前期左翼文学的历史经验

正如鲁迅所说，1928年新年一开始，上海文坛就气象万千，“特别有着刺激力”（《“醉眼”中的朦胧》）：一批新人登上文坛，普罗文学的口号喊得连天价响。创造社由“创造”转向“批判”，要向社会人士进行马克思主义理论的启蒙，因而就有“全面批判”、“全部批判”之必要。他们首先拿鲁迅来祭旗，说鲁迅是“法西斯蒂”、“二重反革命”，连牙齿有点黄都是罪孽。又说茅盾是小资产阶级的代表，叶圣陶是灰色人生的代表，都已成为历史。太阳社说他们一群是“从革命潮流涌出”的人，而“从革命潮流涌出”“自身就是革命”，宣称他们已经掌握唯物史观，具备集体主义思想。因而，只要有时间，即可写出反映时代的“伟大作品”。

“创造”、“太阳”和“我们”，他们有资格倡导无产阶级革命文学，成为文坛的主人。普罗文学成为文坛的主潮，说普罗（不管是赞成还是反对）成为时髦，时尚。连不知普罗为何物的作者，都在自己的作品中塞进阶级斗争的情节，添些“打打，杀杀”的喊声。

普罗文学最大的历史价值是使文学离开象牙之塔，关注社会现实。文学要写工、写农、写兵、写革命的知识分子，使工农兵占据文学表现的中心。这对“五四”文学说来，是一个翻天覆地的变化，是文学发展历史进入新的阶段的重要标志。

普罗文学最根本的问题是“革命浪漫谛克倾向”。核心是公式化、概念化，将残酷的现实理想化。

左翼文学何以能如此凶猛地降临中国文坛？

应当说，左翼文学的出现，外部因素大于或说多于文学内部因素。外部因素可以说来就来，内部因素则要缓慢得多，复杂得多。

中国社会形势的剧变是显然的外部因素。由北伐大革命的大好形势，一夜之间变为千百万群众被杀的一党专政，这是谁也没有思想准备的。人们惧怕黑暗，渴望光明；追求热烈，不愿冷清。这给普罗文学的生长准备好了温床。

关键是有一批倡导普罗文学的人。

主要是两种人：一种是从日本留学回国的，如创造社的冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我、李铁声、沈起予等。他们在日本感受到左翼文学是一种国际思潮，大有风起云涌之势。他们普遍不了解中国现状，不了解“五四”新文学的历史和特点，仅凭一股热情，就欲一试身手。另一种人是从北伐战场退下来的、从实际革命工作岗位转战到文坛来的，如创造社的郭沫若、成仿吾、阳翰笙、李一氓、潘汉年、王独清，太阳社的蒋光慈、钱杏邨、杨邨人、孟超、楼适夷、戴平万，我们社的洪灵菲、杜国庠等。他们认为“自身就是革命”，在哪儿都要释放能量，找到主人的地位，继续革命，实现自身的价值。

国际思潮的影响更不可小觑。30年代是“红色的30年代”。社会主义国家苏联，文坛正由“拉普”独霸；日本文坛的左翼文学虽说派系林立，有社团无创作，但左翼势头不小。苏联无产阶级文化派要在文化上文学上做主人翁的态度，那文学有“组织生活”的功能的理论，深深地影响着中国的普罗文学倡导者；“拉普”成员中有从红军战场下来的，他们英姿飒爽，充满豪气，不在战场冲锋，就要在文场驰骋。中国普罗文学的倡导者们就活剥这种现象，也在中国文坛不分青红皂白，横冲直撞。

顺应时代潮流，投合社会人心，普罗文学就铺天盖地地发展起来。但文学自身的条件尚不成熟。

1928年的“革命文学”论争，多少还带有社团之间打笔仗的性质，还是个人间的运作，但到了1930年左联成立，形势、性质就不同了。从这时起一切都是党领导的行为了。

人们不禁要问：一个文学团体何以成了政治组织？

简要说来，是不是可以这样说：

第一，创造社也好，太阳社也好，我们社也好，本来都是文人之间的自由组合，不管派性多重，门槛多高，总还是以文会友的组织。左联就不同了。它明确无误地是由党领导的机构（左联的核心领导是中共党团就是证明），是党手中的工具，用以对敌的武器，成了党的事业的一个组成部分，革命的一个方面军。因而，在左联的文件中，就一再批判有的人党性不强，组织性不强，集团性发挥得不够。冯乃超就说过：要使左联“脱离单纯的作家组合，而成为真正斗争的机关”（冯乃超《左联成立的意义和它的任务》，1930年9月10日《世界文化》创刊号）。党内的立三路线、王明路线，左联都及时在自己的决议中、工作部署中加以不折不扣的贯彻。

第二，指导思想的变化。这时引入了列宁的理论：文学事业是党的事业的组成部分，处处要讲阶级性，尤其要讲党性。除了表现无产阶级的意志和任务以外，文学不能有其他自由。

第三，作家自身认识的变化。普遍感到要先做革命者，后做文学家，先做共产党人，后做作家。为贯彻党中央的决议，左联曾要求成员放弃文学工作，而投身到实际革命运动中去，去做发动群众的工作，如解决失业问题，做扫盲工作，为红军编写识字读本。文学选择政治，政治选择文学，这是一种双向选择。

第四，如前所说，“拉普”的影响是直接的。

文学团体成了政治组织。据老人们回忆，参加左联，就等于参加革命、参加党，左联成了第二党。

成为政治组织，就要遭禁。国民党是执政党，共产党是非法的。共产党领导的左联一成立，就被明令取缔，其成员通通被通缉。尽管左联成立的那几个月还比较活跃，时时有会议，常常举行示威游行、散传单、贴标语，公开发表演说，但好景不长。自1930年6月以国民党为背景的民族主义文艺派登台，左联的标志性刊物《拓荒者》、《萌芽》、《大众文艺》等就被迫停刊。本身就处在地下，又没有了公开发行的刊物，其活动就难以开展了。尤其是1931年左联的柔石等五人被害后，一时间左联在文坛几近销声匿迹。因此，民族主义文艺派的人才无休无止地说：左联组织“崩溃”了，左翼文坛“倾圮”了，中国的文学天下要由他们这帮人来收拾残局，重振旗鼓了。

从表面看，这似乎是事实。左联的刊物基本上没有了，前两年比较活跃的普罗作家，如蒋光慈、洪灵菲、华汉（阳翰笙）、龚冰庐、戴平万、钱杏邨、杨邨人、楼建南、孟超、柔石、殷夫等，不见发表作品了。左翼方面，仅仅还有鲁迅、茅盾、田汉等数人有作品问世。

1931年“九一八”后，特别是左联又相继创办大型刊物《北斗》和《文学月报》以后，左联又在文坛活跃起来。但这时的左翼作家已经换了一批人，开初是丁玲、张天翼，接着是沙汀、艾芜、周文、叶紫、蒋牧良、丘东平，是中国诗歌会的成员，是团结在鲁迅周围的杂文家，总之，是一批所谓“新人”。

“新人”“新”在哪里？

冯乃超在《新人张天翼的作品》中说：在两种意义上可以说张天翼是“新人”：一是“他是新的作家”，二是他创造了“新的形式”。张天翼抛弃了旧的形式，即“感伤主义，个人主义，颓废气氛，甚至于理想主义烧成一炉的浪漫主义的形式”，而走向了写实主义，并向着“新写实主义发展去”。

冯雪峰在《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》中说，丁玲的《水》之所以说好，就因为：第一，“作者取用了重要的巨大的现实的题材”；第二，“在现象的分析上，显示作者对于阶级斗争的正确的坚定的理解”；第三，“作者有了新的描写方法；在《水》里面，不是一个或两个的主人公，而是一大群的大众，不是个人的心理分析，而是集体的行动的开展”。丁玲是“具有唯物辩证法的方法的作家！”她“从观念论走到唯物辩证法，从阶级观点的朦胧走到阶级斗争的正确理解，特别是从蔑视大众的，个人的英雄的捏造走到大众的伟大的力量的把握，从浪漫谛克走到现实主义，从旧的写实主义走到新的写实主义，从静死的心理解剖走到全体中的活的个性的描写”。

稍后，侍桁又认为沙汀是“新人”。

冯乃超和冯雪峰都用刚从苏联引进的“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”来套张天翼和丁玲的作品，认定他们是以“唯物辩证法的创作方法”来克服了初期普罗文学的“革命浪漫谛克倾向”，其实并不完全恰当。

我认为，这“新”，恰恰在于他们在努力克服“革命浪漫谛克倾向”，也在挣脱“唯物辩证法的创作方法”的羁绊，各走各的路，按生活本身的状况来描写，从而写出各自的风格。

从失败中总结出来的经验最可贵，路是在实践当中趟出来的。