第二节 “仿身性”镜语

一部优秀影片的导演常常能够从自己的艺术直觉出发，用影像与世界、与观众建立起一种身体知觉的交流。

巴拉兹在《电影美学》中论述了摄影时物象的主观性，强调摄影方位对于影片表现力的重要作用，他表示：“影片里每一个物体的外形都是由两种外形构成的：一种是物体本身的外形，它是脱离观众而独立存在的，另一种是以观众的视角和画面的透视法为转移的外形……”摄影机从影片人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西，这种摄影方位变化的技巧实现了电影艺术最独特的效果——观众与人物的合一。梅洛－庞蒂强调视觉乃是身体与世界之间肉身性相互作用的产物，否定身体与现象之间的二元对立，也否定感性与理性之间的二元对立，他认为深度、颜色、形状、线条、运动、轮廓、面貌就是存在的枝条，而且其中之一就会把人们引回到整束枝条，这就否定了各种属性的背后还存在所谓本体或者载体。巴拉兹、梅洛－庞蒂等人的论述为本书提出电影语言的“仿身性”铺垫了基石。

梅洛－庞蒂进一步提出，生命体的行为有三种形式，即“混沌的形式”（机体本能地对外界刺激做出反应）、“可变动的形式”（机体可识别简单结构并推及其他同类事物）和“象征的形式”（人的行为）。与此对应的世界秩序也有三种：物理秩序、生命秩序、人类秩序。在物理秩序的情况下，机体与客观的自然环境之间表现为“刺激－反应”的结构。在生命秩序的情况下，机体为了追求生命的稳定而形成一种“环境－姿态”的结构，生命体的生命含义变成了行为的原因。与物理秩序、生命秩序的情况不同，人类秩序源自劳动。“……人的劳动就开启某种第三辩证法，因为它在人和物理－化学刺激之间筹划了一些‘使用对象’——衣服、镯子、花园，一些‘文化对象’——书、乐器、语言，它们构成了人类特有的环境并使各种新的行为圈涌现出来”。在真正的人类秩序之中，身体不再是动物般受生命本能支配，而是知觉着的身体，遵循“被知觉情景－劳动”的法则，并最终指向人类生命的意义。基于此，关于影像与观众的关系，我们可以从“身体”的两个层面进行把握。

第一种是观众拥有“对象身体”，影像的刺激引发身体做出一种不经由意识的简单反应。这时影像和观众遵循主客二分法，形成“刺激－反应”的混沌模式。观众以第三人称视角从外部观察影片，身体没有对影片的刺激做出整体反应。另一种观众拥有“现象身体”。梅洛－庞蒂将显现在原初知觉经验中的身体称为“现象身体”，在此处本书则是指观众在影像建构的情景中以身体经验去知觉生命的意义。这种情况下身体与影像之间不是单向的因果式关系，不是先有刺激后有反应，而是刺激和反应互为因果，双向互动。

因此，“仿身性”镜语就是综合性运用电影语言，模仿人的身体官能，激起人的身体知觉经验，引发反思性身体意识，使观众能够经由影像本源（景别、构图、运动、角度、色彩），以“现象身体”的知觉方式把握影片所呈现的身体，进而把握影片所包含的全部意义。

好莱坞电影经典叙事一般强调“透明”的镜头。摄影机运动、演员表演和剪辑，乃至电影语言中一切元素都遵守约定俗成的编码原则，从而表现为一种隐蔽式的透明风格。虽然观众在银幕上看到的一切无不是经过精心组织和安排的、是经过摄影机光学系统重新处理过的，但他们大多数并没有意识到自己的理解深受透镜精心重构的光学空间的影响。经典好莱坞创造了一系列的惯例来隐藏摄影机的中介作用，不让观众意识到影像的技术和风格。具体的手法包括：尽量采取常规镜头、将人物或者主要情节放在构图的中心、合理化的画框运动和摄影角度。当然，这些并不是绝对的。譬如长焦很容易造成空间的割裂，但常常是好莱坞表现人物心理的主要方式。画框的运动很容易暴露摄影行为，但好莱坞也非常重视流畅的摄影机运动所带来的视觉魅力。但这些容易暴露的技术总是被限制在合理的范围之内，并且需要充分的理由。好莱坞让观众忽略影像制作技术和风格设计的根本原则是让他们看感兴趣的内容，用情节和故事吸引他们。

戴维·波德维尔指出，好莱坞电影的一个重要惯例是中心化，即将主要情节、主要人物放到画面的中心。“这个中心决定了远景、中景、特写的构图，也决定了物体的组合。”。张艺谋电影摄影基本上也是以人物为中心的，摄影师的主要任务就是紧跟人物，拍摄演员的身体语言、姿势、表情、反应。虽然一直借鉴好莱坞经典电影美学，但与其透明风格不尽相同，张艺谋电影非常重视对中国传统艺术形式、艺术精神的继承，影像符码位置突出、画面风格强烈，色彩、光线、角度、景别、运动等电影元素具有独特的表意叙事功能，而矛盾冲突情节相对而言常居于辅佐位置。在“仿身性”镜语的视角下看张艺谋电影，我们可以发现如下特征：一方面是风格鲜明的色彩光线运用。另一方面是以独具一格的拍摄技巧营造丰富精微的身体知觉，比如影片人物与观众视角合一，进而以带有情感色彩的镜头使人物与观众在情感上合一；以微颤拍摄技术等手段模仿身体的自然感觉；以大幅度变焦、高速摄影、“眼出血”画面等特效制造背离日常身体经验的眩晕、飞翔、惊奇感。在更广义层面上，“仿身性”镜语依照“被知觉情景－劳动”法则，通过构图调度等综合手段在身体与景物、环境、劳动之间建立譬喻关系，引发反思性身体意识，指向生命意义。

一 色彩光线赋魅塑形

从上古到现代，在人类社会不断发展的历史中，不同的色彩在不同国家和地域有其不同的内容和含义。在东西方社会，相同的民俗习惯可能采用截然不同的色彩，比如喜庆的婚嫁，东方用红、西方用白，悲伤的丧礼，东方用白、西方用黑。色彩有时可以代表不同历史、时代的风貌，有时又可以是一个国族、宗教的象征；色彩既可以揭示某个人群或个体的外在生存形态，也可以标示个体的意念、性格乃至梦幻等内在情态。笛卡尔的视觉理论重视线条轻视色彩，他认为事物的空间性是纯客观的，而色彩则具有某种主观性。梅洛－庞蒂的知觉现象学则认为，事物能够与我们的身体发生一种内在的相互作用和交流，而色彩恰恰集中地反映了事物与人之间的关联。现代绘画特别是印象派绘画对于颜色给予了高度的重视，甚至为此不惜牺牲事物的轮廓和线条。当然这并不表明线条不再具有重要性，而是提升了色彩在绘画艺术中营造“深度”的地位。在中国文化传统中，颜色与自然的力量、与事物、与身体的某些部分以及声音等有着某种心理定势的联系。张艺谋电影的色彩配置和语言运用具有独特的风格，不同色相、不同冷暖效果、不同构图面积的对比发挥着表意作用，色、光、调对人的身体、精神、心理进行深层次表述，参与到剧作层面并突出了主题。有评论认为，用色彩讲故事，不是张艺谋的首创，但他做得最好。

从《红高粱》开始，张艺谋就运用强烈的色彩冲击人们的视觉印象。他曾说，“你首先就是一个讲故事的高手，用色彩、画面、电影语言讲故事，你能不能讲得绘声绘色，你能不能讲得让大家让你蒙住？”“我们更多的时间是花在色彩、画面、故事的风格、故事的吸引力、效果、如何做得更好看等方面了。”张艺谋电影最多用的是红色，被称为“中国红”的东方色彩表达了他的审美情趣。红色的使用“可以追溯到山顶洞人‘穿戴都用赤铁矿染过’、尸体旁撒红粉”。从中国的民族和传统来看，红色可以说是国色，代表火焰、血脉以及喜悦，红色在西方人的意识里则有战争、危险的意味，大面积的红色会使人联想到鲜血和杀戮。影片《红高粱》把人们带入了一个不同凡响的红色世界：从九儿的红衣、红盖头，到迎亲的红轿子，从野合时高粱秆尖狂舞的阳光，到血液般肆意流淌的高粱酒，到日全食时红彤彤的混沌天地，银幕完全被红色渲染了——这红色是对自由生命的礼赞，桀骜不驯、超脱壮美。中国五千年文化中，红色更多是代表热烈，象征太阳，火热，热情，这亦是全人类共通的感觉。张艺谋一向试图通过影片来表现出中国民族意象和传统民俗文化，他的红色具有一种共通性，更显示出电影色彩运用的革命性。

与《红高粱》中以“红”为主色不同，影片《大红灯笼高高挂》中的红色始终和大面积的灰、黑同时出现。大面积的灰、黑形成了对红的包裹，红色热烈的能量始终难以释放，颂莲和其他太太始终处在一种压抑和无力之中。

商业大片《英雄》对色彩的运用臻于巅峰，张艺谋用红、蓝、绿、白四段视觉色彩的变化讲述了刺秦的“罗生门”故事，也表明了人物身体与心理所处的不同状态。

黑色是《英雄》主要的场景环境和服装颜色。影片一开始就以黑色表现出秦国军队的强大、宫殿建筑浓厚沉稳，而一身黑色更表现了无名的冷酷寡言、隐忍沉重。头戴黑冠、身穿黑甲的秦王端坐黑色秦宫之内，气度庄重威严。

红色是无名到赵国向残剑求“剑”字段落的主色调。无名、残剑、飞雪、如月及书馆老者、学生们都身着红衣，与暗红色的场景环境共铸烈火一般的红调。这里的红色不再寓意节庆般的热烈喜兴，而是有一种包含激愤、嫉妒的“情仇”之义在内。《英雄》以红色隐喻赵人与秦王的家仇国恨，红色象征人体内积蕴爆发的力量，宣示剑侠无名的意志与抱负。另一方面，红色铺陈了飞雪、如月为情决斗的底色。残剑与如月在鲜红的绸缎中激情缠绵，飞雪见后发狠刺死残剑。如月欲为主人报仇，与飞雪在金黄色的胡杨树林里对决。飞雪一剑绝杀如月，银幕画面在如月的视点里慢慢全部转为血红色调，形成一个整体的红色高潮（见图2－23）。画面全红的色彩设计在导演斯坦利·库布里克的惊悚电影《闪灵》（1980）、马丁·斯科塞斯的惊悚电影《恐怖角》（1991）中曾经采用过，《红高粱》也有一段大面积红色的画面。整个画面的红色是模仿人物眼中渗血所看到的主观视像并进行了夸张处理，表现出身体中蕴藏的情仇与无奈。这种形式感极强的色彩语言源自导演唯美的追求。

蓝色给人以清纯、冷静的视感，意味着和谐、安宁与友谊，影片用蓝色表明残剑、飞雪这对情侣的坚贞、忧郁、沉雅。为了刺秦大义，飞雪舍身成仁、慷慨赴死。学者周登富对蓝色段落解读出另一层深意，他认为中国传统文化中有东南西北四方保护神之说，蓝色对应东方青龙，这是中国道教信奉的神。残剑、飞雪之所以愿意舍命助无名刺秦，正是视无名为赵国的“保护神”。

绿色是青年时期残剑、飞雪的服装颜色，借以展现他们的美好青春。两位剑术高超的侠侣志趣相投真心相爱，身着绿色长衣、身居诗化意境的高山流水之间，绿色象征着青春生命和纯洁情义的可贵。

白色象征纯净和死亡的哀伤。日本色彩学家城一夫研究发现，世界各地的人们都把白色作为“天界”的象征而受到特别崇拜。《英雄》中白色篇章表现人物纯洁、高尚的品质。飞雪刺死残剑后再自杀“一起回家”的段落中，两人均一袭白衣：飞雪痛心自己因误解而失手杀死残剑，仰天哀号，黄土荒原上疾风劲吹，飞雪与死去的残剑对坐，两人白衣飘飘，感人至深。白色纯洁高尚的意味被加持在这对至情至性的爱侣身上，具有凄美的感染力。

就这样，《英雄》以色彩为语言，通过人物服装颜色提示其情绪状态、塑造形象、刻画个性，释放情感，实现了从人物外在身体到内在精神、心理、意识的表述。

《满城尽带黄金甲》利用高调鲜艳的色彩揭示身体的困境。一般表现人性扭曲压抑，通常会用一些阴暗的冷调，比如影片《夜宴》就用了大量比较暗的灰调，但是张艺谋反其道而行之，利用明亮色彩与压抑主题的冲突来诉说故事，将“金玉其外，败絮其中”的主题通过色彩的反向隐喻以视觉方式精妙地传达给观众。《满城尽带黄金甲》主色调是金黄色，这是中国传统富贵的颜色、帝王的专属，绛红色突出了影片主题和王权象征，两种色调极其饱和，浓墨重彩的效果形成了视觉上的压迫感，表现出在华丽和富贵之下掩盖的阴暗与绝望。黄颜色在中国人的心里有独特的意义，象征皇族和权力；朱色代表着喜悦与吉祥，也是皇室的重要色彩，属于一种暖基调的红。片中王宫的造型布景却专门设计成偏紫的冷调红色，王族家庭的服装由黄色变为金色，有一种艳丽诡异的效果。几乎每一个场景都是金色和紫红背景，具有一种近乎魔幻的后现代感，弥漫着尔虞我诈、激烈纷争，以权力压抑身体的气氛。这一空间有压迫性的视觉冲击，让人感受到王后在王设立的诸种规矩（权力）下的无路可走、无处遁逃，必将走向最后的疯狂和毁灭。

与《满城尽带黄金甲》的高调色彩形成对比的是，影片《山楂树之恋》采用低饱和度色调降低了原著故事的情欲色彩，形成了清冷幽美的风格。影片《三枪拍案惊奇》整体的色彩风格独特，不仅要求人是“花”的，环境也要是“花”的。外景空间是鬼斧神工般天然美景张掖丹霞地貌，山体一反常态地形成规律的刀切状、层次感，色彩上红白对比非常鲜明，形成一条条平行线，这样一种反常规的环境与影片的荒诞气质非常贴合。人物的“花”与环境的“花”在碰撞中也形成一种荒诞的后现代风格。比如老板娘持枪逼迫老板麻子写休书，两人你追我闪，在起伏的山峦跑了一路，一蓝一绿的人物色块和七彩刀山的环境奇观形成极其强烈的对比（见图2－24），色彩使人物身体与性格符号化了。

光线是张艺谋电影呈现身体的重要造型手段。张艺谋强调光线造型的感染力，强化光线的戏剧效果，与传统的造型观念和用光风格形成较大的差异。他常常采用丰碑式、剪影式的大反差、大光比表达人物的性格和渲染叙事，在一些内景拍摄中（比如《菊豆》）运用房屋内的结构和光线的光源设计，形成高光和暗光的光效对比。具体而言有以下特点。

第一，善用逆光造型。身体被呈现为剪影或半剪影，整个画面平面化，只有两个或少数明暗对比强烈的亮度关系，身体的轮廓线清晰，造型效果突出。例如《红高粱》结尾段落余占鳌逆光时的大剪影带来一种震撼（见图2－25）。这种呈现方式使得身体的立体感/体积消失了，在剪影式的平面造型中只看见物象的外形，没有细部描写，像剪纸一样强调了平面效果的轮廓美。它源于中国绘画以线造型的处理手段，线所表达的就是清晰的轮廓，以之形成一种气势、情绪。

第二，顶光的隐喻。运用顶光的光效进行拍摄，能够使人物在造型上非常鲜明并充满力度感。许多影片中有巧妙的顶光投射到身体，顶光的照明使得身体仿佛被一种无限性的力量赋予了魅力，如同神灵之眼关注人物的命运，而人物周边的人与物就处在一种晦暗当中。在《大红灯笼高高挂》中，颂莲在房间里被橘红色灯笼所发出的光包围淹没，暗示权力弥漫的环境裹挟着她的身体。在影片《满城尽带黄金甲》中，王坐在皇宫座榻上时常常有顶光作为主光投射在他身上，勾画出他身体溢出来的那股专横霸气。《金陵十三钗》中日军威逼约翰交出13名女学生第二天参加舞会，约翰情绪低落，一个人独自走到基督像前的台阶坐下，光线从高处的玻璃窗上投射下来形成巨大的光圈笼罩住约翰，这是对约翰身体的圣像化，也是对其品格的升华（见图2－26）。

明暗光效的对比。视觉思维上有这样的研究结论，明亮的光线能够让人感觉明快舒展，阴暗的光线条件会让人感觉压抑憋闷，而光线明暗的对比、变化则产生一种不稳定感。同一场景运用不同的光线可以营造完全不同的气氛，影片《菊豆》前半部分表现菊豆与杨天青逐渐萌发情欲的过程，主影调由高调的顶光、逆光与温暖的大红色与鲜黄色构成，具有油画般的质感，整个染坊空间充满生机和活力（见图2－27）。在杨天青的视点里，菊豆多次在染坊的楼上晾晒染布，处在强烈的阳光笼罩之中，显现出惊艳的美丽。这里的强烈阳光就是画面的中心元素。

到影片后半部分，杨金山坠入染池溺死、杨天白得知杨天青与菊豆的乱伦关系，画面就变成了冷灰的硬影调，显示杨天白继承了宗法家族的力量，将带给这个家庭酷烈的悲剧（见图2－28）。

在影片《活着》中，福贵被解放军释放，深夜回家见家珍。回家路上的小街地面形成了明暗不同的几个光区，福贵趟过这一段路，巧妙地形象化了两人坎坷艰辛的经历（见图2－29）。

《满城尽带黄金甲》中，王后拆穿太子和蒋婵偷情后走在宫里的长廊上，前景呈暗调，景深处笼罩王后的光线却非常明亮，光线强化了王后被背叛的境地，孤身一人、形单影只、情绪悲愤（见图2－30）。

二 极致镜语知觉体验

镜头模仿主观视角能够产生一种“身体化”的影像感觉。张艺谋电影画面强大表现力的一个重要来源就是镜头独特的角度。镜头的角度引导着观众的视角，并影响对镜头中物体的评价。

张艺谋电影运用第一人称视角带来“代入”的体验。电影通常都以第三人称视角展开，这样更有利于电影叙事和表达。通过片中观察者的主观视角去表现故事，片中人物视线与观众的视点合一，能够取得观众的心理认同，也能够表现观察者独特的生命体验。在影片《法国中尉的女人》“安娜离去”、《阳光灿烂的日子》“马小军窥视跳舞”、《美国往事》“与莫胖子重逢”等段落，都是用这种视角拍摄。但是影片《摇啊摇，摇到外婆桥》《金陵十三钗》都主要以主人公的视角拍摄，形成一种“偷窥”的视点，让观众更有代入感。特别是《摇啊摇，摇到外婆桥》结尾，水生被倒吊在船的桅杆上，他那个倒悬的视点镜头仿佛在表达对正邪颠倒的迷茫。

张艺谋善于使用有大俯角或者大仰角镜头。这一方面是构图的需要，同时也通过镜头角度刻画人物、表现情感、推动叙事。影片《十面埋伏》对牡丹坊中小妹舞蹈的俯拍表现了舞动之美。另一情况是使用俯仰角表达强烈的感情。这其中有的是表现人物的视点，有的是客观的无视点镜头。在影片《菊豆》中主场景染坊是楼层结构，自然也形成了人物之间的俯仰关系。杨天青第一次见到菊豆，第一次从绞盘孔隙中偷窥菊豆都采用仰角镜头，表现出一个老光棍长期得不到性满足、对美丽少妇难言的渴求心态，而这个女人是他的婶子，使得其中又掺入了违背伦理的不安。影片《大红灯笼高高挂》多次给出陈家大院的俯拍全景，除了交代环境的作用之外，这种俯拍全景营造了缓慢沉重的节奏和基调，给人一种身处笼中的压抑感觉。影片《活着》以大全景俯拍福贵、春生在雪地奔跑逃命，漫山遍野的解放军战士从画框上部入画，鸟瞰的角度将个体的渺小、生与死的转变展现出来。影片《满城尽带黄金甲》中，王亲自监督逼迫王后喝下慢性毒药，接下来的一个近景短焦镜头就是从斜上方拍摄王后披散头发、全身颤抖地绣菊花。由于镜头虚化背景突出主体，表现出王后由压抑、屈辱转向变态偏执的疯狂，给人不寒而栗的感觉。结尾处，王后泼洒毒药后，镜头逐渐从低角度拉起，然后越拉越高变成垂直的鸟瞰镜头，从空中俯拍菊花台大圆桌，如同神祇从空中俯瞰人间，这种“上帝视点”用以表达对人物命运的悲悯（见图2－31）。

《归来》火车站相见一场戏，陆焉识被邓指导员带着人抓走，冯婉瑜摔破额头倒在地上，镜头往后缓缓拉起，强化了这个段落的悲伤情绪。摄影机的不断拉升引导观众超越时空的限制，将故事放到一个更加广阔的背景中进行思考。

张艺谋电影常常通过摄影机的运动来呈现身体。电影是动的影像（英文Movie的由来），电影影像的动感可以由镜头内的主体移动产生，也可以来自摄影机镜头的伸缩（例如快速变换对焦点），或是摄影机本身的移动。当镜头通过推轨向主体推进的时候，观众一般会感到慢慢进入人物的内心，也比较容易产生认同感。影片《山楂树之恋》结尾，孙建新临终在病床流下眼泪，镜头旋转着慢慢推向贴在天花板上的照片。在运动中摄影机变得人格化，如同一双有情感的手，抚摸建新和静秋对爱的回忆与执着。

张艺谋追求运动摄影这一形式对人物内心情感的再现、对主题的升华作用。《大红灯笼高高挂》结尾段落以镜头运动模仿发疯了的颂莲的主观视线，手持拍摄了一组晃动画面，使得原本坚固、封闭、沉重的陈家大院看起来摇摇欲坠。此时响起节奏急促的主观音乐，强化了颂莲极度恐慌、濒临崩溃的身体状态。这种模仿身体感觉的镜头，也更有力地点明了影片主题。《英雄》中红色篇章采用了运动摄影表现残剑、飞雪互相猜疑、感情动荡，这种根据情节、角色情绪状态使用运动的方式非常巧妙。

摄影机上下或左右横摇，甚至是不规则的乱摇会产生主观视点效果（例如环视四周，或是昏倒）。影片《有话好好说》从一开始的镜头就是过肩拍安红的脸部特写，接着跟拍赵小帅与安红上公交车。这种镜头让观众似乎就跟在人物的身边，与他们一起在都市里拥挤地生活着。随着二人骑单车驰骋在北京街头，镜头也歪斜地快速跟着他们移动。人物身体在摄像机中得到了特殊的呈现，运动和广角镜头结合形成身体的极度变形和扭曲。许多镜头随着演员的身体表演和面部表情做即兴拍摄，同时根据距离进行推拉摇移的处理。由于采用反传统的处理方法，即以不对称、不规则、不完整来刺激视觉，人物采用中近景和特写来处理，被摄的景物和人物或是充满了画面，或是挤占边缘的位置，很少处在画框中心位置和黄金分割的位置；许多对话场景，身体前面不留任何空间，而是在后面留下很大的空间（见图2－32）。

这种夸张的变焦镜头、运动镜头和观众的日常视觉经验差异很大，能够让人产生特殊的身体感觉，传达了现代人躁动不安的情绪。张艺谋表示，“我们那时候就是想拍一个感觉性的电影，因为我以前的电影特别重理性，重理性分析，重社会、文化反思。我们这次有意……重感觉，而不注重理性分析、反思，不谈什么社会问题。从这一点上来看，这个电影更注重感性一点，有点像这两个主人公，都是更为感性一点的人物，他们基本就是行动的东西更多一点。”这种手法在奥利弗·斯通、王家卫等导演及其之前就有许多人使用。

影片《金陵十三钗》的大部分镜头采用运动摄影，并真正尝试了镜头的“仿身性”，即当前国际流行的“微颤技术”，也就是固定镜头也以手持拍摄，一般不固定在三脚架上。“在拍摄固定镜头或微动、小移镜头时，画面不停地微微颤抖晃动，有一种‘呼吸感’，增加画面内在的张力和动感，以此呼应观众的内心感受。”该片的摄影师赵小丁很好地把握住了“度”，让观众既感受到内心的紧张，又注意不到这种手段；“润物细无声”的晃动幅度和频率，既避免让人视觉生理上产生不适，又在心理上受到影响，产生艺术效果。由于电影工业迅速发展提供的技术支持，《金陵十三钗》采用的运动手持、斯坦尼康移动以及遥控伸缩升降摇臂运动等各种形式，形成了丰富、流畅、灵动的综合运动镜头。

固定镜头是镜头运动的特殊形式。张艺谋电影一些场景采用极端的静态镜头拍摄，或叙事或抒情，形成了视觉冲击，具有独特的美学效果。《我的父亲母亲》《山楂树之恋》等影片总体来说摄影机的运动比较简约，固定镜头和节制的运动在形式上创造出一种稳定感。

影片《千里走单骑》高田（高仓健饰演）的身体经常是一种“静”的姿态，这是本片重要的造型手法。开片段落对高仓健孤独的身体、孤寂的内心进行了雕塑式呈现（见图2－33）。第一个镜头是大全景，前景小仰角从侧后方拍摄高仓健静静地坐在海边岩石读一封信（画外音）。天空有明亮、阴沉不同的光区，一段暗淡的乌云，乌云下方是一片亮光。后景是海浪拍打岩石，几只海鸟在低空盘旋发出尖锐的鸣叫。第二个镜头是近景，高仓健注视远方。这两个固定镜头确立了全片风格：偏冷的影调，凝重内敛的情调。这其实也就是高田的人物性格。

影片《金陵十三钗》有一个很短暂的固定镜头。孟先生（书娟父亲）进到教堂，摘下印有日军国旗的袖套去见女儿书娟，他抱怨女儿不听他的话，向女儿保证“绝不会做坏事”，“爹爹所做的一切都是为了你”。书娟从他口袋里掏出袖套斥责他为日军做事，并愤然离去。接下来是一个约1秒钟的小全景镜头，画面构图极富表现力（见图2－34）。

几束明亮的光线从左上方射入教堂，空荡荡的教堂没有任何声音，只有孟先生孤独一人低着头颓然坐在长凳上，地上是被书娟扔下的日军袖套。这个短暂的画面没有使用复杂的技巧，却于平静中地将一个忍辱负重的父亲形象塑造出来。“孤独”是把握孟先生身体特征和生命处境的关键词。

一般来说，人物对话都进行正反打镜头拍摄，其中内反打和外反打之间有一些不同目的和效果，也被称为主观镜头和半主观镜头。内反打是不拍到另一个人，即主观镜头，外反打是另一个人也有一点拍到，即半主观镜头。外反打侧重强调人物之间的相对位置，表现人物的关系，而内反打则在外反打建立人物关系的基础上，更为主观地表现说话者身体、表情、心理的状态，或者强调听话者的反应。外反打和内反打总是成对运用，如果上一个镜头采用过肩镜头，那么下一个镜头也需要越过对方的肩膀拍摄。在影片《金陵十三钗》中就有一个通过正反打不同手法塑造孟先生形象的例子。孟先生利用作为日军翻译的身份，冒险进到教堂给约翰送来通行证和修车工具。影片先是用一组快速剪切的外反打镜头、越轴镜头建立人物关系、表现形势紧张，孟先生、约翰的语速都很低沉急促。在这场戏中，孟先生、约翰两人对话时，镜头大都采用外反打的方式，越过对方的肩取景，两人同时出现在构图中（见图2－35）。比如孟先生絮叨地交代逃离的细节：“离开教堂时，记得往西走，那里有离开南京的路……”

但是到最后孟先生推开门准备离开时说话：“……我答应过她母亲要好好照顾她……拜托了！”这个镜头是这段对话中唯一采用内反打方式拍摄的，机位在两人的中间，构图中只有孟先生（见图2－36）。这种反常规的正反打目的是表现孟先生逐渐勇敢强大起来的心理，这是孟先生作为父亲最后的内心独白，表现出为了营救女儿凛然赴死的勇气。

影片《满城尽带黄金甲》开场，两组影像交叉剪辑：一组是鲜活的女性肉体，众宫女起床梳洗、王后佩戴首饰；另一组是骑兵队在夜幕里疾驰（见图2－37）。这些镜头有几个是特写，拍摄王后站在画面中央，一双手在不停地颤抖着摆弄首饰；还包括两个方向一致的运动镜头，骑兵队由画面右侧向左侧奔驰，紧接的镜头在首饰托盘的上面自右下向左上运动。特写的面孔、丰满的胸部揭示了女性青春的生命力，骑兵军队虽然与王后处在不同空间，却与静止的女性身体形成了明显的对照，压迫着她们，给人局促不安的感觉，反复切换变幻的近景及特写也更加强化了这一情绪。铁血的男子军队与内宫女人影像经过交叉剪辑，用平行蒙太奇的方法组接，碰撞出荡人心魄的火花，表现出男人骑兵队伍的威武激荡、宫女的阴柔恭谨。这是肉体与钢铁的对比，揭示了女性处于被宰制的位置。

高速画面带来身体观看的视觉震撼，常常能有效地调动观众对故事、人物的理解和认同。高速画面能够改变节奏或是升华主题，将主观情感通过唯美的画面、舒展的节奏表现出来。影片《红高粱》中爷爷和众伙计埋伏在高粱地里炸日军军车的一段，全部画面为升格镜头，充分表现了中华儿女奋勇抗日、血脉贲张的形象。《我的父亲母亲》中，在招娣视点的升格镜头里，骆长余带着学生在山路上行走，表现了少女春情萌动时对情人的爱恋。《金陵十三钗》开头时有一个教导队阻击坦克的长镜头：战士们在只有步枪和手榴弹的情况下阻击日军的坦克，一排人用背包和身体抵挡子弹冲向日军。子弹射在战士身上鲜血飞溅，一个倒下，一个又冲上来，一共7个战士的连贯慢动作撼人心魄，极富感染力。在节奏紧凑的影片段落里穿插高速摄影，对某些运动/动作进行局部放大，能够产生强烈的视觉效果。例如影片《菊豆》里“挡棺”戏中高速飞舞的纸钱；《英雄》中无名、残剑祭奠飞雪在九寨沟水面上打斗时那“一滴水”的飞舞；《满城尽带黄金甲》结尾时泼出来似乎凝结在空中的“毒药”，这些画面产生震撼力、刺激感，也营造出主题中或无奈或深沉的意境。

镜头速度的快慢对比是提高身体动作观赏性的重要手段。快速的剪辑能够强化暴力刺激效果，而高速摄影则能够美化身体。著名导演吴宇森曾表示，“当你跳舞时，你会感受到身体运动的美……表现那种滑动、慢动作、翻转等等……通过慢镜头来表现死亡瞬间的美丽。与真实时间相混的慢动作镜头是十分重要的。”无名快剑击杀长空就采用了高速与正常摄影的对比。高速摄影表现了雨滴迟滞落下所形成的帘幕，长空用枪搅起一大圈圆形雨幕，无名身体快速移动（正常摄影速度）撞开雨幕，利剑刺杀长空，长空飞跌出去时又回到高速摄影（见图2－38）。

三 构图调度造势传情

张艺谋电影构图具有强烈的主观性，常常设计或选取最能表现主题的某些元素，然后以简洁鲜明的构图与场面调度将这一元素的表现力扩张到极致，从而吸引观众始终关注中心元素。张艺谋电影的构图与场面调度在营造形式美的同时，也营造出一种“势”，也就是一种形势、氛围，渲染和传递出强烈的情绪。

对称构图营造“秩序”

对称性构图是张艺谋电影中使用频率最高、效果最好的构图方式，对营造环境气氛、呈现身体权力关系、确立影片风格有很大作用。张艺谋电影的一个重要主题是反映传统伦理纲常、层级秩序扼杀充满活力的生命，而其对称性构图的偏好在表现权力、欲望吞噬人与人性时，则成功创造出了秩序感强烈的影像。

对称在中国传统文化中的意义丰富，而在张艺谋电影中可以侧重从秩序和位置的角度理解。对象在影片画面中的位置及其与周边对象的关系体现了现实中的权力关系，是抽象的权力关系的形象化。传统电影构图认为人物处在画面1/3处时，也就是黄金分割点附近时画面的造型效果最好，张艺谋一些影片打破了这种传统的观念，不仅人物被放在画面的正中心位置，两边的环境呈现完全对称的状态，并且往往会利用透视关系指向画面中心。从视觉形式的角度上分析，这一构图使画面显得简单明了、重点清晰，将观众的注意力引导到画面的中心位置，使叙事重点在观众脑海中留下深刻的印象；从情感表达的角度上分析，严格对称的构图能够让人产生凝重、肃穆乃至压抑、紧张的感受。

影片《大红灯笼高高挂》的四合院全景，高大坚实的房屋布满画面，只给天空留下一条缝隙，这种构图方式表现了人沉重的生存环境，人与命运环境抗争的力量微弱（见图2－39）。整个院子严实整齐，规规矩矩的正房和厢房，连房檐下挂的红灯笼、仆人们抬的灯笼都是整齐地安排着的；室内挂的灯笼也讲究规则和对称，中间挂的是一个大的，四周则是几个小的。这种画面构图封闭、规则，与影片突出秩序感的立意紧密关联。

对称性构图的具体意义需要结合影片上下文语境进行解读。影片《英雄》的开场，无论是表现官兵的大全景，还是刺客无名的正面特写以及表现秦朝官吏的中景等，都无一例外地使用了对称构图。在镜头运用上，不管是固定镜头还是跟拍，以及90度的横摇等，最后的落幅画面总是严整的对称性构图。

身体的处理和对比也是“造势”的一个重要方法。通过镜头取景和空间分割，可以塑造人物、表达意图，观众也会据此对剧情和人物性格、形象进行理解。影片《满城尽带黄金甲》的宫殿外观以及象征天圆地方的菊花台（见图2－40），都以平衡的构图显示着一种稳定的秩序，也呈现了秩序对身体的压力。这部影片中人物角色也基本依据其身份，以一种“社会意义型”的透视法安排在镜头里合适的位置上。譬如，王、王后和两位王子分别居于大方桌的一侧，镜头围绕着王来组织调度，要么以广角镜头突出王与其他人的距离，要么是通过俯拍镜头强化他的孤寂感，这种调度的目的是显示王的威权和秩序。总之，无论对称构图具体表达的是什么含义，都是被按照权力关系的不平衡去分配和使用的。

《千里走单骑》通过构图表现克制的身体表演与空间环境的冲突，以引发强烈的情感。张艺谋在片中采取了男性思维和男性视点的表现方式呈现高仓健那种独特的硬朗气质。画面构图和场面调度非常质朴简约，拍摄高仓健的镜头多以固定机位造成凝重感，通过画框内的动静对比，即以外界事物的运动和喧嚣与高仓健静止的身体姿态形成对比以显示其孤独的内心。镜头设计非常精细，身体的近景和特写配合中景、全景、大全景、远景、大远景的景别，传达出了许多感人的细节。在商量如何说服高田不到监狱拍摄李加民的《千里走单骑》的戏中，导游和邱林面对面，高田和邱林坐在同一条板凳上，两者中间放着一支摄像机。虽然是三人交叉对话，但是高田明显跟导游和邱林有距离感。又比如，高田在村子里与当地人一同享用了“长街宴”。这个镜头散发着那种绵长的人情味，那种全村人像一家人一样坐在一起吃饭的画面非常感人，然而图2－41中，高田站在画框左边，长街宴对称地摆在右边，这个构图以村民的热闹反衬了高田在异乡的孤独感。

在石头村居委会的一场戏，6个镜头呈现了高田被视为异族、处于孤独和被动的境地：镜头1，全景，村委会主任等人与邱林聚在桌边谈话，高田（背对镜头）远远坐在长条椅上。镜头2，中景，高田端着水杯坐在长条椅上。镜头3，小全景，村委会主任与邱林论理。镜头4，小全景，高田坐在长条椅上，室内昏暗，门外的光线明亮（画外音是高田的内心独白）。镜头5，近景，高田坐在椅上，内心独白。镜头6，小全景，高田走到村委会主任与邱林等人当中，揭示了局外人的尴尬境地。居委会主任与邱林所在的空间、构图、色调、打光比较均衡，而高田一个人孤独地坐在空旷的会议室中景，后景是光线明亮的室外，暗室独坐象征了人物封闭的情绪（见图2－42）。影片中有多次高仓健背向摄像机的全景镜头。张艺谋说，日本媒体称高仓健是“唯一一个能用‘背身’演戏的人”，即高仓健的背影都极具表演力和震撼力。他认为，高仓健的表演非常内敛，作为演员基本功的哭戏，在高仓健那里就变成了不掉眼泪的“心在哭泣”，震撼人心。高仓健在一个中文的语言环境中进行表演，整部影片注重身体表演的克制，不以演员激烈的情感表达为手段，一切都在自然和冷静的状态下进行，这大部分归功于影片通过演员身体与空间环境的关系来表现孤独的处境、情绪。

除了特色鲜明的静态构图，影片《有话好好说》以及后来的《英雄》等商业大片中，张艺谋也运用了较多的不规则构图。如果说《有话好好说》体现了张艺谋的探索性和先锋意识，那么在商业片中运动构图和丰富的场面调度是吸引观众必不可少的手段，比如《英雄》里赵国书馆残剑、飞雪嫉恨丛生相互窥视，《十面埋伏》中竹林金捕头携小妹驱驰逃亡、《满城尽带黄金甲》中宫人穿行琉璃王宫的曲折回廊。特别是《金陵十三钗》香兰和豆蔻回翠禧楼取琴弦被日军追杀那场戏，镜头跨越楼船、街道、上楼、入水多处场景，与演员形成双向的复杂调度。摄影机先是横向的跟移，跟随豆蔻和香兰从楼船上下来，在街道上急速奔跑，日本兵追来，她们脱下衣服躲到墙角，发现琴弦丢了再次返回楼船，摄影机随之上到楼上进屋、穿越走廊，豆蔻突然中弹倒下，日本兵追上楼来，直到香兰从窗口跳下、摄影机紧跟跳进水里，水下拍摄豆蔻和跳下水的日本兵。这个镜头长度一共两分半钟，展现出来的视觉元素很丰富，运动节奏相当紧凑。人在这些狭小的空间里走动穿行，场面调度丰富，形成了身体被包夹的感觉，营造出了匆忙紧张的气氛。

总体来说，张艺谋电影的不规则动态构图不如其对称的、静态的构图冲击力强大。

主观性构图的奇妙效果

在对称构图之外，张艺谋电影在呈现身体与空间的关系时也有一些独特的主观性构图。影片《红高粱》中高粱地“野合”的高潮段落，导演对镜头所采取的场面调度是一个经典特例。无论镜头和摄像机位怎么样调度，太阳都处在画面的中央，这样形成了镜头全方位变化、景物的方位和场景背景变化，而太阳的位置却是固定的。这种场面调度违背了基本原则，也不符合现场的真实，然而影片正是借此来创造独具一格的环境观念和场景效果，宣泄热情、气势。

一些场景利用镜子进行构图。利用摄像机拍摄镜子里的面孔和身躯，既回避了暴露摄像机存在的问题，观众也因此获得了人物视点，可以代入性地进行感受。镜子内外两个空间都被用来呈现身体，使得画面更有意味，同时镜子也常常构成一种象征。影片《摇啊摇，摇到外婆桥》运用镜子构图较多。水生在唐老六带领下第一次在后台化妆镜见小金宝。巩俐有正面、背面两个影像在进行表演，把小金宝张狂刻薄的状态充分展露出来（见图2－43）。第一天的夜晚，宋二爷来到洋楼跟小金宝偷情，镜头也是通过镜子的反射拍摄。影片中镜子的运用，源自舞厅皇后小金宝纸醉金迷的真实生活环境，也喻示了镜花水月、命运轮回的主题。《我的父亲母亲》中招娣对着镜子梳妆打扮，《归来》中冯婉瑜每次去车站接陆焉识总要照镜子整理一下妆容，这些都显示出中国传统女性温婉细腻的品性，也让观众目光凝聚于这些女性曾经娇美的面容，产生一种时光流逝朱颜改的梦幻感。

在谈到“绝对理念”自身显现的三种途径——艺术、宗教、哲学时，黑格尔认为艺术乃是其中最低的一种，而梅洛－庞蒂则认为艺术因此而反过来成了哲学的拯救之途：“哲学的这种衰落是非本质的，是从事哲学的某种方式（根据实体、主—客体、因果性）的衰落。哲学将在诗歌、艺术等等之中，在一种与它们的更为紧密的关系中找到帮助，它将重新诞生并因此重新解释它自己的形而上学过去。”通过分析张艺谋电影的“仿身性”镜语，我们看到影像真正表现了事物的内在真实/存在（事物的生命）。