关于清宫廷画中的透视与笔法的反思
摘要：清代宫廷画在技术和理念上可谓中西合璧。清宫廷画在数理的层面上接受和融合西方“线画法”（也可称焦点透视、勾股法），而后人所谓“散点透视”也符合数理。熊秉贞将观天象、测七政的方法运用于绘画，即秉承了从吴道子到苏轼的理性精神和科学态度，同时汲取西法，精妙变通。清宫廷画家在服膺于西法之精确图写的同时，坚守所谓古格与神似，并在笔法方面显得自信与自觉。中国笔法所构筑的“神似”、“古格”是否更能触及艺术本质，值得反思。
关键词：宫廷画 数理 线画法 笔法 神似
绘画如同其他艺术门类一样是对自然的模仿，这就意味着绘画合于自然又不混同于自然——它无法离开自然，从而呈现出具体的形式；却又有飘然轻举的姿态或是空灵飞动的精神。这精神可以说是色彩、线条、构图在二维空间内找到某种理性结构或必然性联系而释放出的光泽，但也与人的心灵有关。也即是说，将自然物挪移于画布既要忠于其形态，又需抽绎出事理，将偶然转化为必然，由片刻而永恒，同时，画家的赋予艺术形式的某种姿态，如笔法、构图方式、观照方式，也将渗透于画面之中。我们不妨将绘画作品分为形式、事理、形式的形式这三个层面。绘画形式离不开事理，属于有理的形式，否则，形式不具有合理性与普遍性；画面二维空间不同于实物，画面之物肖似实物的根据是它摄取了实物之理，或者说在成形过程中是脱胎于理的照耀的。以诗学来类比，悲剧中的情节是从现实偶然现象中提炼为必然的，正如亚里士多德《诗学》说：“诗人的职责不在于描述已经发生的事情，而在于描述可能发生的事，然后根据可然或必然的原则发生的事情……诗倾向于表现带有普遍性的事，而历史倾向于记载具体事情。”诗人对自然的事情做出了因果的、理性的解释，于是悲剧中的“事情”拥有了自身的、具有普遍意义的存在逻辑。画家如何提炼主题与内容在此不论，单是如何刻画形貌、赋色铺彩，就是探赜索隐、体物情理的过程，而不单纯是经验性的技术。如何模仿自然，中西方绘画各擅其美。文艺复兴时期意大利画家以科学方法，即借助光学、解剖学、几何学等来摹写空间关系，表现形色光影与结构形态，也就是我们通常所说的数学透视法或焦点透视法。中国绘画方法常被冠以“散点透视”，以为观照轨迹是随性而至、自由无法，但事实并非如此，中国古人的摹写同样遵循一定之“理”以保证对自然的真实刻画，苏轼论画中所谓“自然之数”就是杰出的例子之一。而大多数的画家在写照人物形神、勾勒自然情势时，依然遵循着一定的理想原则，比如写真中可能渗透相法，于山水画中贯穿风水思想，等等。这也堪称一种“理”的介入。
另一方面，绘画中“形式的形式”是指在形式化的过程中浸染着的文化韵味，涉及笔法问题，以及与之相关的门派、师法问题。中国绘画中对笔法尤其重视，再加上笔法有其井然有序的历史传承，透过笔法，传统自然而然进入到了作品中，绘画的一维空间就成了个性与古法、自然与古义、外物与人心交汇的场域，于是，首先进入画面的笔法显得尤其重要。绘画笔法与书法笔法同源而异脉，书法中的笔法就是笔锋的运动形式。复杂的笔画运动形式，其中更容易渗透作者的生命情感，更容易表达作者对外部世界的理解和体验，起伏顿挫、迟速行留、转笔调锋，尽一身之力而送之，到魏晋时代丰富的笔法更能有效地传达书法家的审美情趣。抽象的笔画无法造就形似之图形，却能流露某种笔意。魏晋南北朝书家都“尚意”，王羲之《书论》: “每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。”
一个字中有数种意，那就是在“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“掠”、“啄”、“磔”等基本笔画的运行流程中展示创作者的意态情思，在一点一画的过程和结果中都蕴涵着复杂的心理内容。中国绘画中的笔法与书法中的笔法，是不可截然分开的，使用与书法家相同的、特殊的书写工具去运行点、画形式，必然需要画者进入到共同的文化系统中，绘画中的笔画也可蕴藉意味，流露感情，也与书法中的笔画一样可能被笼罩在润燥、急徐、轻重等的阴阳逻辑中。不过，中国绘画的笔法也有其独特的形式，且样式繁多。中国绘画笔法之内容大概可以包含变化之理、笔墨关系、笔法程式等层面，因而可以一定程度地表达情感和伦理，可以通过形式本身体现相对完整的生命形式。但中国绘画中对于笔法的过分关注可能产生积弊陋习，因为其自足性的存在可以形成某种典范，进而形成传统或流派，如果拘于因循古法而疏于新创，则会落入到泥古不化的窠臼或者沉湎于唯形式中。如何处理笔法问题，则是中国传统绘画理论中的难题。
清代宫廷画在实践和理论上直面了西洋绘画思潮的浸透，中西方美学理论与实践彼此间的交相融合、政治与艺术的微妙互渗，构成了清代宫廷画丰富的文化景观。目前研究者对宫廷画作出诸多论述，如基本文献（包括画作、画工、画制）的整理与考辨、对宫廷画艺术中的中西方文化因子的探赜、对宫廷画写实题材的产生及其内涵的反思，等等。不过，宫廷画在审美改良中所触及的中西画论的龃龉与共振，依然是值得深刻反思的话题，我们不妨聚焦于透视法及笔法这两大问题。
一
清宫廷画大致可分为纪实、历史、道释、花鸟、山水等几类，花鸟画中有一部分是描绘海外或周边各部族进献的动植物，实录其形，也可归入纪实画。纪实画在清宫廷画中成就突出，因为几乎全是围绕皇帝活动进行描绘，如描绘皇帝出巡、狩猎、宴饮、外交活动，等等，所以，这类绘画具有很强的现实性，与随性自得的文人画大异其趣。在技术上，也要求画工忠实赋形，精当写神，因而画家们重视对外在现象的描摹、概括。有的作品又是集体奉命而作，个人性的表达就退居其次了，而过分的个性化表达是中国绘画背离“六法”走向衰微的主因。《康熙南巡图》卷，由都察院左副都御史宋骏业主持，内务府曹荃任“监画”，由王翚、杨晋以及宫廷画家历时六年合作完成。该画共分12卷，总长200米，描绘康熙皇帝第二次南巡的过程，虽然有几卷下落不明，但从现存画卷依然可以体会到其磅礴雄浑之气势。康熙皇帝一行从永定门出城，巡游江南地区后，又经永定门进入紫禁城，沿途山川胜景、城镇繁华都给予表现，高山之巍峨，丘壑之深幽，乡野之淡泊，山寺之云烟，帆船之波涛，毕现于绢帛，江南独有的地理特征、风土人情被高度概括出来。这一切都笼罩在秩序和伦理之中，透露着一种理性观察的气息。尤其值得注意的是，那些“中西合璧”的纪实作品，由于传教士画家在宫中供职，西方的绘画方法，特别是焦点透视技术被引入宫廷画的创作中。他们力求在二维空间中表现三维的效果，也力求以数学和解剖学为依据对自然进行模仿，同时又能参以中法。康、雍、乾三朝，意大利人郎世宁、法兰西人王致诚、波希米亚人艾启蒙、法兰西人贺清泰、意大利人安德义、潘廷章等是供职清宫的欧洲画家中名气较大者。他们在宫中创作了许多以重大事件为题材的纪实画，也写照了大量的皇帝肖像画、后妃像、功臣像。《马术图》（北京故宫博物院藏）及《万树园赐宴图》（北京故宫博物院藏）即由欧洲画家郎世宁、王致诚、艾启蒙等中外画家绘制，完成于乾隆二十年（1755）。两者均注重肖像与写实，场面宏大，人物生动，以记录事件为主，《马术图》再现乾隆朝与新疆蒙古贵族交往的历史，乾隆皇帝率领文武百官与来归的蒙古族首领观看八旗兵的骑术表演；《万树园赐宴图》旨在记录蒙古族杜尔伯特部在首领“三车凌”（即车凌、车凌乌巴什、车凌孟克）率领下来归乾隆朝的历史场景。乾隆皇帝不处于正中央，而是以乾隆帝为焦点捕捉一个瞬间来反映人物彼此之间的关系，记录下历史的一刻。画家仿佛站立在皇帝斜侧方的摄影师，不以写照圣容为主要目的，而是反映皇帝步入会场时周围人物的恭敬、肃穆、期待，以写出历史事件在刹那间的大幕开启。这两幅画的主体部分体现西方绘画之特点，背景中的林木丘壑则尽显中土风流，焦点透视不仅作为技术被运用，而且成为一种叙事修辞，内嵌入画面的思想中。
郎世宁于康熙五十四年，也即1715年，以耶稣会传教士身份到达澳门，然后北上京师，因擅长绘画进入宫廷，直到乾隆三十一年（1766）在北京病逝。郎世宁画艺出色，为皇帝、后妃绘制肖像。《平安春信图》（北京故宫博物院藏）描绘身着汉装的雍正皇帝和尚未即位的弘历。弘历即位后，应召画全身朝服像（北京故宫博物院藏），此外，《乾隆皇帝与后妃像》（美国克利夫兰美术馆藏）、《木兰图》卷（法国巴黎吉美博物馆藏）、《哨鹿图》（北京故宫博物院藏）、《乾隆岁朝行乐图》轴（北京故宫博物院藏）等作品，都出自郎世宁之手。郎世宁人物肖像画忠实于写照对象，极其准确地写形绘神，重视面部与身体解剖结构，克制画者的自我情感，理性呈现对象典雅高贵的气质，同时，借用了中国传统写真画技法，力求清晰地表现人物容貌风神，而抛弃了西画常见的在一定太阳光照下体现人物面部的立体感的明暗法，明暗法易于表达世俗情感，一律的正面受光则让人物神采超离形体与凡俗，后一种画法更符合表达庄严的圣容。《平安春信图》写照准确，笔法细腻，对于数杆翠竹摹写如真，立体效果非常好，但又不完全是写实的，弥漫着理想的气质，形神兼备，文质彬彬；画中雍正与弘历也姿态优雅，神情淡泊，成为自然的一部分。郎世宁绘画中的科学精神融合了中国绘画中的自然理性，在这一点上是切近于谢赫“六法”的。《乾隆岁朝行乐图轴》是郎世宁与中国画家孙祜、丁观鹏等人合作完成的，描写乾隆皇帝和诸皇子在宫中欢度春节的场面，人物神情怡然，气氛雍容，前庭中儿童放爆竹，后院则有人在堆雪山，冬日里的树木删繁就简，蜡梅开放释放出点点春意，画中重视节日里的典型化场景和细节，写实效果突出。人物活动的背景中殿宇重重，江山绵延，形成了家国一体的隐喻，但这画面中，除了对远山是形式化的写意外，近景遵循透视法则，从乾隆目光投向的对面高处俯瞰院落，人物瞬间动作毕现，院落层次井然，然后由实景渐次过渡到浑朴无边的虚景。堪称完美的衔接基于中西之理的彼此相通，从而令人信服地完成了家国一体的隐喻。焦点透视下完成的近景是真实的人间烟火，亲切而令人信服地成为隐喻的坚实根基。因而，郎世宁技法得到了清朝皇帝的肯定是必然的，且不完全是取悦东方的审美风尚，而是自觉地根据绘画题材在思想和技术理念上发生的新变。
传教士画家也将欧洲绘画技术教授给本土宫廷画家，本土画家受西风习染，清代档案中多有记载，内务府“各作成做活计清档”: “雍正元年‘斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六人仍归在郎世宁处学画’”；乾隆三年皇帝传旨：“双鹤跟着王幼学等画油画”，同年档案中还记有“着郎世宁徒弟丁观鹏等将海色初霞画完时，往韶景轩画去”。其中代表人物有焦秉贞、张为邦、王幼学、金廷标等，他们熔铸中西画风，给宫廷画带来些许新色。金廷标（? —1767），字士揆，乌程（今属浙江）人，乾隆二十二年（1757）皇帝南巡，进献画册得到赏识，同年供职于宫廷。身为宫廷画家，写照宫中人物、亭台楼阁是其职责，其画风也深受局限，唯华贵雍容为尚。但金廷标有效地吸收了西画技法，在局促的宫廷题材中再生了中国画之传统。以物理学、解剖学、光学等自然科学为依托的西方画法，可以将审美对象的日常情态与真实处境再现于尺幅之上，与传统画法相比，足以再现世俗的真实，利于刻画宫廷中不可忽略的礼仪、尊贵、幽深、繁华，树木、亭台、动物的毕肖呈现也加强了画面的真实性和现场性，在此基石上抽象之情思、幽远之遗韵不落空玄，而有源可寻。《乾隆行乐图》是中西画法与理念融通的代表作品，设色绢本，纵167.4厘米，横320厘米，落款“臣金廷标奉敕敬绘”，上有乾隆御题诗，有乾隆款“癸未新春御题”字样，癸未年当是乾隆二十八年（1763）。
高桥重峦石迳纡，前行廻顾后行呼。松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图。
小坐溪亭清且纡，侍臣莫谩杂传呼，阏氏束备九嫔列，较胜明妃出塞图。
几闲壶里小游纡，凭槛何须清归呼。讵是衣冠希汉代？丹青寓意写为图。
瀑水当轩落泊纡，岩边驯鹿可招呼，林泉寄傲非吾事，保泰思艰怀永图。
画面中高桥重峦，妃嫔曼妙婉转，瀑水回流纡转，娴雅清高，与乾隆诗意相仿佛。水流之波纹描写细腻有致，体现出汪洋、廻曲、蕴藉的姿态，符合理想的风水观念，更与乾隆帝之心志呼应。该画名曰“行乐”，但绝非林泉寄傲，而是有“保泰思艰”、永固江山之意味。在这一点上与欧阳修写《醉翁亭记》有类似寓意，即饮食以养其体，燕乐以和其志，通过和乐以蓄德，以期成就一番事业。乾隆帝行乐同样不流于感官之乐、个人之乐，而是借以稳固德基，调和天下。画面的构图遵循了透视原理，空间感很强，但在艺术概括中灌注了中国哲学与艺术的文化意味。如乾隆高坐，神态恬静，目视前方而以重峦为靠；高桥卧波衔接两岸，妃嫔往来，虽然伊人犹在水中央，囊中锦琴犹未发，但依然可以感到君子美人的情思交流，不昵不狎合乎礼仪，画面很好地将君王和妃嫔的私人关系蔓延成为国家与政治的某种象征，好像他们的伦理关系通过悠远之山脉和绵长之水，延伸向神州大地。画面中松树遒劲如龙，从山中伸出俯临流水而庇荫众妃，欣欣然与乾隆呼应，岩边驯鹿近在手边，也好像领受了教化可以随时招呼，可谓林泉高致中寓托了君临天下的主旨。耐人寻味的是“阏氏束备九嫔列，较胜明妃出塞图”句，表达了入主中原的自得和对昔日荣光的回忆。乾隆的这一微旨，画家是无法表现的，但在整体主旨上是理性地阿谀和赞美，风水观念、阴阳哲学有机地渗入到画面中，不过，在此没有任何西方现代绘画之人文精神。技法上，中西法的兼采也是自觉的，驯鹿可以实写，动物只要重视情态即可，对于皇帝与妃子的摹写是中国式的——写照风神，既可突出人物之高洁也便于寓意，也即他们在另一方面是男女、君臣、夫妻的象征。作为近景的松树是西式的，它带我们回到真实的现场，但群山和水流则是虚写，于是，成为了抽象的“江山”的局部。
冷枚（约1670—1742），字吉臣，号金门画史，胶州人，是焦秉贞的弟子。焦秉贞生卒年不详，“工人物，其位置之法，自近而远，由大及小，纯用西洋画法”，胡敬也说：“工人物，山水楼观，参用海西法。”冷枚也工人物，颇得师传，其受西洋画风影响。他的《梧桐双兔图轴》（北京故宫博物院藏），绢本，设色，纵175.9厘米，横95厘米，是一幅中西合璧的佳作。画面上双兔造型精准，皮毛的质感表现得极其完美，细节刻画也颇为真实，比如，耸起的耳朵边上的褐色边际也被描摹出来；眼睛晶莹有神，用西法点出了瞳仁的物理性光泽，而不是缥缈的“眼神”或“神态”；身体形态的塑造也遵循了解剖学原则；透视方法的运用使在一定景深中再现了两者的位置关系，突出了双兔的个别性、具象性。不过，冷枚又内蕴着中国的哲学精神与技法，双兔也有一定的抽象性，如右面兔子是浑圆造型，不完全遵循透视原则，兔子似乎是被画家完全看见，双兔要成为独立于焦距的自在物，这样，它们彼此间的微妙的情感交流、它们各自瞬间的警觉神色，成为了画面中的主要内容。也就是说，它们自在地在那里，而不是笼罩在画家眼光中的，从而将欣赏者引向抽象的境界。而它们之间警觉中的淡然、姿态呼应而眼色错位，虽具备一定的写实性，但却是画家布设的理想的诗意境界。
郑午昌《中国画学全史》中说：“清代绘画，受西风者，不外三派：或取其一节以陶熔于国画，如吴渔山画间有之；或取国画法之一节以陶熔于西画中，如郎世宁画常有之；或竟别国画西洋画为二派，对垒相峙，则在清季有所谓新旧画派之纷起是也。”此论诚然，从清代宫廷画中我们看到了中西画法的融会，在技术和理念上都结合得天衣无缝。宫廷画家是在中西对话中完成作品的，比如，一幅画由中西画家分工完成，各擅其技但需彼此协调；独立完成时也中西绘法各行其妙，总之，自觉地、有分别地运用中西技法亦可以抵达完美之境。
二
中西画法的融合是复杂的文化事件或历史过程，可以从具体细节切入窥见历史洪流中意识形态、审美趣味在具体境遇下的交锋，比如，实证地研究西方画家是如何适应清季之文化水土的？他们的文化思想和政治情感上发生了哪些相应的改变？可以考证清朝皇帝审美观念之后的政治蕴含，以至于返回到历史现场。但我们发现清朝皇帝和其臣子们在面对西洋画法时进行了深入而自觉的思考，他们在绘画理念的云端，居高临下地审视择取，于是，直击中西绘画理念的交际应当成为本文的要务。清宫廷画个性情感是掩藏在国家利益和皇帝趣味之下的，理念性很强，当创作为理念服务时，在理念上吸收中西就变得容易多了，画家足可以绕开私人的情感和思考，攀升到中西绘画理念交汇的前沿，作为后来的批评者则更容易看清其中理路。
清宫廷画在数理的层面上接受和融合西方“线画法”（也可称焦点透视、勾股法），而后人所谓“散点透视”也符合数理。胡敬在《国朝院画录》中考辨宫廷画师称谓之沿革，也论及职责与地位的变化，有清一代画臣图写时事，赞耀文治武功，画家及画的地位超前代。他说：“汉及唐虽无院画名，而实与院画等，惟是唐以前流传多释道图像，与政体无关，不足纪。唐画史颇涉时事，而韦无忝之图开元十八学士，赞美止于文学侍从，岂若乾隆中平定准部，赐宴紫光阁，丹毫亲御，为五十功臣像赞之声教赫濯也。陈闳之图上党十九瑞，见张说《潞州祥瑞颂》末，述‘大人迹’、‘神人传庆’事属附会，岂若乾隆中日月五星之同度同道，虽圣德谦冲不允宣付史馆，而贞符炳焕，垂象在天，形诸图缋之占候足信也。”这段文字不是纯粹的谀词，其主旨有二：其一，绘画进入对国家时事的记录领域；其二，绘画是祥瑞神迹的展现，而这两者是彼此关联的。胡敬不仅指明绘画在清廷的重要功能，更重要的是，在他看来绘画是指向“真”的，这个“真”至少有两个层次，一是可记录历史，二是有其真理性，后者是前者的形而上的依据——在中国哲学，特别是易学中，这种形而上之理又能落实到具体的数理中。那么，在数理原则下的写实即可触及真谛，天然地具备合法性。《国朝院画录》中记载：
康熙己巳春，偶临董其昌《池上篇》，命钦天监五官焦秉贞取其诗中画意。古人尝赞画者，曰落笔成蝇，曰寸人豆马，曰画家四圣，曰虎头三绝，往往不已。焦秉贞素按七政之躔度五形之远近，所以危峰叠嶂中，分咫尺之万里，岂止于手握双笔，故书而记之。臣敬谨按：海西法善于绘影，剖析分寸，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉。故远视人畜、花木、屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远，均灿布于寸缣尺褚之中。秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。圣祖之奖其丹青，正以奖其数理也。
供职钦天监的焦秉贞以天文历法中的数理入画，同时又取西法而变通，以数理为中西会同点，康熙奖其丹青，也是奖其数理。毕竟，天文历法中的测算与数学、几何、光学不尽相同，“职守灵台，深明测算”是对焦秉贞本职的准确概括。钦天监官员一方面观察天象，另一方面进行测算，不仅计算天象运动的轨迹，测量季节、时令等时间，而且占验上天通过天象显示的吉凶。天文即是天象，属于占验之学，历法即是推步，是对日月星辰的运行进行计算，天文和历法是密切不分的。历法计算的基础就是星象的运动轨迹，星象的运动又与人文有关。焦氏所谓“以七政之躔度五形之远近”就是以天文推步方法来确立事物间距、本身大小，以及其象征意义，因为推步与星象的测算关乎自然物理，也与人文有关。画像是实录，也是象征，既忠实于实物，也渗透意蕴，那么，天文与推步引入画学也是可能的。
古人将五大行星与日月合称七政或七曜，五星是指木、火、水、金、土星，金星被称为明星、太白，黎明前见于东方叫启明，黄昏见于西方叫长庚。木星就是岁星，火星又名荧惑星，土星叫镇星、填星，水星可称为辰星。战国时五行学说流行，金木水火土冠于其首，五星之运动被赋予吉凶意义。
《汉书·天文志》：岁星，曰东方春木，于人五常，仁也；五事，貌也，仁亏，貌失，逆春令伤木气，罚见岁星。岁星所在国不可伐，可以伐人。超舍而前为赢，退舍为缩。赢，其国有兵不复；缩，其国有忧，其将死，国倾败。所去失地，所之得地。
《汉书·天文志》：辰星，杀伐之气，战斗之象也，与太白俱出东方，皆赤而角，夷狄败，中国胜；与太白俱出西方，皆赤而角，中国败，夷狄胜。五星分天之中，积于东方，中国大利，积于西方，夷狄用兵者利。辰星不出，太白为客，辰星出，太白为主人，辰星与太白不相从，虽有军不战；辰星出东方，太白出西方，若辰星出西方，太白出东方为格，野虽有兵不战。
五星本身具有伦理意义，其独自运行或彼此的运动关系关乎人事，而非纯粹的物理现象。古代天文学家观察行星的空间位置时，与时令联系在一起，也特意留心彼此间互动的关系。而这关系中不仅包含空间、时间等内容，还需考量五行中的生克等因素。如辰星出西方，属金，太白出东方，属于金，丽水生金，如同母子，若母子不相从，野有军不战；母子各出一方，关系不和，也就是“格”，野虽有兵，也不战。从现代天文学角度来看，五星的运行又有顺、逆、留等特性。行星绕日公转的方向由西向东叫顺行，反之叫逆行；“留”就是不动。行星运动时顺行由快到慢，然后留而逆行，逆行也由快而慢、而留，然后顺行，周而复始。《五星占》中有关于金星的详细描述。所以，天文学家对星象的观察和推算中既要遵循自然科学中的数理，也须全方位地观测记录其具体的轨迹与相互关系，以及它们预示神秘征兆。这样的观察在空间上是全方位的，在时机上是极其微妙的，往来错综不同于任何的物理观察，也不同于现代的天文测算，但贯穿着数理的精神。1974年出土的《五星占》对五星会合周期的认识已经颇为准确，记载金星会合周期的误差小于0.5日。宫廷画家焦秉贞的审美观照方法完全可以在天文推步中找到数理支撑，这就是说，焦秉贞对外物的模仿是在一定的法则之下进行的，其观察方法具有一定的合法性，他绘画中刻画的物象形态与时空关系是在一定数理原则下的投射。
推步之学旨在测算对象实际的时空关系，如果将测定的对象显现于纸面，于尺幅之上浓缩万里之势，必然体现自然之规律，这就与苏轼画论中所谓“自然之数”有异曲同工之妙。苏轼在《书吴道子画后》中直接引入“自然之数”、“逆来顺往”的观念：
诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。
吴道子所遵循的法度是对“成法”的扬弃，用笔不再以钩研为能，也不以细润为工，而是于观物取象中追求八面生动、四面得神。吴道子采取了新的观照方式，研理摹形不拘旧法，于生动豪放的笔触中得自然之理。苏轼发现了这一点，并给予深刻的理论概括，苏轼所说的“以灯取影”、“旁见侧出”，就是指对物象进行立体的观察和表现——深得物理且能精妙入神。苏轼认为，道子画人物“以灯取影”，区别于原原本本的模拟，是“旁见侧出”的，而之所以有此艺术效果的原因就在于“逆来顺往”，这是对画家视角变化、勘测光影过程的哲理性概括。吴道子画法中的透视既不是西方绘画中的定点透视，也不是用“散点透视”一词可以笼统而言的。画家先“逆”求寻求到情理本质、物理本质，然后又“顺”势交错变化，任情自由地挥洒笔墨，而那些笔画如横、斜、平、直，错综变化，不出阴阳之道，总得自然之数，在自然之数中超越到入神的艺术境界。这一过程中，笔法纵横与画家的勘测物理、至于性命是统一在一起的，用笔的自然法度与画家的情性自由是统一在一起的。
苏轼所揭示和概括的吴道子式的观察方式具有极其丰富的理论蕴含，他所回答的问题是如何模拟是真实的？如果说触及世界真相的模拟是真实的，那么，世界的真相是什么？如果以自然之数为世界的真相，模拟的过程就不仅是复写感觉的过程，而是要进入到世界之理。而欲进入到世界之理，就是要将视线和体察融入世界的运动过程中，即将世界看做立体的生命——在感知上不黏着于日常之感觉。这样，易学中数理概念和方法就被苏轼引入到绘画理论的建构之中。从吴道子的绘画实践到苏轼之绘画理论，中国绘画史上的理性精神和科学态度是非常明显的，焦秉贞将观天象、测七政的方法运用于绘画同样是秉承了上述精神——全方位地在运动中观照世界并获得自然之理，而且易学与推步具有同源性。康熙帝对焦秉贞的理解或者说对中国绘画的认识是深刻且准确的，他看到了中国画与西方画在数理层面上的可通约性。借“数理”来沟通中西绘画有径可循，清代宫廷画正是在数理的前提下自觉地吸收西方透视与解剖之学的。
文艺复兴时期的意大利人以科学的方法来探讨空间关系，表现光、色、形、影。客观存在的自然物如何投射到有限的画面中，并能保证此种模拟的真实性，无疑是这些杰出的艺术家思考的问题。不过，有一点可以肯定，纵然落于画布、形诸笔端者为虚假，但其中只要贯穿了数学或物理的依据且承认这科学方式的合理性，那么，这样的模拟即是忠实于自然或具有真实性的。文艺复兴时期的意大利艺术家把目光转向描绘现实世界，不再像中世纪那样把绘画目的局限于颂扬上帝。他们钻研物理、几何，把三维的现实世界真实地呈现于一维画布之上，由此产生了透视法。布鲁内勒斯基（Filippo Brunelleschi,1377—1446）15世纪初做了一个著名的实验，以了解三维空间场景在平面上的显现模式。“他以佛罗伦萨主教堂前的广场为场景，在大教堂大门内三英尺处地方竖立一木板，约半埃尔（量布单位）面积大，正中的位置钻一人眼大小的洞，再在后面不远的地方平行竖立一木板，上面铺上油浸过的纸（创造镜面）。当广场上的场景光影通过前面木板的小洞，映射到后面木板的油纸上时，他用笔将之描摹下来。这样，布鲁内勒斯基经过仔细观察便把握了自然场景在一维平面上的空间关系的表现方法。”达·芬奇探索了人体解剖和光学现象，用实验和观察来研究人的视力机制。通过解剖眼睛，他发现被割开的眼睛是一堆胶质，他又把眼睛放在水里煮，他知道晶体具有透视作用，试图解释人的眼睛透视外界场景的产生机制。达·芬奇也做了光学实验，他了解到眼睛里存在一个接收面，从物体反射到眼睛中的光线以颠倒的形式投入，物体呈现的色彩必然受到周边其他物体的影响。
达·芬奇同样承认“自然规律”（the law of nature），他认为自然表象是被自然规律支配的，画家就是要去揭示这些法则，与中国古人所说的在绘画中遵循“物理”或“自然之数”是类同的，在此层面上，中西画论具备了融通的前提。邹一桂在其《小山画谱》中肯定了西洋透视技术，他说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”邹一桂（1688—1772）号小山，无锡人。雍正丁未进士，入翰林，改侍御，累官内阁学士兼礼部侍郎。工花卉，分枝布叶，调畅自如。《小山画谱》中提出“八法四知”，八法者，一曰章法，二曰笔法，三曰墨法，四曰设色法，五曰点染法，六曰烘晕法，七曰树石法，八曰苔衬法；四知者，一曰知天，二曰知地，三曰知人，四曰知物。《四库全书提要》说，“四知”属“前人所未及也”，在此可见四库馆臣对中国画论中的理性精神颇为隔膜，不过，邹一桂确实强调了绘画中知天察地、精研物理的重要性，实属难能可贵。对于能精确表达感觉世界而不差分毫的西洋画法，邹一桂是十分推崇的，但从笔法角度来看，又有“不入画品”的论断。可以说，基于数理精神，邹一桂如大多数宫廷画家一样对勾股画法欣然接受，希图利用几何与光学知识感觉到准确的现象世界，因为这现象世界与他们触及的数理精神并不矛盾。刊刻于雍正年间的年希尧的《视学》是最早研究和介绍西方透视学的，初版于1729年（雍正七年）,1735年又再版。在书的《弁言》中说：
余曩岁即留心视学，率常任智殚思，究未得其端绪。怠后获与泰西郎学士数相晤对，即能以西法作中土绘事，始以定点引线之法贻余，能尽物类之变态。一得定位则蝉联而生，虽毫忽分秒不能互置，然后物之尖斜平直，规圆矩方，行笔不离乎纸，而四周全体一若空悬中央，面面可见。至于天光遥临，日色傍射，以及灯烛之辉映，远近大小，随形成影，曲折隐显，莫不如意。盖一本乎物之自然，而以目力受之，犁然有当于人心，余然后知视之为学如是也。今一室之中而位置一物，不得其所，则触目之倾有不适之意生焉，矧笔墨之事可以舍是哉？然古人论绘事者有矣，曰“仰画飞檐”，又曰“深见溪谷”，中事则其目力已上下无定所矣，乌足以语学耶？而其言之近似者，则曰：“透空一望，百斜都见”，终未若此册之切要著明也。余故悉次为图，公诸同好勤敏之士，得其理而通之，大而山川之高广，细而虫鱼花鸟之动植飞潜，无一不可穷神尽秘，而得其真者。毋徒漫语人曰：“真而不妙”，夫不真又安所得妙哉？己酉二月之朔偶斋年希尧书。
年希尧的《视学》求教于郎世宁，希望用于中土绘事之上。他认为，定点引线之法可以尽物类情态而毫微不差，可以立体地图写事物，面面可见。至于远近大小、形色光影，都能逼真显现。不仅在技术层面上肯定了勾股法（线画法、焦点透视），而且指出，这一技术是因为“一本乎物之自然，而以目力受之，犁然有当于人心”，年希尧从“物之自然”和“目力受之”两方面来谈透视技术可谓深得西哲之旨。西方透视方法建立在几何学、光学、解剖学之上，揭示了自然规律，同时，他们重视感觉对自然现象的接受。关于后一点恰好是中土画家们所忽视的。所以，他丰富了“真”的内涵，“真”与“穷神尽秘”有关，与“理”有关——中国人所谓“理”与西方自然科学之“理”在此已兼容为一，“真”在绘画中更体现为对形、色、光、影的准确揭示。
焦点透视法进入到清朝宫廷的遭遇大略如上所论，并不像我们想象的那样有多么龃龉曲折，而是在理性主义河道上中西汇流——尽管两种数理是解释世界的两种不同模式。清朝人的世俗的感官世界也在苏醒，他们折服于西人对现象的毕肖呈现，从而“笔法论”成为引以为豪的理论利器了。
三
清朝皇帝和清宫廷画家在笔法方面的自信、自觉甚至自豪是显而易见的，服膺于西法精确图写的同时，还坚守着所谓古格、画品、神似。那么，中国古人的这些审美理想是否真的有道理？其本身的合法性又在哪里呢？而其合法性是否真的与笔法不无关系呢？清代人没有系统的思考，但也绝非盲目的坚守，对中西画法之别有着会心之见。其中，乾隆皇帝有不少题画诗可当作文艺批评来看，涉及中西绘画理念的基本问题，《国朝院画录》中节录了相关的文献：
《圣制诗二集》题准噶尔所进大苑马，名之曰“如意骢”，命郎世宁为图而系之以诗，有“凹凸丹青法，流传自海西”句，注：唐尉迟乙僧擅凸凹花画法，乙僧亦外国人也。《龙马歌》题有“我知其理不能写，爰命世宁神笔传”句。《三集》《命金廷标模李公麟五马图法画爱乌罕四骏》有：“泰西绘具别传法，没骨曾命写袅蹄。著色精细入毫末，宛然四骏腾沙堤。似则似也逊古格，盛事可使方前低。廷标南人擅南笔，模旧令貌锐耳披。骢骝
骏各曲肖，卓立意已超云霓。副以于思出本色，执杓按队牵
。以郎之似合李格，爰成绝艺称全提。”注：前歌曾命郎世宁为图，世宁所画有马而无人，兹各写执杓人，一如伯时卷中法。四集题画诗有：“写真世宁擅，缋我少年时”句，注：郎世宁西洋人，写真无过其右者。臣敬谨按：世宁之画本西法，而能以中法参之，其绘花卉具生动之姿，非若彼中庸之手詹詹于绳尺者比，然大致不离故习，观爱乌罕四骏，高庙仍命金廷标仿李公麟笔补图于世宁，未许其神全，而第许其形似，亦如数理之须合中西二法，义蕴方备。大圣人之衡鉴，虽小道，必审察而善择两端焉。
乾隆皇帝认为，“凸凹丹青法，流传自海西”, “泰西绘具别传法”，郎世宁精通西法，绘画能精细入毫，但又有“似则似也逊古格”之论，于是，命金廷标仿李公麟笔补图于世宁，即所谓“以郎之似合李格，爰成绝艺称全提”。乾隆让郎世宁和金廷标各擅其长，郎世宁的取西法而得形似之至，金廷标用中法而得神全，可谓兼容中西之精华。这就是说，郎世宁之西法不见得不入神，如乾隆有“神笔”之誉；金廷标之中不见得不能求形似，乾隆同样有“曲肖”之赞，但他需要的是给郎世宁的画注入“卓立意已超云霓”的古格。单纯的“入神”是一方面，进入传统的“入神”（立意超云霓）更为本质，也即对“法”本身的遵循成为问题的重点。但康熙和乾隆又深知作为绘画本身又有其“数理”，所以，绘画问题不单纯是“法”的问题，而是要处理数理与绘画法则的关系问题。胡敬的评价是深契圣意的，他说：“（郎世宁）大致不离故习，观爱乌罕四骏，高庙仍命金廷标仿李公麟笔补图于世宁，未许其神全，而第许其形似，亦如数理之须合中西二法，义蕴方备。大圣人之衡鉴，虽小道，必审察而善择两端焉。”皇帝及宫廷画家是在“数理”和“法”之间来考量中西绘画问题。“数理”在此可解为绘画自身的规定性，与艺术家对规律的探究有关，因而也与通常所说的“数理”有关；所谓“中西二法”则是指绘画法则，且与绘画的历史传统和民族性有关。清代宫廷画家如果说在“数理”的层面上欣然吸收西方透视方法，那么他们却在“法”的层面上看到了西方透视法的不足，而“法”似乎是更根本的。几何、物理的数理与推步、易学的数理存在一定的通约性，以自然科学为理论基础的透视法与以易学数理为理论基础的中国画的往来顺逆并不矛盾，或者说在曲肖其貌方面更有优势，所以，透视法在清宫廷画家看来是有其合法性的；但是在清人看来，透视法通过自然科学的认知模型可以酷似其形却无法精妙入神，引入中国传统笔法以补西法之缺失，是他们在艺术上求真求美的自然逻辑。
透视法真的不能入神吗？乾隆帝并未完全否定，那么，重视中国传统笔法的原因一定是认为这种笔法若结合透视法更能趋近艺术境界。中国笔法是否可以与西方透视法和平共处，中国笔法所构筑“神似”、“古格”是否触及艺术更深刻的本质，这是当时的画家们需要回答的问题。谢赫《古画品录》提到“六法”，是古人尊崇的绘画法则，涉及技法与道两个层面。谢赫说：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也，唯陆探微、卫协备该之矣！”应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写四法则，侧重于模拟物象的法则，足见对“形似”的强调。但在技术上与西方透视法是不同的，如“应物象形”就不是要孤立地获取对象的形态与样貌，而是在主客之间写真写实，与西方透视法一样都属于冷静的观照、模写，却又关乎“穷理尽性”，如谢赫评陆探微：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”可以说，谢赫建构了模写物象与穷理尽性合而为一的绘画哲学，求得“形似”的过程与妙然入神可以是同一过程——妙然入神不是主观感受，而是合道的境界。西方透视法在心物关系上受制于数学或物理模式，虽然合乎数理但制约着心物的全面交流，特别是在穷理尽性方面。谢赫画论中，穷自然之理和尽性是同构的，达·芬奇的艺术之路与求真之途并行不悖，二者的重要区别是，谢赫以天人合一为境界，达·芬奇以求得真理为指引；前者的结果是留意于情性、格调，后者的结果是指向对自然与意识的真切感受，这两种哲学孰高孰低难分轩轾。
人应当如何？此乃永恒的难题，但中国古代的画论家们为人们在画中设置了精神的乐土。宗炳《画山水序》中说：“宗炳高士，以山水为乐，乐之不疲，乃以入于画。其画固以自娱者也，故曰：‘畅神而已。'”王微《叙画》说：“专论画之情致，其论画致，以灵动为用。曰横变纵化而动生焉，前短后长而灵出焉，盖言经者，非独依形为本，尤须心运其变耳。其论画情，则以运诸指掌，降之明神为法，以扬神荡思为的。”宗炳的畅神论与王微“扬神荡思”论，都是在倡导着一种入神超逸之作，类似于谢赫所谓“穷理尽性”之作。画作与绘画本身成为畅神的活动，人的精神在这一活动中自由开阖，似乎又回到太古的原初状态，亲近着世界与人的本体，感到生命的节奏与自然协同，道德上则有一种从未有的完满感，在这个意义上，中国画的境界是更为根本的心灵的归宿地。清代宫廷画不放弃这种审美理想不无道理，这一理想并非人为设置，在独特的心物审美关系与纵横有致的笔法中确实可以体验到秩序感与自由，并且存在着内化为现实的秩序感与自由感之可能。
如何利用笔法抵达这一境界呢？《古画品录》有“气韵生动”和“骨法用笔”的说法。绘画是模仿世界化生而生成的，其神韵必然落实在过程中，最初的过程就是气和骨的生成，而气和骨的生成又必然落在具体的笔法上，也就是说，描写气与骨的最理想方法是基本笔法就包含了气与骨。以“骨法用笔”为例，就是将点画结构生命化、拟物化、心灵化、历史化，使结字成为一个曲折多变、意味深长的过程。骨法用笔与作者的心灵、气骨、修养相关，与字画表现的力度相关，与图写物貌的生动性有关。谢赫《古画品录》将“骨法用笔”作为绘画六法之一，即也同样讲求字画的表现力度，以及线条之中的生气勃勃又意味隽永的情状。谢赫在对画家的品评中，强调了用笔的重要性，他主张“颇得壮气，凌跨群雄”的“旷代绝笔”，称赞陆绥“体韵遒举，风采飘然。一点一拂，动笔皆奇”的遵守一定格式又出于法度的奇笔；称赞顾恺之“格体精微，笔无妄下”的一丝不苟之笔；称赞毛惠远“画体周赡，无适不该，出入穷奇”的“纵横逸笔”；称赞江僧宝“用笔骨梗，甚有师法”，以及张则“意思横逸，动笔新奇”；称赞陆杲“体致不凡，跨迈流俗，时有合作，往往出人，点画之间，动流恢服”，称赞晋明帝“笔迹超越，亦有奇观”；也称赞刘绍祖“善于传写，不闲其思，至于雀鼠，笔迹历落，往往出群”。以上这些奇笔、逸笔、超越之笔、出群之笔，都可谓骨法用笔。与之相对，谢赫反对笔迹轻浮软弱之作，他认为丁光“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气”，认为刘顼“用意绵密，画体纤细。而笔迹困弱，形制单省”。“骨法用笔”关乎伦理性，格调可生于笔下，但这种伦理建立在生命与自然一起律动的基础上，笔法是技术也是“道”。
中国画论史上讨论笔法深受谢赫影响，“骨法用笔”不是孤立的，它与以气用笔、勘察物理以及笔墨形式的顿挫婉转、肌理气韵是不可分开的。五代荆浩《笔法记》说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”将笔法形式与人的生命肌体相比类，笔画的流动即成为生命与情感的流动。郭若虚《图画见闻志叙论·论用笔三病》则指出用笔三病：“又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。”主张摹写物象需浑圆而不扁平，心手相应，运笔果敢，在行于所当行的笔触流动中获得生气。笔法与墨法常联系在一起，墨法也是笔法的一部分，明代顾凝远《画引·论笔墨》专论笔墨辩证关系，“先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔”。墨法论的引入是对笔法层次的进一步分解，笔法和墨法如何表达丰富的世界，古人也有所探索，入清代原济《苦瓜和尚画语录》中首先强调“蒙养”、“生活”与笔墨的关系，他说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”笔墨属于技法，但“生活”与“蒙养”可以使笔墨灵妙入神，从而去表达“有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实。有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈”的“生活之大端”。换句话说，笔墨一定是循着正反、偏正、远近、内外等变化规律进入到生活世界的。因为中国哲学中世界的本体即是阴阳变化，阴阳变化使宇宙得以化生，生生不息，而笔墨的阴阳变化即是画家进入心与物应的门径，黏着停滞的用笔是违背宇宙与人的真正的本质性关系的。画家也正是在心与物应的阴阳变化中进入到入神境界，心与物的变化最直接的表现方式就是笔墨变化，从笔墨之痕迹中可见到生命精神。画的“入神”与人的心灵修养有关，但“神”则生于心与物的感应变化过程。在这个意义上，笔法就至为重要了。由于纵横变化之笔法是“入神”的理想门径，它本身的点画轨迹也是具有意味的，乃至形成历史传统，成为人们仿效的范本，笔墨本身的形式感也为画家们追逐。清王昱《东庄论画》有这样一段文字：“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。何谓笔墨？轻重疾徐，浓淡燥湿，浅深疏密，流利活泼，眼光到处，触手成趣。学者深明乎此，下笔时自然无美不臻。”这种论点在古代画论和绘画实践中是颇具代表性的，中国绘画的哲学化、形式化倾向非常明显，进而形成绵绵不绝的传统，并自得于其所具有的形式感和文化意蕴中。
清宫廷画中所要求的“入神”、“古格”，就是通过独特的体物方式和笔法达到的，有其深厚的文化传统，绘画是人的心灵栖息之地，故必须有神韵，笔法变幻莫测，故可以入神，所以，传统的笔法是不能断然舍弃的。绘画何以成为人的心灵栖息地呢？中国哲学家和画家似乎找到了理想的模式，那就是阴阳变化之理，人的性情也要如此，所以，在绘画中大多怡情遣兴，并不敢去触碰人心灵现实。绘画笔法常常进入到阴阳的逻辑中，阴阳无所不包，自然物理、人性人情均可被包罗无遗，但逻辑本身毕竟有其局限。
参考文献
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3．郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版。
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5．苏轼：《东坡易传》，四库全书本。
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7．聂崇正：《清代宫廷绘画》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）2010年版。
8．聂崇正：《清宫绘画与西画东渐》，紫禁城出版社2008年版。
9．何平：《意大利文艺复兴艺术家与近代科学革命——以达·芬奇和布鲁内勒斯基为中心》, 《历史研究》2011年第1期。
（李瑞卿 北京第二外国语学院国际传播学院 北京100024）