文本解读

《呐喊》：启蒙之声

1．《呐喊》之前

1918年5月，当《新青年》第4卷第5号首次出现署名“鲁迅”的现代白话小说《狂人日记》之时，其激进而深邃的思想与卓异的表现形式固然引起同调者的共鸣，但“在一般社会看来，那一百多面的一本《新青年》几乎是无句不狂，有字皆怪的，所以可怪的《狂人日记》夹在里面，便也不见得怎样怪，而曾未能邀国粹家之一斥。前无古人的文艺作品‘狂人日记’于是遂悄悄地闪了过去，不曾在‘文坛’上掀起了显著的风波”。然而，随着《孔乙己》《药》《明天》等小说一篇接一篇地问世，敏感的读者不能不对“鲁迅”刮目相看了。等到1923年8月小说集《呐喊》问世，便奠定了鲁迅的小说家乃至新文学主将的地位。

鲁迅的成功并非意外的幸运，在此之前他已经在曲折的道路上跋涉了多年。

鲁迅，1881年9月25日出生于浙江绍兴府会稽县（今属绍兴市）东昌坊口新台门周家，原名周樟寿，字豫山，后改名树人，字豫才。祖父周福清，字介孚，辛未科（1871）进士，钦点翰林院庶吉士，后任知县、教官、内阁中书。在这个书香门第里，鲁迅幼年的生活还算安宁，先后在家塾与三味书屋接受启蒙教育。但1893年周福清因科场案入狱，鲁迅的父亲周凤仪的秀才被革掉，从此家道中落。三年后，父亲病逝，作为长子的鲁迅品尝了从小康人家坠入困顿所遭遇的世态炎凉，心灵上留下了痛苦的烙印。1898年5月，鲁迅考入南京江南水师学堂，学管轮，10月改入江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，1902年1月以一等第三名的优秀成绩毕业。南京新式学堂打开了他的视野，学习格致（物理、化学）、算学、地理等自然科学知识，通过严复译《天演论》等接触到进化论等西方人文精神，并从《时务报》等报刊中受到维新思潮的熏陶。

1902年3月，经两江总督刘坤一批准，鲁迅赴日本留学，4月入东京弘文学院普通科，1904年4月结业。同年9月考入仙台医学专门学校。这一方面是想要借助西医救治像他父亲一样被庸医所误的病人，战争时候便去当军医；另一方面因为日本维新大半发端于西方医学，想借此促进国人对于维新的信仰。以鲁迅的聪颖与用功，从第一学年所取得的成绩来看，顺利毕业当不成问题，但是，种种缘故却使他中断了医科学业。1904年2月8日爆发的日俄战争，1905年9月以日本取胜告终。日本战争宣传机器高速运转，煽动起日本民众狂热的战争热情，日本打败强大的沙俄，自信确立了在亚洲的霸主地位，达到了“脱亚入欧”的目标，滋生出盲目的民族自大情绪。每逢日军取得一次胜利，古朴的仙台小城必被喧嚣的祝捷会、提灯游行所扰攘，幽静的仙台医专势难幸免，回荡着欢呼的声浪。沉浸在战争狂热与胜利喜悦之中的日本人完全忽略了一个中国留学生备受伤害的心灵。正是在日俄战争背景下，鲁迅位于中等的考试成绩受到一些日本学生的无端怀疑，虽然事情很快就被澄清，流言不消自灭，但鲁迅的委屈与愤慨可想而知。日俄两国在中国土地上厮杀争利，使备受蹂躏的中国蒙羞，人民遭难；日本取代沙俄在中国东北占据了支配地位，为日后的进一步扩张奠定了基础。这一切怎能不让中国学子激愤满腔？中国留日学生3000余人联名向清政府军机大臣发出反对《朴茨茅斯条约》的抗议电报。8000余名东京留日学生于1905年12月4日开始实行总罢课，反对日本文部省11月颁布的“清国留学生取缔规则”。陈天华于12月8日在横滨海湾愤而蹈海自杀，留下绝命书，鼓励同志誓死救国。时在东京度假的鲁迅，踊跃参加这场留学生爱国运动。1906年1月新开细菌学课，课上加映的日俄战争幻灯片里，一个据说是替俄国做了侦探的中国人被日军砍头，而一群中国人围观鉴赏，被杀者与围观者“一样是强壮的体格，而显出麻木的神情”。这给他以强烈的刺激，“觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”。课堂上日本同学的鼓掌欢呼，更加让鲁迅忍无可忍，他毅然决然地于1906年3月从仙台医专退学，到东京去寻找志同道合的同胞，从事文艺运动。

东京是中国革命党人的海外活动中心，鲁迅留学之初就深受民族民主革命氛围的感染，课余常赴会馆，往集会，听讲演。1903年3月，他剪去发辫，摄“断发照”，作《自题小像》抒发爱国情怀：

灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。

寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。

他参加了光复会的筹备工作，后列名为会员，接受陶成章的委托，保藏过光复会的机密文件。但他从事的主要是精神文化工作，还是在弘文学院学习日语时，他就于1903年6月15日开始在《浙江潮》第5期上发表译述小说《斯巴达之魂》与雨果《哀尘》的译文。而后，相继出版《月界旅行》《地底旅行》《造人术》等译著与《说鈤》及《中国地质略论》等科学论文，弃医从文后全身心投入文艺运动，发表《摩罗诗力说》《科学史教篇》《文化偏至论》等论文。

但文艺运动进行得并不顺利，计划中的《新生》杂志未能如愿面世，与周作人合译的《域外小说集》只印行了第一、第二册，因销行寥寥而中止了雄心勃勃的计划。他后来回味起这种“叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的”寂寞，感到莫大的悲哀。为了维持家庭生计，鲁迅于1909年8月归国。留学期间，尽管倡导文艺运动的宏愿未能实现，但鲁迅在思想、语言与文学等方面的收获很大。20世纪初，日本相继兴起的尼采热、易卜生热、托尔斯泰热，给鲁迅提供了个人主义与人道主义的思想资源；夏目漱石等人对日本近代化进程中文化冲突的思考引起了他的共鸣；日语的精通及德语等外语的粗通为他直接从外国文化中汲取营养与文学翻译创造了条件；外国文学作品的大量阅读为其日后的创作奠定了基础；“尊个性而张精神”的“立人”思想，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”的文化建设思路，也都在此时基本确立。

回国以后，他先后任浙江两级师范学堂生理学和化学教员、绍兴府中学堂生物学教员及监学、浙江山会初级师范学堂监督。1912年2月，应中华民国临时政府教育总长蔡元培邀请，赴南京任教育部部员，5月随临时政府迁往北京，先后任教育部佥事、社会教育司第一科科长、通俗教育研究会小说股主任等职。因对辛亥革命后的政治局面失望，且新文艺的时机尚未成熟，鲁迅于公余时间抄古碑，辑录、校勘古书，搜集、研究金石拓本，翻译一些社会教育、儿童教育等方面的论文，并研究佛学思想。

在这段创作与翻译的沉潜期，鲁迅写下了他的第一篇小说，也是其唯一的文言小说《怀旧》，刊登在1913年4月25日《小说月报》第4卷第1号，署名周逴。这篇作品写于1911年冬，辛亥革命之后，以儿童的视角描述塾师秃先生、左邻金耀宗等众生相。金耀宗本是聪慧不及看门人、性格唯唯诺诺、靠父母生活的“出窝老”，但因其家拥巨资且为防“无后”之“不孝”而在二十一岁时就急切蓄妾三人，便赢得了只蓄妾一人的秃先生的敬重。秃先生懂《论语》而“智慧胜”，不似金耀宗只知“长毛”（指革命军）至时将效法其父“伏地乞命”“治庖侑食”，而是主张观望——“此种人之怒，固不可撄，然亦不可太与亲近”。但在听到“长毛”不日将至的传闻时，其“仓皇之愚”并无二致。想到“长毛”来而秃先生惧，学子可免读《论语》之苦，于是，作为叙事者的儿童觉得“长毛”可爱起来，认定善待他的看门人王翁亦“必长毛耳”。实际上，在民间记忆里，“长毛”滥杀无辜，所以待“长毛”兵退时，仅十余名村人即敢操锹锄追赶“打宝”——“长毛”扔下抢来的金银珠宝以延缓村人的追击。作者分明写实，结尾却以梦虚之，亦真亦幻，别有风味。为此博得《小说月报》主编恽铁樵的赞誉。《怀旧》虽然语体为文言，趣味的追求带有当时文坛的流行色，同注重发掘社会内涵的忧愤深广的现代小说尚有一段距离，但是，叙事简洁灵活，幽默里交织着讽刺，锋芒所向，既有文人的虚伪狡猾，也有底层民众的憨愚，还有早年“长毛”的残忍和近时革命与民众的隔膜。就此而言，《怀旧》并不旧，而是预示出鲁迅后来小说的若干主题线索与艺术特色。

以《新青年》为主要阵地的新文化运动重新唤起鲁迅压抑多年的文学启蒙热情，他的《狂人日记》，以狂人发现“吃人”的恐惧与自省这一别致的构思，来“暴露家族制度和礼教的弊害”，给人以“痛快的刺戟，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光”。同期《新青年》上，还有他的《梦》《爱之神》等新诗，创作从此一发而不可收。《狂人日记》的发表标志着中国现代小说的诞生，1921年12月4日至1922年2月12日《阿Q正传》在《晨报副刊》上的问世，更是奠定了鲁迅作为世界级作家的地位。“五四”时期，鲁迅以小说、杂文等多种文体富于独创性的艺术形式表现人性解放、个性解放、人道主义爱心与国民性批判的启蒙主题，在显示出文学革命实绩的同时，也展现了新文学主将的卓异姿态。

2．动机与意蕴

鲁迅所作小说结集为三部。第一部小说集《呐喊》，1923年8月北京新潮社初版，收1918～1922年所作小说十五篇：《狂人日记》（1918.4）、《孔乙己》（1919.1）、《药》（1919.4）、《明天》（1919年6月末或7月初）、《一件小事》（1919.11）、 《头发的故事》（1920.10）、 《风波》（1920.8.5）、《故乡》（1921.1）、《阿Q正传》（1921.12～1922.2）、《端午节》（1922.6）、《白光》（1922.6）、《兔和猫》（1922.10）、《鸭的喜剧》（1922.10）、《社戏》（1922.10）、《不周山》（1922.11）。前十四篇为现实题材，最后一篇《不周山》为“女娲炼石补天”的神话题材。创造社成仿吾在1924年2月出版的《创造季刊》第2卷第2期发表《〈呐喊〉的评论》，认为《呐喊》中的《狂人日记》《孔乙己》《药》《阿Q正传》等都是“浅薄”“庸俗”的“自然主义”作品，只有《不周山》一篇，“虽然也还有不能令人满足的地方”，却是表示作者“要进而入纯文艺的宫殿”的“杰作”。鲁迅对这种“‘灵魂的冒险’的旗子底下抡板斧”式的文艺批评，“不但不能心服，而且还轻视了这位男士”，当1930年1月《呐喊》第十三次印刷时，索性将《不周山》抽出，保留了前十四篇，成为一个新版本。

取名为《呐喊》表明了鲁迅在“五四”高潮期的战斗姿态。之所以要呐喊，不只是为了“慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，也是缘于未能忘怀自身作为启蒙前驱曾有的寂寞的悲哀，更是为了让“无声的中国”变成有声的中国。寂寞不仅是鲁迅创作的强大内趋力，而且作为他洞察社会历史和国民灵魂的重要视点，复现于《呐喊》的艺术世界之中。

《狂人日记》采用主人公独语形式，本身就是一个寓言。狂人从写满“仁义道德”的历史中看出分明都是“吃人”二字，自然不能见容于世，不仅古久先生与赵贵翁们与他为敌，而且小孩子也同他作对，不仅村人对他虎视眈眈，而且自家大哥也同他们一伙。在他所生存的环境里，他被视为疯子，疯人疯语同常人的日常话语无法沟通，所以即使他周围挤满了形形色色的人，他也仍是一个寂寞的孤独者，周围的人愈多，他就愈显得寂寞。这是早醒者、先驱者的寂寞，狂人形象正叠印着鲁迅十年前寂寞的痛苦体验。既然觉醒了，就要发出声音，打破寂寞，狂人戳破礼教的种种谎言，揭露其“吃人”的真实，劝诫人们“真心改起”。《狂人日记》的忧愤深广之处，不仅在于狂人的犀利发现与执着劝诫如闪电一般划破满天乌云，而且还在于狂人在向传统与庸众挑战的同时，也对生存于传统和庸众之中的自己产生了怀疑：“我是吃人的人的兄弟”，已是一重羞耻；“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”，“我”竟“有了四千年吃人履历”，则是更深重的羞耻。反省之后的狂人终于明白：“难见真的人！”于是，他把希望寄托在未来，发出了“救救孩子”的呐喊。饶有意味的还在于作品的楔子与文本主体构成了强烈的反讽，狂人患被迫害狂时敢同几千年的历史传统对抗，敢同绝对多数的庸众对阵，而病愈之后，却赴某地候补，这就意味着他向传统的复归、对庸众的认同，他以归降的方式消解了自身的寂寞。这无疑是至为深刻的精神悲剧。楔子以世俗逻辑与传统文言同文本主体的叛逆逻辑与现代白话的对立加大了作品的精神张力与艺术韵味。

孔乙己，这个小酒店里唯一站着喝酒而穿长衫的人，每逢他来酒店，总能给店里带来快活的空气，但他自己却是落寞的。他是个时运不济的读书人，不要说金榜题名、入朝为官，就连“半个秀才”也没混上，因而他的学问在短衣帮眼里势必一钱不值，他作为读书人的尊严也就无从谈起。当短衣帮嘲笑他时，他只有退避到“之乎者也”的文言世界里去，才能恢复一点自信。然而，文言世界不给他畅行无阻的通行证，日常语言世界又不肯接纳他，他也不屑于屈尊俯就，这就注定了他的落寞命运，在别人的说笑声中消逝了他那被打残了的身影，并很快地被人们遗忘。

《药》里的夏瑜活着时，为拯救苍生社稷而奔走呼号，没人能理解他生的价值；就义时，不过给看客们添一点刺激，没人能懂得他死的意义；就义后，他的鲜血徒然被人蘸了馒头去当作驱除痨病的灵丹妙药，他的超拔与壮烈竟成为一班茶客困惑、奚落的谈资。夏瑜觉得牢头红眼睛阿义可怜，在茶客们看来是“发了疯了”。纵使作者给夏瑜的坟上“平空添上一个花环”，也未能从根本上解除烈士生前死后的无边寂寞。清明时节西关外丛冢枯草丛里的“死一般静”，仿佛这种寂寞的表征。夏三爷告官，是为了避免满门抄斩，还是为了一点赏金，或许兼而有之。红眼睛阿义之流欲置夏瑜于死地而后快本不足为怪，令人痛苦的是围观的看客、求“药”的华家人与闲聊的茶客事实上也参与了同先驱者的对峙，而后者才正是先驱者寂寞的主因。他们本来有着一致的利益，他们本该属于同一阵营，但他们却彼此隔膜，他们的隔膜不只是不同等级之间的隔膜，更是不同文化之间的隔膜。先驱者代表了可以推动历史进步、社会发展的新文化，而一般民众则承载着保守、封闭、愚昧、落后的旧文化。先驱者急欲启蒙而不能，一般民众亟须启蒙而未知，觉醒与昏睡、牺牲与苟活构成了非流血的对立，由此而来的寂寞也就更为沉闷、更为磨人。当鲁迅写《药》时，他心中一定活跃着1907年7月14日在绍兴城内的轩亭口就义的巾帼英雄秋瑾。革命终于推翻了朝廷，至少在国名上实现了夏瑜所期待的“天下是我们大家的”理想，然而，民众又是怎样一种状态呢？

《风波》里的鲁镇乡下，人们并不知道皇帝逊位意味着什么，反倒是折射出1917年7月1日至12日张勋扶持清废帝溥仪复辟闹剧的“皇帝坐了龙庭了”的消息，让当年进城被剪了辫子的船工七斤感到恐慌，七斤嫂因恐惧而到处发泄邪火，邻村茂源酒店的主人赵七爷赶来恫吓曾经醉酒骂过他“贱胎”的七斤，村人们对七斤因剪辫将要丢命“也觉得有些畅快”。直到七斤嫂走过赵七爷的店前，“看见他又坐着念书了，辫子又盘在顶上了”，也没有穿那件每逢得意之时要穿的宝蓝色竹布长衫，七斤嫂才云开雾散般高兴起来，常年来往于城里与鲁镇的七斤也才又得到了七斤嫂和村人们的尊敬。尽管乡间有着吵闹、斥责、怒骂、笑嘻嘻的招呼，但是，人的精神世界却像一潭死水，京城里龙庭如何的天大震动只能激起一点风波，然后又复归于旧，九斤老太仍是抱怨着“一代不如一代”，女童又是重复着女性长辈的命运，裹脚“在土场上一瘸一拐的往来”。

那么，城里又是怎样呢？后于《风波》两个月创作的《头发的故事》（1920年10月）呈现出京城的国庆景象。“早晨，警察到门，吩咐道‘挂旗！’‘是，挂旗！’各家大半懒洋洋的踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布。这样一直到夜，——收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。”“他们忘却了纪念，纪念也忘却了他们！”革命烈士被遗忘了，“他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。”让作品里的N先生愤愤不平的不止于忘却，还有与此相关的守旧：“阿，造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时，中国便永远是这一样的中国，决不肯自己改变一支毫毛！”作者在小说里以分身术一分为二，借助“我”与来访的前辈N先生的对话，批评了首都市民对国庆的轻忽与对烈士的忘却，并揭示出其背后的深因在于可怕的因循守旧。

1935年3月5日，鲁迅在回顾自己写小说的缘起时，对《呐喊·自序》所言补叙道，过去在中国的观念里，“小说不算文学”，“我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”针对病态社会造成的种种不幸，《呐喊》触及制度方面的根源，如《狂人日记》锋芒指向家族制度与礼教，《阿Q正传》写出了等级制度固化之严重——连推翻了皇帝的革命都难以撼动基层政权的基本框架，《孔乙己》《白光》则揭露科举制度对人的戕害，但是，鲁迅的主要着眼点还是在于揭露精神弊端。《呐喊》从多角度、多层次揭示出中国社会的沉闷现实与国民扭曲的灵魂。在“还有些古风”的鲁镇里，却充斥着人间的隔膜与冷漠。华老栓茶店里的闲谈将冷漠的芒刺指向常人难以理解的革命者；咸亨酒店里的笑声将冷漠宣泄给穿长衫的异类孔乙己；而到了《明天》里面，酒客红鼻子老拱、蓝皮阿五之流，则把冷漠的冰水泼向痛失爱子的孀妇单四嫂子。《风波》里的村人，是多么的势利眼，七斤来往城乡见闻广博，算得上“出场人物”，村人或许早已羡慕嫉妒恨五味杂陈，一旦灾难将临，村人便觉出了畅快，对他加以回避；甚至连七斤嫂也不能免俗，先前丈夫剪辫她还为之辩护，此时却当众辱骂。而一旦风波过去，七斤嫂与村人又恢复了对七斤的尊敬。将无个性、随风倒的国民性弱点揭露得入木三分，半瓶醋的赵七爷竟然成为“三十里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家”，乡间的文化贫瘠借此暴露无遗。《故乡》里面，游子回乡与儿时的挚友闰土重逢，有多少童年的趣话与思念之情憋在心里，然而，闰土在现出欢喜和凄凉的神情之后，却恭敬地称“我”为“老爷”。在这里，冷漠虽然隐去，可是隔膜却是同样让人寒心。自然，绝非闰土无情，实乃社会阶层的障壁过于高厚严苛。

早在留学日本时期，鲁迅就对国民性问题十分关注，常常与友人探讨国民性的弱点及其原因。到了“五四”时期，关于国民性弱点的剖析在其创作中全面展开。《呐喊》里多篇作品触及国民性格中的冷漠、麻木、迷信、自私等，尤其是《阿Q正传》更是将国民性的弱点表现得淋漓尽致。阿Q是一个失去土地的流浪农民，靠打短工度日，“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”。“虽然多住未庄，然而也常常宿在别处”；即使在未庄，也大半是以土谷祠为家，只是工作略长久时，也或住在临时主人家里，因而可以说差不多是居无定所。阿Q虚荣，和别人口角时，间或瞪着眼睛吹嘘“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”“阿Q又很自尊，所有未庄的居民，全不在他眼睛里，甚而至于对于两位‘文童’也有以为不值一笑的神情。”对文童的爹爹，他在精神上也不表示格外的崇奉，因为他想“我的儿子会阔得多啦！”他的自尊不仅建立在盲目自信与虚妄未来的基础之上，而且颇为狭隘与保守。一方面他进了几回城，回来就以见识广而自负；另一方面又很鄙薄城里人，见城里人对长凳的叫法、做鱼的方法与未庄有别，就认定城里人错谬可笑。但是，他又很为自己的癞疮疤而自卑，由此产生了“癞”“光”“亮”“灯”“烛”等一连串的讳言。一旦有人犯讳，不问有心无心，总要发起怒来，“口讷的他便骂，气力小的他便打”，打骂起来吃亏居多，怒目而视又无效，他于无可奈何之中发明了自欺欺人的“精神胜利法”。讥笑我有癞头疮吧，“你还不配”；动起手来吃了亏，便想“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”；人家要他承认是畜生，他便自轻自贱地承认自己是虫豸，“他觉得他是第一个能够自轻自贱的人”，“第一个”的感觉让他虽败犹荣，心满意足。即使当赌博赢来的一堆洋钱被赌徒们抢走之后，难以自我安慰的痛苦也终于被自打嘴巴克服了。待到实在无以安慰时，还有凌辱弱者的发泄渠道与忘却这一祖传法宝。阿Q的性格中，不仅有这些个人的“独创”，而且还无师自通地接受了许多来自传统或来自官方的正统观念，诸如“男女之大防”、“不孝有三无后为大”、排斥异端、对革命党“深恶而痛绝之”等。然而，精神胜利法也罢，正统观念也罢，都只能自我宽慰一时，而无法完全压抑本能的冲动。性本能驱使阿Q向女仆吴妈贸然求爱，结果遭到吴妈的抗争、赵秀才的杠击，阿Q因而失去了在未庄的生计，流浪到城里，当了一回盗窃的小角色，为后来的冤案留下了“前科”。当看到革命的消息给举人老爷与赵太爷带来恐慌时，底层社会的不平使他发乎真情地对革命有些“神往”了，自然，他的革命理想不过是把阔人家的家具搬到土谷祠里，娶妻生子，传宗接代，再就是报复平素蔑视与欺侮他的一干人等，奴役比他要弱一点的小D。但是，阿Q的命运实在不济，等他去静修庵“革命”，人家赵秀才与钱洋鬼子早就到静修庵革过了——砸碎了“皇帝万岁万万岁”的龙牌，顺手牵羊拿走了一个宣德炉。他去找钱洋鬼子投革命党，却被赶了出来。而当赵家遭抢之后，无辜的阿Q却被当作抢案的罪犯抓去、审讯、枪毙。阿Q一生最英雄了得的一件事，就是在去法场的路上说出半句“过了二十年又是一个……”由此，他赢得了一生中唯一的一次喝彩——看客发出如豺狼的嗥叫般的叫好声。鲁迅极其深邃而又异常生动地刻画出“一个现代的我们国人的魂灵”——“沉默的国民的魂灵”，阿Q性格的塑造获得了极大的成功。还是在小说于《晨报副刊》连载到第四章时，茅盾在《小说月报》第13卷第2号复读者信中就称作品“实是一部杰作”，阿Q“是中国人品性的结晶”。《阿Q正传》连载完一个多月后，周作人也表达了相似的见解：“阿Q这人是中国一切的‘谱’——新名词称作‘传统’——的结晶，没有自己的意志而以社会的因袭的惯例为其意志的人，所以在现社会里是不存在而又到处存在的。……阿Q却是一个民族的类型。他像神话里的‘众赐’（Pandora）一样，承受了噩梦似的四千年来的经验所造成的一切‘谱’上的规则，包含对于生命幸福名誉道德各种意见，提炼精粹，凝为个体，所以实在是一幅中国人品性的‘混合照相’，其中写中国人的缺乏求生意志，不知尊重生命，尤为痛切，因为我相信这是中国人的最大病根。”1923年，茅盾在评论《呐喊》时进一步深化了对阿Q典型意义的认识：“我们不断的在社会的各方面遇见‘阿Q相’的人物，我们有时自己反省，常常疑惑自己身中也免不了带着一些‘阿Q相’的分子。但或者是由于怠于饰非的心理，我又觉得‘阿Q相’未必全然是中国民族所特具。似乎这也是人类的普通弱点的一种。”阿Q典型的确具有时空超越性，法国作家罗曼·罗兰就说过：“这部讽刺的写实作品是世界的，法国大革命时也有过阿Q，我永远忘记不了阿Q那副苦恼的面孔。”在文学理论批评与现实生活中，阿Q已经成为一个可以与哈姆莱特媲美的典型。

阿Q典型之所以如此成功，不仅因为充分展示了其性格中荒谬与必然、可憎与可悲错杂交织的复杂性，而且在于深入地发掘出阿Q病态性格形成的社会文化背景。在一个等级森严、穷人连与阔人同姓的权利都被剥夺的环境，一个充斥着强权、冷漠和愚昧的社会，面对着赵太爷的掌嘴、赵秀才的大竹杠、假洋鬼子的“哭丧棒”、人们的欺侮与哄笑，阿Q不如此又能怎样呢？阿Q曾经看见过革命党人被砍头，并以此来恫吓王胡之类闲人，然而，当自己游街示众时，他也成为看客们围观、喝彩的对象。在由蚂蚁似的看客构成的社会里，阿Q被杀仿佛蚂蚁被碾死一样轻而易举。阿Q最后从喝彩的人们那里，想起了自己曾经遇见过的饿狼的眼睛——“又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉”，“而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走。这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。”阿Q的肉体生命死于赵秀才的诬害报官与把总们的草菅人命，而愚昧的大众则参与了对他灵魂的吞噬。鲁迅借此将“揭出病苦，引起疗救的注意”的启蒙主义指归表现到了极致。

鲁迅在讥刺阿Q病态人格的同时，对阿Q的命运也寄予了深切的同情，并且通过阿Q的“大团圆”结局，反映出辛亥革命的不彻底性：这场革命虽然推翻了帝制，但基层政权“倒还没有什么大异样”，“知县大老爷还是原官，不过改称了什么”，“带兵的也还是先前的老把总”，连本来赋闲在家的举人老爷也当上了民政帮办。革命的震动尚未波及民众的精神层面，民众也没有看到革命给自己带来什么实际利益，期待革命能使自己翻身的阿Q反倒被老把总新官僚当作维持面子的牺牲品。鲁迅曾经为辛亥革命的胜利而欢欣鼓舞，然而很快就陷入了深深的失望。如今，五四新文化运动已经使他走出失望的冰谷，他在鞭挞国民性弊端的同时，也对历史予以深刻的反思。

《呐喊》很容易给读者留下“辣而苦”的印象，但是，其实小说集里也有一条温馨而微甘的潜流。如果没有一颗炽热的心，《狂人日记》结尾怎么会发出“救救孩子”那样迫切的呼唤？《孔乙己》《药》《明天》《阿Q正传》等冷静的叙述里分明流露出对不幸者的压抑的同情，对烈士的由衷崇敬，对凶暴者与无聊者的蔑视。而《一件小事》《故乡》《端午节》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》更是洋溢着温情之爱。

《兔和猫》《鸭的喜剧》在《呐喊》乃至鲁迅的全部小说里是个异数。《兔和猫》里，一对白兔天真烂漫的样态赢得了孩子们的喜欢，人与动物之间建立起和谐的关系。白兔生育小兔，给孩子带来了新的生机与快乐，然而，两只小兔悄然失踪，大约是遭了一匹大黑猫的黑手；等到又一窝七只小兔问世之后，家里人不约而同地加入了护持新生命的战阵。《鸭的喜剧》里，盲诗人爱罗先珂为了排遣寂寞，先买了蝌蚪，又买来小鸭，不料未等蝌蚪长成蛤蟆，就被小鸭吃完。待到小鸭褪了黄毛，爱罗先珂却因怀念他的俄罗斯母亲而回国，这里的小鸭已经长大，欣欣然地玩水。这两篇作品没有中心人物，动物倒是成为主角，主要表达一种热爱生命的意绪，说到底是一种人道情怀。

人力车夫是“五四”时期劳农神圣观念与人道主义思潮交相作用下的热门题材，《一件小事》的别致之处在于作者不是居高临下的怜悯，也不是感同身受的体悟，而是对照之下的自省与惭愧，是对人力车夫人道情怀的崇敬与礼赞。在《故乡》里，现实的故乡，无论是深冬季节的阴晦天气，还是航船眺望中的萧索荒村，抑或被多子、饥荒、苛税、兵匪官绅所苦的木偶人似的闰土，朋友之间的生分隔膜，顺手牵羊的买木器者，连同叙事者将要远别故乡的心境，都给人以悲凉的感觉。然而，回忆里的故乡，却是那么美丽和谐，那样令人愉快：紫色的圆脸闰土，少年哥弟相称的亲密无间，深蓝夜空挂着一轮金黄的圆月，雪地捕鸟、瓜田赶猹，海边的五色贝壳，潮汛要来时的跳鱼；还有后辈之间的“还是一气”，叙事者对于孩子们应该有新的生活的希望，“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。回忆中的美好，孩子们天真无邪的心态，叙事者关于希望的覃思，在苦难与愁思之灰暗色调的舞台上增添了一抹亮色。《故乡》里的回忆还只是几个片段，而到了《社戏》，虽然也有两次京城看戏的描写，但无论是篇幅还是意境的分量，乡野回忆则都是主体。回忆的主角是“我”与外祖母家平桥村的少年，孩子们不分城乡贵贱，不计辈分高低，掘蚯蚓、钓虾、放牛，玩得何等开心！到了社戏的日子，双喜他们仗义地驾驭白篷航船带“我”去邻村赵庄看社戏，那月夜灯火光中的临河戏台犹如仙山楼阁，戏台上老生、小旦、小生轮番出场，满足了城市少年去外婆家看社戏的愿望。归途又想到正旺相的罗汉豆可以充饥，慷慨的阿发主动提出偷自家的，因为自家的长得大，为了不让阿发娘哭骂，众人又跑到六一公公田里偷了几大捧。六一公公知道是请了大市镇来的小客人，非但不再怪罪，反而又送来一大碗给姑奶奶尝鲜。作品末尾叙事者感叹道：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”这不仅是对儿时口味与兴味一去不返的深深喟叹，而且也是对乡野质朴人性、童心天真未凿的怀念与尊崇。这样的作品读来会勾起童年怀想，向往那质朴淳厚的民间传统。

《呐喊》从凄厉的喊叫开始，以温馨的回忆收尾，前面激烈地抨击对生命、人性与个性的戕害，后头回味人间温情，呼唤人性与个性的回归，憎与爱，破与立，相互依存，相反相成，足以见出鲁迅乃至五四新文学阵营的启蒙，不止于大刀阔斧的破，也有植根深深的立。

3．魅力与地位

单从创作与发表的时间来说，陈衡哲的白话短篇小说《一日》（《留美学生季报》，1917）比《狂人日记》要早；若论第一部新文学短篇小说集，应该说是郁达夫的《沉沦》（上海泰东书局，1921.10），比《呐喊》问世要早的个人创作短篇小说集，还有叶圣陶的《隔膜》（商务印书馆，1922.3）、冰心的《超人》（商务印书馆，1923.5）。这些作品固然各有千秋，但是，就内蕴的丰富性、思想的穿透力与艺术的创造性以及内蕴与形式水乳交融的化境而言，《呐喊》都当得起新文学首屈一指的奠基作。

五四新文学在新文化运动中应运而生，承载着批判旧道德、旧思想、旧文化的时代使命。举凡“五四”时期的小说创作，有哪一篇能够像《狂人日记》这样尖锐：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”《阿Q正传》以小人物的反应及其悲剧命运折射出20世纪重大历史事件辛亥革命的震撼性及局限性，而这一历史线索与国民性批判的主题交织得如此自然，毫无游离或夹生之感。

国民性自省与批评并非始于“五四”时期，而是同鸦片战争以来民族危机咄咄逼人与异域文化蜂拥而至的态势相伴而生。梁启超、陈独秀等启蒙先驱早有论述，小说界也有表现。1909年9月，《小说时报》创刊号首篇为主编陈景韩的《催醒术》，小说叙述主人公“予”某日被一手持竹梢（笔管）者一指，便像脱胎换骨一般从此耳聪、目明、心敏、身捷，一切都变得豁然开朗，此时他才看清自己身上竟然满身尘垢，世人也是遍体积秽。他赶紧清洗了自己，再帮友人洗涤。可是，友人根本看不到自己身上的污垢，反而笑他狂。他听到屋外可怜人的哀号，欲去救助，友人却听不到，窃窃私语谓其“殆病神经”。他痛感“何人人咸聋若此”。他闻到世上“秽气触鼻”，到处是蝇蚊虱臭虫飞蛾吮吸人们的鲜血，他拼命去扑杀，人们却安之若素。最后，他叹息道：原以为自己变得耳聪目明是莫大的幸福，哪里知道反而会狼狈到如此地步。那位异人既然要点醒人，为何只点醒我一个？显然，这是一篇启蒙之作，意在揭露社会弊端之重，感叹早醒者之苦。与此相比，鲁迅的《狂人日记》虽然可以说一脉相承，但要害把握之准、鞭挞力度之大，显然远远超越前者。从艺术表现来看，《催醒术》更像一篇比喻性的演说，人物近乎意念的传声筒；而《狂人日记》描写受迫害狂之心理怪诞，病态的真实栩栩如生，语言之隽永、意象之奇诡、意境之丰盈、结构之考究，令人称奇。如果做一个类比的话，《催醒术》仿佛唐五代的佛家讲经故事，而《狂人日记》则犹如清代《聊斋志异》意境奇警的短篇佳作。自然，语体刚好相反，而意旨又有时代之别。

以启蒙为指归的五四文学中，有许多作品锋芒直指国民性弊端。如文学革命的倡导者胡适，1924年6月28日在《申报·平民周刊》第1期就发表过《差不多先生传》。作品开篇便道：“你知道中国最有名的人是谁？”“提起此人，人人皆晓，处处闻名。他姓差，名不多，是各省各县各村人氏。你一定见过他，一定听过别人谈起他。差不多先生的名字天天挂在大家的口头，因为他是中国全国人的代表。”这样一个共名式的人物，相貌没有任何特色，言行举止万变不离其宗——“差不多”，即模糊、敷衍，红糖白糖分不清，陕西山西辨不明，“十”与“千”相混淆，坐火车不守时，错过了车次，自我安慰明天与今天差不多。自己糊涂，家人也糊涂，得了急病，叫家人去请东街的汪医生，家人一时寻不着，却请来了西街牛医王大夫，差不多先生知道寻错了人，但想王大夫同汪大夫也差不多，便接受了诊治。牛医王大夫用医牛的法子给人治病，不上一点钟，差不多先生就一命呜呼了。气绝之前，差不多先生仍然固执己见，以为凡事差不多就好；死后，他又以此获赞，得法号“圆通大师”，“名誉越传越远，越久越大”，人人都成了差不多先生，国度成为懒人国。这篇作品就文体而言可谓短篇小说，但叙述平铺直叙，意旨一目了然，倒不如看作浅显的寓言。胡适的《差不多先生传》或许与1922年9月《小说月报》第13卷第9号所载鲁迅小说《端午节》有些关联，“差不多”几乎成为《端午节》主人公方玄绰的口头禅，篇末方玄绰咿咿呜呜地念《尝试集》，借以暂时逃避家务事的一团乱丝。但是，方玄绰并不是胡适笔下的“差不多先生”那样的纸牌式人物，而是有自己的生活情境，有活生生的性格展现。方玄绰的“差不多”自然也有敷衍的意涵及自我安慰的功能，这一点与阿Q精神，与《起死》里的死生难辨、姑且圆通相通；但又并非仅此而已，同时还有其他复杂的意涵，如他在北京首善学校的讲堂上大发议论道：“现在社会上时髦的都通行骂官僚，而学生骂得尤利害。然而官僚并不是天生的特别种族，就是平民变就的。现在学生出身的官僚就不少，和老官僚有什么两样呢？”这种对学生的不满之辞，或者貌似为自己的教师兼官僚二重身份的辩解之辞，其实隐含着对社会的深刻洞察，如果社会环境没有根本性的改变，今日的学生可不正是未来的官僚！这一认识得到后来历史的验证，文学作品对此多有描写。

性格的复杂，主旨的多元，是《呐喊》独标一帜的重要表征。《呐喊》里的小说没有多么复杂的情节，但是，简洁而丰盈的描写常常会有旁逸斜出的意绪。如《社戏》，大的结构框架是以城里戏园子的名角大戏引出乡间无名角色的社戏，以大戏雅化的热闹来反衬社戏野性的生命力，以城里戏园子的逼仄，看戏人的吝啬、骄傲和占有欲来强化水乡坐船看戏的空旷、幽美和看戏人的自由、友情、厚道、慷慨、豪迈。关于社戏的内容，读来别有风味。由于晚上看客少了，白日里能够连翻八十四个筋斗的铁头老生此刻也懈了，小旦咿咿呀呀地唱些少年没有兴趣的内容，少年最喜欢的蛇精与老虎等了许多时却不见，出来的小生很老，只有红衫小丑被绑在台柱子上，给一个花白胡子的用马鞭打起来了，才让少年觉得不枉跑一趟。这时有了一段关于老旦的描写：

然而老旦终于出台了。老旦本来是我所最怕的东西，尤其是怕他坐下了唱。这时候，看见大家也都很扫兴，才知道他们的意见是和我一致的。那老旦当初还只是踱来踱去的唱，后来竟在中间的一把交椅上坐下了。我很担心；双喜他们却就破口喃喃的骂。我忍耐的等着，许多工夫，只见那老旦将手一抬，我以为就要站起来了，不料他却又慢慢的放下在原地方，仍旧唱。全船里几个人不住的吁气，其余的也打起呵欠来。双喜终于熬不住了，说道，怕他会唱到天明还不完，还是我们走的好罢。大家立刻都赞成，和开船时候一样踊跃，三四人径奔船尾，拔了篙，点退几丈，回转船头，架起橹，骂着老旦，又向那松柏林前进了。

这段看戏的描写，很容易让人想到中国传统社会，尤其是近代慈禧前后的政治。

与意涵的复杂性相关，审美呈现出五色斑斓的复调。如狂人抗争的决绝、批判的犀利，是何等的可敬，何等令人震悚；然而，最后竟然复归社会，皈依正统，不禁令人苦笑，为之扼腕叹息。再如阿Q，只因为穷，就失去了与阔人同姓赵的权利，向吴妈求爱，莽撞固然莽撞，但竟至挨了赵秀才的大竹杠，丢掉了在未庄打工的资格，最后，赵家被抢，他成了替罪羔羊，命丧黄泉，其命运之惨苦，着实可悲。这样一个底层苦人，当革命的消息传来，他感到快慰，乐于去投“革命党”，就带上了几分正义的色彩，令人刮目相看。然而，他性格中的保守、狭隘、颟顸、糊涂、惧强凌弱、自欺欺人的精神胜利法，又是那样的可恶可笑，阿Q，究竟是悲剧，还是喜剧，抑或悲喜剧，怎能分得清？《故乡》以压抑的氛围起笔，描叙的进程中流淌着低沉的主旋律，但回忆的副主题间或浮现出欢悦的旋律，最后以碧绿瓜田衬托深蓝天空中一轮金黄的圆月的回忆引出的希望隽语结尾，产生一种意想不到的审美效果。

如此复杂的意涵与斑驳陆离的色调，却并不依赖情节的巧合与词语的堆砌，而是出之以生活的自然流淌与笔墨的挥洒自如。鲁迅擅长白描，惜墨如金，有时也流溢出情不自禁的抒情笔调。《呐喊》里抒情色彩最浓郁的作品当属《社戏》，朦胧在水气里的月色，踊跃的铁兽脊似的起伏的连山，含着豆麦蕴藻之香的夜气，宛转悠扬的歌吹，临河灯火中的戏台，“就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿”的飞驰航船，“连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝彩起来”，读者自然而然被带进野趣盎然、生机勃勃的情境中去。

历史深度、思想锋芒与艺术创新融为一体的《呐喊》，不能不让人刮目相看。最初以编辑与批评家身份进入文坛的沈雁冰，在这部小说集出版不久即在《文学周报》第91期发表《读〈呐喊〉》，文中忆及初读《狂人日记》的感受：“只觉得受着一种痛快的刺戟，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚绝的阳光。这奇文中的冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快。”他称赞鲁迅“常常是创造‘新形式的先锋’，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响”。的确如此，中国现代启蒙小说、乡土小说、动物小说、诗化小说、散文体小说等，都可以从《呐喊》中找见源头。

1933年3月初，应日本友人山县初男之请，鲁迅赠其《呐喊》并题诗：“弄文罹文网，抗世违世情。积毁可销骨，空留纸上声。”这里面含有对当局的文化统制政策的讥刺，激愤溢于言表。实际上，《呐喊》的启蒙之声已经熔铸成中国现代文学史的第一块里程碑，永远铭记着划时代的洪钟大吕。

（原题《不能忘却的寂寞——重读〈呐喊〉》，初刊《鲁迅研究月刊》1996年第5期）