中国人对“鬼”的普遍信仰心理时说：

……谁都知道，我们中国人是相信有鬼（近时或谓之“灵魂”）的，既有鬼，则死掉之后，虽然已不是人，却还不失为鬼，总还不算是一无所有。不过设想中的做鬼的久暂，却因其人的生前的贫富而不同。穷人们是大抵以为死后就去轮回的，根源出于佛教。佛教所说的轮回，当然手续繁重，并不这么简单，但穷人往往无学，所以不明白。这就是使死罪犯人绑赴法场时，大叫“二十年后又是一条好汉”，面无惧色的原因。

周作人也说过类似的话：“我觉得中国民众的感情与思想集中于鬼，日本则集中于神，故欲了解中国须得研究礼俗，了解日本须得研究宗教。”有了周作人的这一论断，使我们由鲁迅对“鬼”的论述来检视其思想，不至沦为无稽之谈。

在鲁迅的笔下，“鬼”大概有以下几个层面的指涉：

其一，“鬼”作为我们死去的先人，它是我们无法摆脱的“传统”。

现在有一班好讲鬼话的人，最恨科学，因为科学能教道理明白，能教人思路清楚，不许鬼混，所以自然而然的成了讲鬼话的人的对头。于是讲鬼话的人，便须想一个方法排除他。……据我看来，要救治这“几至国亡种灭”的中国，那种“孔圣人张天师传言由山东来”的方法，是全不对症的，只有这鬼话的对头的科学！——不是皮毛的真正科学！

戊派的爱国论最晚出，我听了也最寒心；这不但因其居心可怕，实因他所说的更为实在的缘故。昏乱的祖先，养出昏乱的子孙，正是遗传的定理。民族根性造成之后，无论好坏，改变都不容易的。法国G.Lebon著《民族进化的心理》中，说及此事道（原文已忘，今但举其大意）——“我们一举一动，虽似自主，其实多受死鬼的牵制。将我们一代的人，和先前几百代的鬼比较起来，数目上就万不能敌了。”我们几百代的祖先里面，昏乱的人，定然不少：有讲道学的儒生，也有讲阴阳五行的道士，有静坐炼丹的仙人，也有打脸打把子的戏子。所以我们现在虽想好好做“人”，难保血管里的昏乱分子不来作怪，我们也不由自主，一变而为研究丹田脸谱的人物：这真是大可寒心的事。

1924年9月24日，鲁迅在给他的学生李秉忠的信里说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。我虽然竭力遮蔽着，总还恐怕传染给别人。”

1926年，在《坟》的后记里他又这样说：“但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。”

将传统比作缠绕我们的“鬼魂”这一说法，不限于鲁迅。毛泽东在“文革”前夕批评当时的文化部是“帝王将相部、才子佳人部”，或者“外国死人部”。作为新文化运动主将的胡适，他在1927年将自己受到质疑的“整理国故”工作比喻为“捉妖”与“打鬼”：

我披肝沥胆地奉告人们，只为我十分相信“烂纸堆里有无数无数老鬼，能吃人，能迷人，害人的厉害胜过柏斯德发现的种种病菌，只为我自己自信虽然不能杀菌却颇能‘捉妖’‘打鬼’”。

其二，“鬼”的世界是幻想中能够“圆梦”的世界。在这个意义上讲，鲁迅是希望真有所谓的转世轮回，只有那样，心灵才能得到救赎。

《伤逝》中的涓生觉得若真的有地狱和鬼魂，他才可以消除内心的悔恨和悲哀：

我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。

我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……。

1931年，当鲁迅的几个挚友遇难后，他在《无题》诗里这样写道：

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。

这里称死去的友人为“新鬼”，意即鲁迅是希望他们还存在于另一世界。

其三，“鬼”代表了一种和现存世界不一样的“异端”世界。这“异端”世界虽非完美，却是鲁迅摆脱现实的唯一出路。鲁迅由于被族人的流言所中伤，他不得不离开故乡，他说这是“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，这所谓“别样的人们”，即是他所谓的“魔鬼”：

但是，那里去呢？S城人的脸早经看熟，如此而已，连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。

在《失掉的好地狱》中，那一魔鬼“美丽，慈悲，遍身有大光辉”，显然作者将它人格化，他认为人类夺得“地狱”的统治权，“是人类的成功，是鬼魂的不幸……”。这位“魔鬼”在给作为“人”的“我”讲述了鬼魂们如何失去“好地狱”的故事后，他显然并不像经常寻找“替代”的女吊那样羡慕“还阳”，而是说：“是的，你是人！我且去寻野兽和恶鬼……。”

其四，鲁迅借对“鬼”的评价，表现他对“国民劣根性”的思考和对现实的批判。

灶君升天的那日，街上还卖着一种糖，有柑子那么大小，在我们那里也有这东西，然而扁的，像一个厚厚的小烙饼。那就是所谓“胶牙饧”了。本意是在请灶君吃了，粘住他的牙，使他不能调嘴学舌，对玉帝说坏话。我们中国人意中的神鬼，似乎比活人要老实些，所以对鬼神要用这样的强硬手段，而于活人却只好请吃饭。

在鲁迅看来，国人对于鬼神的态度，其实是国民劣根性的无意识表现：

中国人的对付鬼神，凶恶的是奉承，如瘟神和火神之类，老实一点的就要欺侮，例如对于土地或灶君。待遇皇帝也有类似的意思。君民本是同一民族，乱世时“成则为王败则为贼”，平常是一个照例做皇帝，许多个照例做平民；两者之间，思想本没有什么大差别。所以皇帝和大臣有“愚民政策”，百姓们也自有其“愚君政策”。

其五，是理想的“国民性”代表，是鲁迅心仪的人格模范。

在鲁迅关于国民性的思考中，“怎样才是最理想的人性”是一个核心的问题。鲁迅构造理想国民性的参照，一是“别取新声于异邦”，二是萃取中国民族传统，即他自己所说的“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”。对民族传统的发掘，既指向那些已被承认的“中国的脊梁”，也包括那些隐没在民间小传统当中的优秀因子。鲁迅说：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”所以，鲁迅常从野史、杂记中发掘那些被正统思想所遮蔽或压抑的理想精神人格。

鲁迅一生谈论最多、最仰慕的有两个“鬼”：“无常”和“女吊”。这是他对“鬼”的正面评价，寄托着鲁迅理想中的“国民性”。

鲁迅对“无常”的喜爱之情，常溢于言表：

他不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。人民之于鬼物，惟独与他最为稔熟，也最为亲密，平时也常常可以遇见他。

“无常”曾因同情一个鬼魂，暂放他还阳半日，不料被阎王责罚。于是“无常”从此不再宽纵了——哪怕你铜墙铁壁！哪怕你皇亲国戚！鲁迅之所以喜爱“无常”，一方面是“无常”富有人情味，另一方面是他“知过守法”。鲁迅说他：“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？”

他们——敝同乡“下等人”——的许多，活着，苦着，被流言，被反噬，因了积久的经验，知道阳间维持“公理”的只有一个会，而且这会的本身就是“遥遥茫茫”，于是乎势不得不发生对于阴间的神往。人是大抵自以为衔些冤抑的；活的“正人君子”们只能骗鸟，若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！

想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。无论贵贱，无论贫富，其时都是“一双空手见阎王”，有冤的得伸，有罪的就得罚。然而虽说是“下等人”，也何尝没有反省？自己做了一世人，又怎么样呢？未曾“跳到半天空”么？没有“放冷箭”么？无常的手里就拿着大算盘，你摆尽臭架子也无益。对付别人要滴水不羼的公理，对自己总还不如虽在阴司里也还能够寻到一点私情。然而那又究竟是阴间，阎罗天子、牛首阿旁，还有中国人自己想出来的马面，都是并不兼差，真正主持公理的脚色，虽然他们并没有在报上发表过什么大文章。当还未做鬼之前，有时先不欺心的人们，遥想着将来，就又不能不想在整块的公理中，来寻一点情面的末屑，这时候，我们的活无常先生便见得可亲爱了，利中取大，害中取小，……一切鬼众中，就是他有点人情；我们不变鬼则已，如果要变鬼，自然就只有他可以比较的相亲近。……因为他爽直，爱发议论，有人情，——要寻真实的朋友，倒还是他妥当。

如果说“无常”代表的是富于人情味而又善于秉公执法、维持正义的国民性，那么，“女吊”则代表的是复仇和反抗精神。

鲁迅在《女吊》一文开首即引王思任的话说：“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地！”这说明他是非常赞赏他的故乡在戏剧里所创造的这个“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。说它作为“横死的鬼魂而得到‘神’的尊号的，我还没有发见过第二位，则其受民众之爱戴也可想”。鲁迅笔下的“女吊”确是“强”而且“美”的：

……大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台。

……石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。听说浙东的有几府的戏文里，吊神又拖着几寸长的假舌头，但在绍兴没有。不是我袒护故乡，我以为还是没有好；那么，比起现在将眼眶染成淡灰色的时式打扮来，可以说是更彻底，更可爱。不过下嘴角应该略略向上，使嘴巴成为三角形：这也不是丑模样。假使半夜之后，在薄暗中，远处隐约着一位这样的粉面朱唇，就是现在的我，也许会跑过去看看的，但自然，却未必就被诱惑得上吊。她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：“奴奴本身杨家女，呵呀，苦呀，天哪！……”

鲁迅的激赏“女吊”，主要是因其强烈的复仇性：

自然，自杀是卑怯的行为，鬼魂报仇更不合于科学，但那些都是愚妇人，连字也不认识，敢请“前进”的文学家和“战斗”的勇士们不要十分生气罢。

…………

而且中国的鬼还有一种坏脾气，就是“讨替代”，这才完全是利己主义；倘不然，是可以十分坦然的和他们相处的。习俗相沿，虽女吊不免，她有时也单是“讨替代”，忘记了复仇。

鲁迅对“女吊”的描写，在鲁迅笔下的人物形象之中，堪称精彩绝伦。色彩上黑、红、白三色的强烈对比，突出了其“更彻底”的个性和“更可爱”的形象，她们虽为“孤魂厉鬼”，但却反衬出我们活人的丑陋和懦弱、健忘、顺从。所以，“女吊”与其说是一个活在他记忆中的“鬼魂”，不如说她是鲁迅理想中的“国民”。“鲁迅无疑背负着某种鬼魂，……对于其中的一部分，他甚至隐藏着一种秘密的爱恋。他对目连戏鬼魂形象的态度就是一种偏爱。很少有作家能以这样大的热忱来讨论这些令人毛骨悚然的主题。……他看到这些鬼魂可怕的外形中富于魅力的另一面，并使之富于情趣。他让他的幻想围绕这一主题自由飞翔，非常幽默地想要发现我们是否有理由来热爱这些鬼魂。他以生动的想象唤回了他们的生命。将他们热情地展览于读者之前。”

鲁迅对于鬼魂世界的迷恋和富于想象力的表达，一是受童年时期的阅读影响，如《三国演义》《西游记》《封神榜》《聊斋志异》《绿野仙踪》《义妖传》等；二是源于他天性中充沛的想象力；三是为逃避现实的残酷和冷漠而寻找精神的安慰。

三、鲁迅的美术思想与美术评论

与他的文学活动及其实绩相比，鲁迅一生在美术领域里的创造并不算出色。但我们并不能因此否认鲁迅这方面的才华。鲁迅从童年起就表现了对绘画的强烈兴趣，而且这种兴趣一直保持到生命的最后时刻。我们从他不多的画作和美术评论中，依然可以看到他这一方面惊人然而被压抑了的才华。笔者在此并非要全面检视鲁迅的美术生涯（王观泉的《鲁迅美术系年》、王锡荣的《画者鲁迅》对此已做了详尽的钩沉和梳理），而是要强调鲁迅在20世纪二三十年代的美术活动和早年艺术兴趣之间的关系，并指出鲁迅的美术活动中也存在着“公”与“私”的张力关系，尤其通过鲁迅对美术的个人趣味，一窥其老到而精湛的艺术眼光。

（一）早年的绘画经历

鲁迅在童年时期对绘画就表现了浓厚的兴趣。他在《狗·猫·鼠》里记到“年画”等民间绘画艺术给他留下的深刻印象：

我的床前就贴着两张花纸，一是“八戒招赘”，满纸长嘴大耳，我以为不甚雅观；别的一张“老鼠成亲”却可爱，自新郎、新妇以至傧相、宾客、执事，没有一个不是尖腮细腿，像煞读书人的，但穿的都是红衫绿裤。

童年鲁迅由对绘画的自发的兴趣走向了自觉的追求，他在《阿长与〈山海经〉》里说：

我那时最爱看的是《花镜》，上面有许多图。他说给我听，曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物，……可惜现在不知道放在那里了。

…………

此后我就更其搜集绘图的书，于是有了石印的《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，又有了《点石斋丛画》和《诗画舫》。《山海经》也另买了一部石印的，每卷都有图赞，绿色的画，字是红的，比那木刻的精致得多了。这一部直到前年还在，是缩印的郝懿行疏。木刻的却已经记不清是什么时候失掉了。

周作人对鲁迅童年时期的绘画兴趣和经历也多有记载。

《鲁迅的青年时代·避难》：

大舅父那里的这部《荡寇志》因为是道光年代的木刻原版，书比较大，画像比较生动，像赞也用篆隶真草各体分书，显得相当精工。鲁迅小时候也随意自画人物，在院子里矮墙上画有尖嘴鸡爪的雷公，荆川纸小册子上也画过“射死八斤”的漫画，这时却真正感到了绘画的兴味，开始来细心影写这些绣像。恰巧邻近杂货店里有一种纸可以买到，俗名“明公（蜈蚣）纸”，每张一文制钱，现在想起来，大概是毛边纸的一种，一大张六开吧。鲁迅买了这明公纸来，一张张的描写，像赞的字也都照样写下来，除了一些楷书的曾由表兄延孙帮写过几张，此外全是由他一人包办的。这个模写本不记得花了多少时光，总数约有一百页吧，一天画一页恐怕是不大够的。我们可以说，鲁迅在皇甫庄的这个时期，他的精神都用在这件工作上，后来订成一册，带回家去，一二年后因有同学见了喜欢，鲁迅便出让给他了。延孙那里又有一部石印的《毛诗品物图考》，小本两册，原书系日本冈元凤所作，引用《诗经》里的句子，将草木虫鱼分别的绘图列说，中国同时有徐鼎的《品物图说》，却不及这书的画得精美。这也给了鲁迅一个刺激，引起买书的兴趣来。

《鲁迅的青年时代·买新书》：

鲁迅（避难）回家后所买第一部新书，大概是也应当是那两册石印的《毛诗品物图考》，……后来所买的同类书籍中记得有《百将图》，只可惜与《百美新咏》同样的显得单调，《二十四孝图》则因为向来讨厌它，没有收集，直到后来要研究它，这才买到了什么《百孝图》等。上边忘记说，家里原有藏书中间有一部任渭长画的《於越先贤像传》和《剑侠传图》，在小时候也觉得它画得很别致，很是爱好。这之后转入各种石印画谱，但是这里要说的先是一册木刻的，名叫《海仙画谱》，又称《十八描法》……

《鲁迅的青年时代·影写画谱》：

买到的画谱，据我所记得的，有《芥子园画传》四集，《天下名山图咏》《古今名人画谱》《海上名人画稿》《点石斋丛画》《诗画舫》，《晚笑堂画传》木版本尚有流传，所以也买到原本，别的都是石印新书了。有几种旧的买不到，从别人处借了来看，觉得可喜，则用荆川纸蒙在书上，把它影写下来。这回所写的比以前《荡寇志》要进一步，不是小说的绣像，而是纯粹的绘画了。这里边记得很清楚的是马镜江的两卷《诗中画》，他描写诗词中的景物，是山水画而带点小人物，描起来要难得多了。但是鲁迅却耐心地全部写完，照样订成两册，那时看过的影像觉得与原本所差无几，只是墨描与印刷的不同罢了。第二种书，这不是说次序，只是就记忆来说，乃是王冶梅的一册画谱。王冶梅所画的有梅花石头等好些种，这一册是写意人物，画得很有点别致……。第三种所画又很有点特殊的，这既非绣像，也不是什么画谱，乃是一卷王磐的《野菜谱》，原来附刻在徐光启的《农政全书》末尾的。

周作人认为鲁迅这一时期对绘画的浓厚兴趣，与他后来的艺术活动大有关系：“鲁迅小时候喜爱绘画，这与后来的艺术活动很有关系的，但是他的兴趣并不限于图画，又扩充到文字上边去……。”“鲁迅小时候喜欢画画，在故家前院灰色矮墙上曾画着尖嘴鸡脚的一个雷公，又在小本子上画过漫画‘射死八斤’，树下地上仰卧一人，胸前插着一支箭，这八斤原是比鲁迅年长的一个孩子，是门内邻居李姓寄居的亲戚，因为在小孩中间作威作福，所以恨他。鲁迅的画没有发达下去，但在《朝花夕拾》后记里，有他自画的一幅活无常，可以推知他的本领。在别方面他也爱好图画，买了好些木刻石印的画谱，买不到的便借了来，自己动手影画。……这些修养，与他后来作木刻画运动总也是很有关联的吧。”

1907年夏，鲁迅与留日的许寿裳、周作人、袁文薮在东京筹办文艺杂志《新生》，这份杂志虽然没有办成，但鲁迅已为《新生》搜集了插画资料，包括英国画家瓦支（1817—1904）的《瓦支画集》和俄国画家威列夏庚（1824—1904）的画作。《新生》第一期封面画《希望》就选自《瓦支画集》。

（二）鲁迅一生主要的美术活动

1．鲁迅1912年5月到北京教育部任职后，即参加了当年教育部主办的“夏期讲习会”讲演，题为《美术略论》。

2．1913年3月至1914年5月负责筹办了中国第一次儿童绘画展览，并选送作品赴巴拿马参加展览。

3．鲁迅晚年在上海的十年里，主办木刻讲习班，开展览会，成立出版社（朝华社），出版画集，是他一生美术活动最为活跃和辉煌的时期。这一时期经他编辑、翻译出版的画集、画论大约如下：

《近代木刻选集·一》作《小引》和《附记》，1929年。

《近代木刻选集·二》作《小引》和《附记》，1929年。

《蕗谷虹儿画选》作《小引》并翻译画诗十一首，1929年。

《比亚兹莱画选》作《小引》，1929年。

《新俄画选》作《小引》，1930年。

《梅菲尔德木刻〈士敏土之图〉》作《序》，1930年。

《北平笺谱》作《序》，1933年。

《引玉集》作《后记》，1934年。

《木刻纪程》作《小引》，1934年。

《十竹斋笺谱》作《说明》，1934年。

《〈死魂灵〉百图》作《小引》，1935年。

《凯绥·珂勒惠支版画选集》作《序目》，并请美国女作家史沫特莱作《序》，1936年。

《近代美术思潮论》（日本板垣鹰穗作）译全文，1929年。

《夏娃日记》（马克·吐温小说，莱勒孚木刻插图集）作《小引》，1931年。

《一个人的受难》（比利时麦绥莱勒木刻集）作《序》，1933年。

《〈母亲〉木刻画集》（苏联亚历克舍夫木刻）作《序》，1934年。

《无名木刻集》作《序》，1934年。

《苏联版画集》作《序》，1936年。

由这并不完全的统计可以看出鲁迅晚年为美术尤其是版画和木刻所耗费的精力与心血。

（三）鲁迅的美术思想和美术评论

1．鲁迅的美术思想，是随着时代的变迁而变化的，他早期比较看重美术的审美因素，而晚年则转向反抗斗争的一面，但其核心是强调对人的内在生命力，即人格精神的表现。

鲁迅最早谈及美术的文字见于1907年的《摩罗诗力说》：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”这种脱离了实利的纯美论，与鲁迅此时对西方物质主义的批评和对人的“主观之内面精神”的张扬相一致。

民国成立后，鲁迅作为教育部社会教育司的职员，他对中国的美术建设有了更系统、更全面的思考。他虽不否认当时被普遍认可的“致用”美术观，但仍坚持美术是“以与人享乐为臬极”的：

主美者以为美术目的，即在美术，其于它事，更无关系。诚言目的，此其正解，然主用者则以为美术必有利于世。傥其不尔，即不足存。顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。

而且他还提出了美术的传播和美术家的培养，即普及问题：“播布云者，谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”这与“藏之名山，传诸后世”的思想相较，确实是颇具现代意识的眼光。

许寿裳认为鲁迅的“战斗精神”其一为“艺术的精神”（其余为道德的、科学的精神），这所谓“艺术的精神”，就是强调美术必须含有作者高尚的人格与进步的思想：

美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。

我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是“公民团”的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。

鲁迅一生都在呼唤“争天拒俗”的摩罗诗人，晚年的他，由于中国社会现实的日益严酷和他处身环境的险恶，鲁迅更加强调美术的反抗斗争精神。但鲁迅并不是从狭隘的集团利益出发，而是从人道主义的立场出发，要求表现人类普遍的善与恶、生与死、爱与仇、光明与黑暗的角力。

鲁迅为珂勒惠支顽强的抗争意志和深广的慈爱所感动，多次著文称道这位伟大的现代女性艺术家：

只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。……凯绥·珂勒惠支的作品，和里培尔曼不同，并非只觉得题材有趣，来画下层世界的；她因为被周围的悲惨生活所动，所以非画不可，这是对于榨取人类者的无穷的“愤怒”。“她照目前的感觉，——永田一修说——描写着黑土的大众。她不将样式来范围现象。时而见得悲剧，时而见得英雄化，是不免的。然而无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能。而且愈入老境，就愈脱离了悲剧的，或者英雄的，阴暗的形式。”

而且她不但为周围的悲惨生活抗争，对于中国也没有像中国对于她那样的冷淡：一九三一年一月间，六个青年作家遇害之后，全世界的进步的文艺家联名提出抗议的时候，她也是署名的一个人。

如果将鲁迅和珂勒惠支的人格精神做一比较，就会发现他们有很多相同之处：身处绝境而反抗不已，为被侮辱与被损害者鸣不平。正是有这样的心灵契合，鲁迅对珂勒惠支的评价才是真正的夫子自道：

这里面是穷困，疾病，饥饿，死亡……自然也有挣扎和争斗，但比较的少；这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，而更多的是慈爱和悲悯的相同。这是一切“被侮辱和被损害的”的母亲的心的图像。

2．鲁迅的美术评论，富于强烈的主体精神，且无门户之见，显示了他开阔的艺术视野。

鲁迅评论他人的作品，往往能将自己的生命体验投入其中，以强烈的情感体验震撼读者。鲁迅对珂勒惠支的版画《牺牲》的理解，即寄寓着他对柔石死难的无限悲愤：

可是在中国，那时是确无写处的，禁锢得比罐头还严密。我记得柔石在年底曾回故乡，住了好些时，到上海后很受朋友的责备。他悲愤的对我说，他的母亲双眼已经失明了，要他多住几天，他怎么能够就走呢？我知道这失明的母亲的眷眷的心，柔石的拳拳的心。当《北斗》创刊时，我就想写一点关于柔石的文章，然而不能够，只得选了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的，算是只有我一个人心里知道的柔石的记念。

我屡次读到此处，都要潸然泪下。柔石的死难，不仅使鲁迅“失掉了很好的朋友”，也使“中国失掉了很好的青年”，鲁迅的“悲愤”里包含着如此博大的同情与慈爱，除了以如下这首诗抒写他的悲愤和对“牺牲”了儿子的母亲的同情外，他还因为柔石生前也是凯绥·珂勒惠支版画的“勤恳的绍介者”，所以这幅《牺牲》就成了鲁迅一个人对于柔石的无言的纪念。

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。

《牺牲》即木刻《战争》七幅中之一，刻一母亲含悲献她的儿子去做无谓的牺牲。这时正值欧洲大战，她的两个幼子都死在战线上。

然而她的画不仅是“悲哀”和“愤怒”，到晚年时，已从悲剧的，英雄的，暗淡的形式化蜕了。

所以，那盖勒批评她说：K.Kollwits之所以于我们这样接近的，是在她那强有力的，无不包罗的母性。这漂泛于她的艺术之上，如一种善的征兆。这使我们希望离开人间。然而这也是对于更新和更好的“将来”的督促和信仰。

正是因为鲁迅对柔石母亲痛失爱子有着切肤之痛，他才对这幅来自遥远国度的作品有如此深刻的理解。

1936年1月28日，鲁迅为《凯绥·珂勒惠支版画选集》所写的序中介绍《妇人为死亡所捕获》（亦名《死和女人》）时这样说：

“死”从她本身的阴影中出现，由背后来袭击她，将她缠住，反剪了；剩下弱小的孩子，无法叫回他自己的慈爱的母亲。一转眼间，对面就是两界。“死”是世界上最出众的拳师，死亡是现社会最动人的悲剧，而这妇人则是全作品中最伟大的一人。

鲁迅对受难、牺牲和死亡主题的表现在现代作家中是无与伦比的。他的小说和散文诗很好地证明了这一点。鲁迅对死亡的深刻理解和杰出表现，一方面是因为死亡本身所具有的神秘和魅力所引起的人类的好奇，世界上最伟大的作家似乎多对此充满探究的热情；但对鲁迅来讲，早年丧父的经历和黑暗现实对于生命的威胁，促使他不断思考它。1926年，鲁迅将他最早的一本文集命名为《坟》，即意味着鲁迅此时已意识到死亡不断逼近的事实：“在我自己，还有一点小意义，就是这总算是生活的一部分的痕迹。所以虽然明知道过去已经过去，神魂是无法追蹑的，但总不能那么决绝，还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋。”

鲁迅从1934年12月病后，身体状况逐渐恶化，1936年初以来，更是为肺病所困扰，虽然他在婉拒萧三等安排他去苏联疗养的建议时说：“我五十多岁了，人总要死的，死了也不算命短，病也没那么危险。”但我以为鲁迅此时已分明感受到自己即将为死亡“捕获”，所以才有这样真切的感受，而且热衷谈论“死”的话题。

1936年9月，鲁迅去世前一个月，他意识到自己的生命无多，对于死亡的“豫想”，使他又想起了珂勒惠支。他引史沫特莱对珂勒惠支的评论说：

她早年的主题是反抗，而晚年的是母爱，母性的保障，救济，以及死。而笼照于她所有的作品之上的，是受难的，悲剧的，以及保护被压迫者深切热情的意识。

“有一次我问她：‘从前你用反抗的主题，但是现在你好像很有点抛不开死这观念。这是为什么呢？’用了深有所苦的语调，她回答道，‘也许因为我是一天一天老了！’……”

鲁迅一再反顾珂勒惠支的“死亡”主题时，肯定和他对“死”的深切感受与思考有关。他说：“我那时看到这里，就想了一想。算起来：她用‘死’来做画材的时候，是一九一〇年顷；这时她不过四十三四岁。我今年的这‘想了一想’，当然和年纪有关，但回忆十余年前，对于死还没有感到这么深切。”

读鲁迅的美术评论，如读声情并茂的诗文，正如周作人所说：“批评是主观的欣赏而不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。”但鲁迅更为杰出的方面，在于他眼光的高超、见解的精深和言语的简洁，用他自己评论别人作品的词语说就是“力透纸背”，这有他的评论作证。

格斯金（Arthur J.Gaskin），英国人。他不是一个始简单后精细的艺术家。他早懂得立体的黑色之浓淡关系。这幅《大雪》的凄凉和小屋底景致是很动人的。雪景可以这样比其他种种方法更有力地表现，这是木刻艺术的新发见。《童话》也具有和《大雪》同样的风格。

凯亥勒（E'mile Charles Carle'gle）原籍瑞士，现入法国籍。木刻于他是种直接的表现的媒介物，如绘画，蚀铜之于他人。他配列光和影，指明颜色的浓淡；他的作品颤动着生命。

鲁迅在引介西洋美术的同时，也不忽视具有东方神韵的日本近代美术。他说：“但对于沉静，而又疲弱的神经，Beardsley的线究竟又太强烈了，这时适有蕗谷虹儿的版画运来中国，是用幽婉之笔，来调和了Beardsley的锋芒，这尤合中国现代青年的心，所以他的模仿就至今不绝。”下面这幅画就是出自《艺苑朝华》第1期第2辑，后面的短诗也为鲁迅所译。

宵星

昨夜的祈祷时，倚身树上，

便眼泪盈盈，

仿佛在悲怀中流尽了。

 

泪盈盈追想母亲的

面影时，在夜天上，

许是母亲的瞳仁巴，

那颗星微笑着消隐了。

鲁迅虽然是革命的艺术家，但他的艺术眼光并不狭隘。他知道艺术有它自身的标准。鲁迅对唯美的，甚至颓废的美术都能有精当批评。李欧梵1980年参观上海鲁迅故居时发现：“在上海大陆新村鲁迅的旧居里挂了几幅画。会客室挂画三幅：油画《读〈呐喊〉》，剪纸和木刻《太阳照在贫民窟上》；二楼鲁迅的卧室里北墙上挂日本友人秋田义画的油画《海婴生后十六月》，镜台上放着三幅木刻：苏联毕柯夫的《拜拜诺瓦》、德国两幅——《入浴》与《夏娃与蛇》，作者未详。”

李对此颇感好奇，他说：“鲁迅晚年提倡木刻运动，这是众人皆知的事实，然而更使我好奇的是：他在自己的卧室里（如果当年的摆饰至今未动的话）却放着三张以女人为主题的木刻，其中两幅绘的还是裸体的女人！……这三幅画，似乎和楼下会客室的较有社会意义的画在情调上形成强烈的对比，不禁触动我的研究灵感，使我得到一个初步的看法：我认为鲁迅一生中在公和私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾，如果说他在为公、为社会的这条思想路线上逐渐从启蒙式的呐喊走向左翼文学和革命运动的话，他在个人的内心深处，甚至个人的艺术爱好上，似乎并不见得那么积极，那么入世。甚至有时还带有悲观和颓废的色彩。”

那么，我们看鲁迅是如何评价比亚兹莱这位颓废而唯美的艺术家的：

这九十年代就是世人所称的世纪末。他是这年代底独特的情调底唯一的表现者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情调呼他出来的。

比亚兹莱是个讽刺家，他只能如Baudelaire描写地狱，没有指出一点现代的天堂底反映。这是因为他爱美而美的堕落才困制他；这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美，但这是恶魔的美，而常有罪恶底自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露。

其实，关于颓废艺术的意义，鲁迅早在1921年针对人们对阿尔志跋绥夫《赛宁》的批评就做出了他的解释：

批评家以为一本《赛宁》，教俄国青年向堕落里走，其实是武断的。诗人的感觉，本来比寻常更其锐敏，所以阿尔志跋绥夫早在社会里觉到这一种倾向，做出《赛宁》来。人都知道，十九世纪末的俄国，思潮最为勃兴，中心是个人主义；这思潮渐渐酿成社会运动，终于现出一九〇五年的革命。约一年，这运动慢慢平静下去，俄国青年的性欲运动却显著起来了；但性欲本是生物的本能，所以便在社会运动时期，自然也参互在里面，只是失意之后社会运动熄了迹，这便格外显露罢了。阿尔志跋绥夫是诗人，所以在一九〇五年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来。

这一种倾向，虽然可以说是人性的趋势，但总不免便是颓唐。赛宁的议论，也不过一个败绩的颓唐的强者的不圆满的辩解。阿尔志跋绥夫也知道，赛宁只是现代人的一面，于是又写出一个别一面的绥惠略夫来，而更为重要。

在鲁迅看来，“颓废”和“抗争”正是现代人的两个方面。

四、鲁迅与戏

鲁迅在文学之外的个人爱好中，与他一生对于美术的兴趣相较，他对戏的爱好在成年以后发生了逆转。勾勒鲁迅一生的戏剧活动，分析鲁迅对戏剧态度转变的各种原因，有助于我们理解鲁迅的艺术趣味与社会现实之间复杂错综的关系。

鲁迅童年时代对于故乡所演各种地方戏和迎神赛会的痴迷，那是众所周知的。他童年时有一次家人租了一艘“三道明瓦窗”的大船，准备了丰盛的饭菜、茶炊、点心，到离家六十里开外的东关看“五猖会”，鲁迅说“这是我儿时所罕逢的一件盛事”。

童年时的鲁迅不仅爱看戏，还曾参与演出绍兴地方常演的“目连戏”：

在薄暮中，十几匹马，站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。我们的责任，这就算完结，洗脸下台，可以回家了，但倘被父母所知，往往不免挨一顿竹篠（这是绍兴打孩子的最普通的东西），一以罚其带着鬼气，二以贺其没有跌死，但我却幸而从来没有被觉察，也许是因为得了恶鬼保佑的缘故罢。

鲁迅在《呐喊》的末篇《社戏》里详细记叙了他童年时对于故乡所演地方戏的迷恋，以致这种记忆不时蛊惑他，使他在成年以后两次到北京戏园中看戏，希望重温童年的美好记忆，但都败兴而归，而且在北京的第二次看戏成了他与中国戏的“告别之夜”，从此他在精神上与中国戏“天南地北”了。

鲁迅说他从1902年到1922年的二十年时间里，前十年没有看戏的意思和机会，只在后十年看过两回中国戏。这后十年正是鲁迅对中国戏的态度发生转变的时期。分析鲁迅对中国戏的态度由迷恋到厌恶而决绝的转变是一件颇有意思的事情，其中有许多含混的问题需要一一厘清。

（一）中国戏与外国戏

鲁迅在《社戏》中所述二十年中所看中国戏仅有两回，而且都令他生厌，那么这二十年中他看过几次外国戏？观感又如何呢？

首先，鲁迅此处的记忆是有误的，仅1912年6月10日至12日，鲁迅作为教育部职员专门赴天津考察戏剧，其间两次去看中国旧戏：1912年6月10日，“午后与齐君宗颐赴天津，寓其族人家，夕赴广和楼考察新剧，则以天阴停演，遂至丹桂园观旧剧”。1912年6月11日，“午后赴天乐园观旧剧。夜仍至广和楼观新剧，仅一出，曰《江北水灾记》，勇可嘉而识与技均不足。余皆旧剧，以童子为之，观者仅一百卅余人”。鲁迅此次去天津考察戏剧，是他作为教育部社会教育司的职员职权范围内的例行公事，未必抱着什么审美期待，所以也就没有什么特别深刻的印象。如果说鲁迅此前对中国戏的观感是个人的、感性的，而鲁迅从此则开始了他对中国戏剧革命的自觉而又理性的思考。

据周作人回忆，鲁迅留日期间，也是看过几回戏的：“他自己说在仙台时常常同了学生们进戏馆去‘立看’，没有座位，在后边站着看一、二幕，价目很便宜，也很好玩。在东京没有这办法，他也不曾去过，只是有一回，大概是一九〇七年春天，几个同乡遇着，有许寿裳、邵明之、蔡谷清夫妇等，说去看戏去吧，便到春木町的本乡座，看泉镜花原作叫作《风流线》的新剧。……还有一次是春柳社表演《黑奴吁天录》，大概因为佩服李息霜的缘故，他们二三人也去一看，那是一个盛会，来看的人实在不少，但是鲁迅似乎不很满意，关于这事，他自己不曾说什么。他那时最喜欢伊勃生（《新青年》上称为‘易卜生’，为他所反对）的著作，或者比较起来以为差一点，也未可知吧。新剧中有时不免有旧戏的作风，这当然也是他所不赞成的。”

五四文学革命中的戏剧革命发生于1918年，先有6月15日《新青年》四卷六号的“易卜生专号”，接着在10月15日《新青年》五卷四号上有胡适、傅斯年、欧阳予倩、宋春舫、张厚载等新旧两派的正面交锋，由此确立了“打倒中国旧戏，建设西洋式新剧”的中国戏剧发展道路。这一思路的萌芽，早在清末已经出现，这跟第一代留学生所受西洋戏剧的直接影响有关，我们在鲁迅身上也能看到这一变化。鲁迅对中国旧戏态度的变化正是他将中国戏与西洋戏比较的结果。鲁迅虽在五四戏剧革命中并未公开表达明确的看法，但至少在废除旧戏（尤其是京戏）这一点上，他与文学革命的主流意见是一致的，鲁迅在《社戏》里也说得很明确。周作人在五四文学革命时极力主张废除中国的旧戏，并说对于京剧的态度，他们兄弟二人是一致的。这说明正是有了“洋戏”这个“他者”提供的参照，才使得中国戏在鲁迅心目中的形象逐渐负面化了。

鲁迅在《社戏》里解释他对中国戏的态度的变化时，这样说：

但是前几天，我忽在无意之中看到一本日本文的书，可惜忘记了书名和著者，总之是关于中国戏的。其中有一篇，大意仿佛说，中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话，因为我确记得在野外看过很好的好戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。

（二）京戏与地方戏

鲁迅说他二十年间所看两回戏是中国戏，其实这里的中国戏仅指“京戏”，而他在后文回忆的却是绍兴的“地方戏”。在鲁迅的心里，存在着类似官府与民间、士大夫与老百姓、正人君子与愚民等的对立，前者代表权势、教条、虚伪，而后者则是创造、自由和素朴而又真实的生命的所在。鲁迅正是在此意义上将京戏与地方戏作区别对待的。

周作人也认同鲁迅将京戏和地方戏对立起来的看法：“鲁迅在他的《社戏》这一篇小说里，竭力表扬野外演出的地方戏，同时却对于戏园里做的京戏给予一个极不客气的批评。”

鲁迅对社戏、迎神赛会和目连戏的神往，这和它们本身所具有的狂欢性是分不开的，这里神人共处，人鬼不分，生死、贫富的界限消失了，人们获得身心的彻底解放与自由。鲁迅早在1907年即对当时甚嚣尘上的功利主义和肤浅的科学主义观念提出批评：

若在南方，乃更有一意于禁止赛会之志士。农人耕稼，岁几无休时，递得余闲，则有报赛，举酒自劳，洁牲酬神，精神体质，两愉悦也。号志士者起，乃谓乡人事此，足以丧财费时，奔走号呼，力施遏止，而钩其财帛为公用。嗟夫，自未破迷信以来，生财之道，固未有捷于此者矣。夫使人元气黮浊，性如沉垽；或灵明已亏，沦溺嗜欲，斯已耳；倘其朴素之民，厥心纯白，则劳作终岁，必求一扬其精神。故农则年答大戬于天，自亦蒙庥而大嵩，稍息心体，备更服劳。今并此而止之，是使学轭下之牛马也，人不能堪，必别有所以发泄者矣。况乎自慰之事，他人不当犯干，诗人朗咏以写心，虽暴主不相犯也；舞人屈申以舒体，虽暴主不相犯也；农人之慰，而志士犯之，则志士之祸；烈于暴主远矣。

鲁迅是在张扬人的个性与精神自由的层面上肯定地方戏的。日本鲁迅研究专家丸尾喜常认为：“鲁迅的这种认识正是以他在幼年、少年时代对赛会与目连戏等的亲切体验为心理文化背景的。”所以，五四文学革命期间，当他人（包括他的弟弟周作人）异口同声，攻伐旧戏的迷信、鬼神思想时，鲁迅不和众嚣，洞烛幽隐，坚持了他独立的判断和思考。

鲁迅虽不满意旧戏，但不是笼统地去批评旧戏，而是批评那些已经失去生命活力的旧戏——京戏。鲁迅一再表达他对京戏的不满和厌恶，就是为此。20世纪30年代，当梅兰芳代表的“梅派”京剧成为“俗人的宠儿”时，鲁迅终于发声道：

士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。

…………

他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为“天女”，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近。

与死板板的京戏相较，鲁迅所喜欢的绍兴地方戏，则具有民间的活力和特色：

绍兴戏的特色是说白全用本地口音，也不呀呀的把一个字的韵母拼命的拉长了老唱，所以一般妇老都能了解，其次是公开演唱，戏台搭在旷野上或河边，自由观看。

（三）现实与记忆

鲁迅论及戏剧时的另一心理错位是，他所论“京戏”多指向现实，而绍兴地方戏则指向童年记忆。

作为启蒙者的鲁迅，他对京戏和地方戏的不同态度肯定包含着他对中国戏剧发展道路的理性思考；但作为文学家的鲁迅，过去看戏的经历也是他重要的情感记忆，现实的苦闷和失望使他回到过去，寻找心灵的慰藉：

我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味存留。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。

周作人认为在杭州随侍祖父的潘姨太影抄《二进宫》剧本，伯升叔每星期往城南去看粉菊花，都含有他们对于北京的“乡愁”；那么，对于客居北京或上海的鲁迅来说，绍兴的地方戏则是他的“乡愁”——“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了”。所以，鲁迅对旧戏的批判，隐含着他的现实苦闷；而记忆中的绍兴戏，则成了他避开现实的寄托。

（四）戏里与戏外

鲁迅不论是对京戏的厌恶，还是对绍兴地方戏的赞美，多指演戏的环境（剧场的所在、灯光、座位是否舒适、环境安静与否），而非演戏本身的优劣。

鲁迅在《社戏》里写到他两次在北京看戏的失望经历，其实并未涉及演剧本身的思想或技艺问题。鲁迅两次看京戏都未到终场便离去，主要是因为“冬冬喤喤”的嘈杂，坐凳的不适，看客的拥挤等，使他觉得“在戏台下不适于生存了”。出了戏园，他马上觉得“夜气很清爽，真所谓‘沁人心脾’，我在北京遇着这样的好空气，仿佛这是第一遭了”。他看社戏，闻到的是“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”，听到的是使他心静的婉转而悠扬的横笛，看到的戏台“飘渺得像一座仙山楼阁”，吃到的是让他终生难忘的罗汉豆。

正如前文所说，鲁迅所谓演戏、看戏，重要的是“使观听之人，为之兴感怡悦”，身心得到舒展。所以鲁迅非常重视看戏的环境和观众是否得到了精神愉悦。鲁迅的弟弟周作人曾有专文谈到目连戏这种自娱自乐的性质：

吾乡有一种民众戏剧，名“目连戏”，或称曰《木连救母》。每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾厉，并以自娱乐。……演戏的人皆非职业的优伶，大抵系水村的农夫，也有木工瓦匠舟子轿夫之流混杂其中，临时组织成班，到了秋风起时，便即解散，各做自己的事去了。

鲁迅之所以肯定地方戏，就在于它的民众性。而民众的参与，首先在于参与演出，其次还在于看戏的环境是否能让观众得到身心的解放。对于“社戏”的观众来说，演戏本身或许并不重要，而重要的是这一仪式给予观众的狂欢与享受：

坐在船里的人可以看戏，也可以不看戏，只在戏台下吃糕饼水果和瓜子，困倦时还不妨走到中舱坐着或躺下，这实在比坐什么等的包厢还随意自在，而且又是多么素朴。这固然是水乡的特别情状，便是在城里和山乡，那样方便的船是没有了，但自由去来还是一样，在空地上即使锣鼓喧天，也只觉得热闹而不喧扰，这好处反正也正是一样的。

通过以上分析可以看出，鲁迅对于中国戏与外国戏、京戏与（绍兴）地方戏、演戏与看戏等对立项中所做的不同选择或倚重，表现出鲁迅基于童年情感记忆和早年“纯文学观”而获得的独异思考。