起步于热情

——抗战文学漫谈之一

遍览抗战初期的创作，给人总的印象是热情有余，深刻不足；充满同仇敌忾，但不免千篇一律；看到了表面上的、形式上的全民总动员的大好形势，但没有揭示出这轰轰烈烈、热气腾腾的背后所掩盖着的矛盾和问题，以及人们的心理变化。这从当时的戏剧和诗歌创作中可以普遍看到。

且以臧克家的诗歌创作为例。

诗人在1938年出版的诗集《从军行》的《题辞》中写道：“诗人啊，/请放开你们的喉咙，/除了高唱战歌，/你们的诗句将哑然无声。”如此肯定，如此绝对！这既可以概括诗集的内容，也可以代表诗集的风格。在这之前，诗人已出版了《烙印》、《罪恶的黑手》、《自己的写照》和《运河》四部诗集。精细的雕刻，形象的描绘，讲究格律，洋溢着北方农村的纯朴气味，这本是臧克家宣告于世人的创作个性，但它却不见于《从军行》了，代之而起的则是高昂的情调，直白的呼喊。热情代替了冷静，匆忙代替了舒缓。若用这里的《血的春天》同《运河》集中的《古城的春天》对比，便一目了然。《从军行》记载了诗人抗战初期由山东而陕西而河南而武汉的流亡足迹。它歌颂全民抗战的热情：“敌人把我们推入了战争。/我们再不空口讲正义。”“我们爱和平，然而今天我们却欢迎战争！”它表现中华民族的恨：“我知道，你在恨敌人的手/撕碎了故乡田园的图画，/你在恨敌人的手/拆散了我们温暖的家。”这恨会变成力量。“救亡的情感像沸水，/使大家全都变成了疯狂！”“谁敢说堂堂的中国会灭亡？”《别潢川》等诗还保留了一丝原来的风格，而《武汉，我重见到你》却多的是口号的堆砌。如说“我”梦想中的武汉应该是比1927年“一定更健雄，/更伟大，/更兴奋，/更年青”。句子少修饰，欠锤炼，大部分是感情的直接倾泻，表现出一种紧张、激越、一往无前、不怕牺牲的战争气氛。

回头再读臧克家1932年自费出版的第一个诗集《烙印》中的《歇午工》：

 

铺一面大地，

盖一身太阳，

头枕着一条疏淡的树荫，

这个的手搭了那个的胸膛。

一根汗毛

挑一颗轻盈的汗珠，

汗珠里亮着坦荡的舒服。

 

该诗不管是整体，还是每一行甚至每一个字，无不清新隽永，生动形象，含无穷的韵味于白描。午休的工人大地为床天作被，不择地方，不讲姿势，抢占时间，随意躺在林荫下，均匀地出一口气，舒展地一松筋骨。深入浅出，出语自然，不经雕琢，却匠心独具。“这个的手搭了那个的胸膛”，表面看，不过是一句毫无特色的口头话，但仔细一咀嚼，却不难品味出它写尽了工人的疲劳，交代了他们的身份，说明了他们的关系。他们太疲劳了，躺下就睡着，而且睡得很香，很死，谁的手压着谁，谁的脚蹬着谁，也不会知晓，他们彼此亲密无间，相互救助，共同创造，有一样的命运，绝不会计较谁压了谁。“一根汗毛/挑一颗轻盈的汗珠”，运用细节描写，极尽斫轮运斤之妙。一个“挑”字，画龙点睛，巧夺天工。静静躺在树荫下还有汗，极言天气之炎热。劳动时的汗，少，则是挂着，多，则流淌，是多是少，都会是举手抹去；只有安静时，汗不多，而且是慢慢地沁出的，才像“挑”。再说，劳动时的汗，必定龌龊；只有休息时的汗，才显得“轻盈”。最后一句也颇有讲究：工人的劳累、辛酸、痛苦，随着汗水排出一部分，他们的精神负担暂时得以减轻；这些干着牛马活的苦力，大概也仅仅只有在梦里，才能从天国去获得一点“舒服”。不喊口号，不站出来说教，读者会从诗行中体会出作者要说什么；读者还可以凭借自己的生活经验、思想感情，浮想联翩，进行再创造，尽力挖掘诗行的意蕴和诗人的审美态度。

但这种风格在一段时间却似乎断了线。继《从军行》之后，臧克家1939年的《泥淖集》，1940年的《淮上吟》和《呜咽的云烟》，1942年的《古树的花朵》和《向祖国》，多数都是军旅生活的实地记录，是军民抗战的原始写照。没有剪裁，保留了生活的新鲜。到1943年的《泥土的歌》，才又回到《烙印》和《运河》的风格，只不过有了发展。《泥土的歌》表现了诗人对乡村对土地深沉、真挚的爱。他不愿意上天堂的乐园，而愿意跳入地狱，“因为，我是大地的孩子，/泥土的人。”《泪珠·汗珠·珍珠》说，珍珠可以不要，但要泪珠和汗珠。只要是乡村，“连他们身上的疮疤/我也喜欢”。爱乡村爱到了痴心和偏执的程度。反之，“都市的高楼使我失眠”。不爱城市的霓虹灯，只爱乡村里柳梢上挂着的明月。“锅，/空着胃，/乱窜的老鼠饿得发慌”。用形象写穷，穷形尽相。《静》很能说明作者的诗体和风格：“一只鸽在半空里画圈，/天，/更大，/更蓝；一只苍蝇/扰人睡梦，/六月天的白昼/更长，/更静。”句子结构、平仄、韵脚都有了变化，但诗篇的音乐美、绘画美、建筑美的本质却和《烙印》有异曲同工之妙。可惜，这之后的精品仍不多。

臧家克仅是一个例子。有成就的大诗人都未能避免因赶任务而出现的粗糙，其他作者的急就章就不用去一一列举了。

都未能避免，就必有不能克服的主客观因素。

第一，大流亡，大迁徙，大转移，国无宁日，居无定所。卢沟桥一声炮响，打破了所有作家的平静生活。原来在上海、北平、青岛、南京、天津等地的作家，像逃难一样，纷纷奔往武汉。欢呼了台儿庄大捷，搞了“七七”周年纪念献金活动和震惊武汉三镇的火炬大游行，还沉浸在兴奋之中，又来了武汉失陷、长沙大火，作家们又逃往重庆、昆明。长途跋涉，几多曲折，说不尽的艰辛，好歹在重庆及其他中小城镇有了安身立命之处，谁知又发生了皖南事变、太平洋战争，作家们再次大疏散，往昆明、桂林，往福建永安，往南洋，也往延安。就这样，始终栖栖皇皇，颠沛流离，受尽奔波之苦，睡不成一个安稳的觉。连生命都难以保证，生活也仅能维持，生产文学的时间和精力、心力和情致自然就说不上。因为文学毕竟是生活、生命有余裕的产物。

第二，生活艰难，物资匮乏。作家们失去了原来的工作，弃家丢物，挈妇将雏，转徙于战火之中和恐怖的气氛下，基本生活也难以得到保障。叶紫、王鲁彦、万迪鹤、缪崇群贫病而死；张天翼靠朋友的募捐、仗爱国进步青年的资助得以活命；洪深举家服毒自杀；有固定薪俸收入的阳翰笙端午节只能全家喝一碗猪骨头汤，妻子摆地摊变卖家什，被人讥笑为“告地状”。文人们即或有创作，纸张、文具、印刷也成问题。出版不易，销售、流通尤其艰难。现在每当我们翻阅抗战时期大后方的报纸、杂志和书籍时，即因那黄色的土制草纸使字迹不清不显，模糊难辨，而深感头痛；殊不知，在当年，就是那样的嘉乐纸也难得，也还是李劼人的一大历史贡献。要是没有李劼人的嘉乐纸厂，真不知会少办多少刊物，少出多少书籍。

第三，文学的规范及其条件的或缺。这里有几个层次的问题。首先，抗日，成了文学创作压倒一切的中心主题。帝国主义侵略者的枪声就是动员，全国上下，人无分男女老幼，地无分南北东西，都齐集在抗日反汉奸、救亡图存的旗帜之下，阶级矛盾暂时让位于民族矛盾。黄河在怒吼，扬子江在悲鸣，中华民族愤怒了！不管是革命作家，进步作家，中间派作家，还是反共作家，都举起抗日的旗帜，除一小撮汉奸以外，谁都要抗日，一切作品都写抗日。“文章下乡”、“文章入伍”，为多数人所接受；“与抗战无关”，还是忘不了抗日。然而就不少作家而言，他们却失去了优势。每个作家本都有自己熟悉的取材领域，都有自己的写作环境和方式。他们在自己的领地内，按自己的习惯写作，如鱼得水，一切自如；反之，换一个环境和人物天地，他们便感到陌生，显得局促，勉强写来，则文不从字不顺，没有自己。连以抒情为主的诗歌，都使臧克家露怯，遑论其他文体！此外，思潮、流派的探讨处于停滞状态，也影响到视野的开阔，艺术形式的追求。作家居无定所，物质生活困难，没有条件去从容沉思纯属艺术方面的问题。几个方面，几个层次，互为依存，彼此制约。突出了时代特征，又逃不脱文学艺术生产的固有规律。政治，给文学规定了方向；时代，为文学确定了主题；规律，叫文学遵循一定的轨迹。谁有条件、有能力将这些调和得好，谁的创作就成功。反之，虽有创作，尽了宣传的责任，却缺乏了艺术的生命力，作品问世之日即死亡之时；于艺术的殿堂少有贡献。

抗战初期的文学创作，是整个抗战文学历史发展进程中的一个阶段。如上所述，它充分反映了抗日救亡的时代气氛，揭露了敌人，动员了民众，起到了它应有的作用，这是不能低估的。但它同时也不可避免地存在着题材狭隘、思想浅陋、不够深入、不够真实、不够广阔、不够深刻，善恶美丑有脸谱化、定型化的倾向等不足，这是要随着现实斗争生活的发展变化，随着作家的认识能力的加强，以及文学创作本身的实践和发展，才能不断予以克服并继续取得前进的。这在以后的抗战文学的不同发展阶段已经清楚地得到了证实。

当然，不平衡是绝对的。抗日时期，就文学门类来说，话剧创作空前繁荣；有的作家始终保持旺盛的创作力，赢得了黄金时代的到来；像张天翼，在抗战初期，反而达到顶峰。

文学需要热情，但文学创作又是冷处理的结果；文学需要感情，但又不能感情用事。古人云，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，那是指的一种精神状态，一种心态，也不是说感情正盛时就完全可以创作。

抗战文学是一种特定历史时期的文学，而特殊又离不开一般。特殊是仔，一般是母。母体孕育子系，子系必有变异；但万变不离其宗，它还得是文学。这便是我们应从中得到的一点启示。