第1章 自序
在我记忆中，这些故事写于1958到1964年之间。其中四篇是我在大学里写的——第五篇《秘密融合》（1964）才算像出自一个出师的学徒之手，而不是练笔之作。你可能已经知道，重读自己二十年前写的任何东西，都会对自尊心造成巨大打击，甚至包括那些付讫的支票。重读这些故事时，我第一反应是“噢，天哪”，同时还感受到了身体不适。我的第二个想法是彻底重写。这两种冲动还是被中年人的沉静压制了下来，我现在假装已经达到了一种清醒的境界，明白自己当时是怎样的一个年轻作者。我的意思是，我不能完全把这家伙从我生命里抹掉。另一方面，假如通过某种尚未发明的技术，我能和他在今日邂逅，我会乐意借钱给他吗？或者为了这次相逢，甚至愿意去街上喝杯啤酒，聊聊过去的事情？
我应该警告那些哪怕最善意的读者，这里有一些非常令人腻烦的段落，也充满了年少无知犯的错。同时，我最希望的是，尽管它们不时有点装腔作势，傻里傻气，设计不周，但让故事留着这些破绽是有用的，它们能说明那些刚入门的小说家会犯哪些典型的错误，提醒年轻作家最好避免某些做法。
《小雨》是我发表的第一个短篇小说。一个朋友在陆军服役两年，其间我正好在海军服役，是他提供了故事细节。飓风确实发生过，我朋友所在的陆军通信小分队承担了故事中所描述的任务。我对自己写作最不满意的东西，大部分都以萌芽和更为高级的形式体现在这里了。我当时没能认识到，首先，主人公的问题真实而有趣，本身就足以发展成一个故事。显然，那时我觉得必须额外加一层雨的意象，必须要用《荒原》和《永别了，武器》的典故。我那时写作的座右铭是“要有文学范儿”，这点子很糟糕，完全是我自己捣腾出来的，而且就照这么做了。
还有我糟糕的耳朵，同样令人尴尬，它们破坏了很多对话，尤其是结尾部分。我那时对不同地区口音的认识还很浅薄。我曾注意到军队的人说话都被同化成了一种美国乡村基调。没多久，从纽约来的意大利裔街头小混混说话听上去就像南方农村人了，佐治亚州的水兵休假回来后，抱怨没人听得懂他们说话，因为他们的口音就像是北方佬。我来自北方，听到的所谓“南方口音”其实就是这种在军队里通用的口音，而不是别的。我以为自己听到了弗吉尼亚东部老百姓把/ow/音发成了/oo/，其实我不知道在真正的南方民间，不同地方（甚至是弗吉尼亚的不同地方）人们说话的口音都大为不同。在当时的电影中，这个错误也很明显。具体来说，我在酒吧那一段的问题，不仅是我让一个路易斯安那州的女孩刚开始就用我没听真切的南方东部二合元音说话，更糟的是，我坚持使之成了情节的一个要素——它对于莱文而言很重要，所以对故事发展也如此。我的错误是，在自己还没一副好耳朵之前就去炫耀听觉。
在故事的核心，最关键、最令我不安的，是我的叙事者（他几乎等同于我，但不是我）处理死亡主题的方式非常糟糕。当我们说起小说的“严肃性”时，最终谈的其实是对死亡的态度——譬如人物面对它时会如何行事，或当它并非近在咫尺时，他们如何应对。所有人都知道这一点，但这个话题很少向年轻作家提及，可能是因为他们尚处于打磨技巧的年纪，这种建议提了也是白搭。（我怀疑奇幻小说和科幻小说之所以能吸引那么多年轻读者，其中一个原因就是这些书改造了空间和时间，人物可以轻易在时空连续体中任意旅行，因而得以摆脱身体面临的危险和时间流逝的定数，所以死亡也往往不是什么问题。）
在《小雨》中，这些人物在用未成年人的方式对待死亡。他们逃避：他们睡懒觉，用委婉语谈论死亡。当他们真的提到死亡时，就试着插科打诨。更糟的是，他们将之与性搅在一起。你们会发现在故事结尾，似乎发生了某种形式的性事，虽然从文本中难以确定。语言突然变得花哨难懂。也许这不仅仅是出于我年少时对于性的紧张。回想起来，我觉得这可能是出于整个大学时代亚文化中的一种普遍紧张。这是一种自我审查的倾向。这也是《嚎叫》《洛丽塔》和《北回归线》的时代，这些作品在当时激起了执法部门的过度反应。甚至在那时能读到的一些美国隐晦色情读物中，都会用极其夸张的象征手法去避免描写性行为。今天，这似乎都不再是问题，但在当时它确实是人们写作时能真切感受到的一种限制。
我现在觉得这个故事有趣的地方，并不是态度的老派和幼稚，而是其阶级视角。无论和平时期军队能有多少别的好处，它起码能对社会结构提供一种绝佳的观照。甚至对年轻人而言，有一点也很明显，即普通人生活中常常未获承认的等级差异在军队对于“军官”和“士兵”的区分中体现得格外明显和直接。人们惊讶地发现，那些受过大学教育、穿着卡其军装、戴着军衔徽章、肩负重要职责的成年人其实可能是白痴。而那些工人阶级出身的普通海军士兵，虽然按理说属于可能犯傻的那一拨，却更可能展现出才能、勇气、人性、智慧，以及其他受教育阶层自以为拥有的美德。虽然用的是文学术语，但“肥腚”莱文在这个故事中的冲突，其实是对谁忠诚的问题。作为一个1950年代不问政治的学生，我当时并未意识到这一点——但以现在的视角来看，我觉得当时的写作是出于一种两难的困境，在某种意义上，当时大部分作家都得应付这个问题。
从最简单的意义上说，它与语言有关。我们受到了各个方向的鼓舞——凯鲁亚克和“垮掉派”作家，索尔·贝娄在《奥吉·马奇历险记》中的用词，还有那些初露头角的作家，像赫伯特·戈尔德和菲利普·罗斯等——从他们身上，我们发现在小说中至少允许同时存在两种非常不同的英语。居然允许！那样去写其实没问题！可当时谁知道呢？这种影响令人振奋，它使人获得解放，给人强烈的鼓舞。它并不是两选一，而是扩展了可能性。我认为我们并未有意识地去探索如何将之综合起来，虽然也许我们本应如此。大学生和蓝领工人在政治上并未成为同路人，这一点使得1960年代后期“新左派”的成功受到了限制。其中一个原因，就是这两个群体在交流方式上，存在着真实而隐形的阶级力场。
当年，这种冲突就像大部分其他事物一样，悄无声息地进行着。它在文学中形成的对立，就是传统小说与“垮掉派”小说的对立。虽然相距遥远，但我们时常听闻的一个事件就发生在芝加哥大学。譬如，那里有一个文学理论的“芝加哥学派”，广受瞩目和尊敬。与此同时，《芝加哥评论》发生过一次大震荡，催生了支持“垮掉派”的《大桌》杂志。“芝加哥发生的事”成了某种无法想象的颠覆性威胁的简称。当时还有很多其他类似的争论。为了抵抗传统的强势力量，我们当时喜欢向着圆心之外去运动，那些吸引我们的东西，有诺曼·梅勒的散文《白种黑人》，有随处可见的爵士乐唱片，还有一本书，我仍然相信它是伟大的美国小说——杰克·凯鲁亚克的《在路上》。
还有一种次要影响（至少对我而言），就是海伦·沃德尔的《流浪的学者》，它在1950年代初重印，讲述了中世纪大批年轻诗人们离开修道院，走到欧洲街头，以歌唱的方式欢庆他们在学术院墙之外发现的广阔生活天地。考虑到当时大学的环境，这其中的影射并不难想见。其实并不是说大学生活枯燥乏味，而是因为那些底层另类生活的信息不断隐秘地渗透进大学的常青藤，我们开始感觉到校园外另一个嗡嗡作响的世界。我们中有些人无法抵抗诱惑，就离开了大学，去外面见识世界。其中相当一些人又回到大学，带着第一手见闻去鼓动另外一些人也如此尝试——1960年代的大学生退学潮就是由此发端。
我与“垮掉派”运动只有萍水之交。与其他人一样，我常常泡在爵士俱乐部，小心享用着两杯啤酒的最低消费。我晚上戴着角质镜架的太阳镜，去参加阁楼派对，那里的女孩们都穿着奇怪的衣服。我很喜欢听那里各种各样的大麻笑话，虽然当时这种笑话讲得多，但那种东西其实很难弄到。1956年，在弗吉尼亚的诺福克，我溜达进一家书店，发现了《常青评论》的创刊号，这是当时“垮掉派”艺术的早期论坛。它让我大开眼界。我当时在海军服役，但早已知道人们会在甲板上围坐成一圈，演唱那些早期摇滚歌曲（有些唱得特别好），他们敲着邦戈手鼓，吹着萨克斯管，当“大鸟”[1]去世时，以及后来克利福德·布朗[2]去世时，他们是真心感到悲痛。重返大学后，我发现学术圈的人对当时那期《常青评论》的封面非常警惕，更别说里面的内容了。似乎有些搞文学的对“垮掉的一代”颇有成见，就像我所在军舰上某些军官对待埃尔维斯·普雷斯利的态度一样。他们曾经问舰上那些似乎懂行的人——譬如发型像埃尔维斯的人。“他想说什么？”他们气急败坏地问，“他到底想干什么？”
我们当时处于一个转折关口，那是一个向“后垮掉派”过渡的奇特文化时代，我们在信仰上四分五裂。就像波普和摇滚完全不同于摇摆乐和战后流行乐那样，这种新的写作方式和我们当时在大学读到的那些更为正统的现代主义传统相去甚远。不幸的是，我们并没有什么选择余地。我们是旁观者：游行队伍已经走了过去，我们得到的一切都是二手的，消费的是那个时代的媒体提供给我们的东西。这并未妨碍我们采取“垮掉派”的姿态，运用他们的道具，并最终作为“后垮掉派”更好地去理解怎样以一种正常而合适的方式，确认我们所希望相信的美国价值观。当十年后嬉皮士开始复兴时，我们一度感到了某种怀旧和肯定。“垮掉派”的预言家被重新抬了出来，人们开始在电吉他上弹奏中音萨克斯的爵士重复段，东方的智慧又开始成为时尚。一切都没变，只是今非昔比。
然而，就消极的一面而言，这两种运动都过分强调了青春，这包括过度追求新花样。当然，那时的我虚度了青春，但重拾这个关于懵懂青春的视角，是因为除了那些对性和死亡的不成熟态度，我们还可以发现，某些幼稚的价值观会轻而易举地潜入故事里并毁掉一个原本值得同情的故事人物。《低地》中的丹尼斯·弗兰吉就是这样一个不幸的例子。某种意义上，它更像是人物速写，而不是故事。老丹尼斯并未在岁月中“成长”。他不爱动弹，却非常喜欢绘声绘色的异想天开，故事就讲了这么多。也许焦点明晰了，却没有解决问题，故事里也没有太多情节变化或生活内容。
现在大家都知道，尤其是对女人而言，很多美国男性（甚至那些看上去已属中年的），虽然西装革履地上班，实际上（尽管这听上去不可思议）内心深处还是小男孩。弗兰吉就是这一类型的人物，虽然写这个故事时，我倒觉得他挺酷的。他想要孩子——原因并未说明——却不愿承担与成年女性真正共建生活的代价。他的解决之道是尼莉莎，一个身材和举止都是孩子模样的女人。我记得不太真切了，但似乎我当时希望含混一些，不去言明她是否只是他幻想出来的。人们很容易认为丹尼斯的问题其实是我的问题，我借他来解愁。怎么说都行——但这个问题可能更具普遍性。那时，我对婚姻和为人父母都没有切身体验，也许我想表现当时社会上流行的种种男人心态——说得更具体些，就是男士杂志里的那一套，尤其是《花花公子》。我并不认为这份杂志只是出版人私密价值观的投射：假如美国人对这种价值观没有广泛共识，《花花公子》很快就会倒闭，淡出人们的视野。
很奇怪的是，我起初并未打算将《低地》写成丹尼斯的故事——他本该是给匹格·博丁做笑料的配角。这个病态的水兵在真实生活中有个原型，他才是我创作的起点。当时我在海军服役，从船上的一个枪炮军士长副官那儿听来了这个蜜月故事。我们在弗吉尼亚州的朴次茅斯执行海岸巡逻任务，巡逻区是造船厂周围的一片荒芜地带——铁丝网栅栏和铁路支线——那里晚上很冷，外面也没有那些表现不端的水兵需要我们去管。所以，作为年长的巡逻队员，我的同船战友就承担起讲海上故事以打发时间的责任，而这个故事就是其中之一。他自己在蜜月期间的遭遇，就成了我搁在丹尼斯·弗兰吉身上的事。让我觉得特别有趣的，倒不是故事本身，而是想到任何人都可能做出那样的举动。事实上，我搭档的酒友在很多海军逸事中都有提到。他在我之前调到了某个岸上岗位，那时他已是传奇人物。我最终在退役前见到了他。那是一个清晨，我在诺福克海军基地一个军营外集合。见到他的那一刹那，我还没听他点名答到，我发誓是一种奇特的第六感，让我知道了他是谁。我不想过度渲染那个时刻——但是因为我仍然非常喜欢匹格·博丁，从那之后在小说中数次写过这个角色，所以回想起我们彼此居然以这种怪异的方式相遇，还是让人挺开心的。
这个故事中过分的种族主义、性别主义和原始法西斯主义的对话会让现代读者至少觉得有些不爽。我倒希望这仅仅是匹格·博丁的声音，但不得不说，它也是我自己当时的声音。现在我只能说，对那个时代而言，它很可能相当真实。约翰·肯尼迪的榜样詹姆斯·邦德即将把第三世界人民打得屁滚尿流，并借此声名大噪，这种故事就是我们很多人小时候读的男孩冒险故事的延伸。这里存在着一套想当然的定见和歧视，它们一度悄无声息地流行，却无人质疑。多年以后，在1970年代的电视剧里，有个叫“阿尔奇·邦克”[3]的角色很好地诠释了这一点。种族差异可能实际上并不像金钱与权力的问题那么核心，但却颇有利用价值，常常能对那些借种族议题去口诛笔伐的人士最有好处，因为这样就能让我们保持分裂，从而也变得相对贫穷和无力。不过，话虽如此，这个故事中的叙事者一直是个自以为是的蠢货，他毫无自知之明。对此，我要道歉。
尽管我现在觉得《低地》写得不对胃口，但这和我看《熵》时的悲凉心情完全无法相提并论。这个故事犯了一个程序上的典型错误，初学写作的人常被警告不要做这种傻事。主题先行，或用象征及其他抽象的全局之物先行，然后试图让人物和事件都与之保持一致，这套做法根本不对。相比之下，《低地》里的人物虽然在其他方面有问题，但至少是我的出发点所在，至于理论，那是后来才有的，为的是让这部作品显得有书卷气。否则，它可能就不过是关于一帮讨厌的家伙如何在解决人生麻烦时遇到挫折，可谁又需要看这种玩意呢？所以，我硬加了一些关于神话和几何学的大词。
因为这个故事被几本文学选集所收录，所以人们就以为我对“熵”这个话题知之甚广。其实并非如此。甚至连一贯严谨的唐纳德·巴塞尔姆也在一次杂志采访中，认为我对该领域有着某种特别的理解。其实，根据《牛津英语词典》的解释，这个词是1865年由鲁道夫·克劳修斯参照“能量”一词发明的，后者在希腊语中是“功——含量”之义。人们引入“熵”，即“转换——含量”，是用来描述热机在一次正常循环中的变化，这里的转化，指的是“热”变成“功”。假如克劳修斯按照他的母语德语称之为“Verwandlungsinhalt”，那么它的影响力就会完全不同。事实上，熵的概念在接下来的七八十年里并未被滥用，但之后就被一些传播学理论家借用，还赋予其复杂的宇宙道德意蕴，这种用法的影响一直持续至今。我读《亨利·亚当斯的教育》时，刚好也读了诺伯特·维纳的《人有人的用处》（这是他为感兴趣的非专业读者写的，从那本更专业的《控制论》改编而来）。这个故事的“主题”基本上源自这两个人所要表达的东西。那时，我心仪的一种姿态——我猜这在未成年人中相当普遍——就是对任何大规模毁灭或衰败怀有一种阴郁的喜悦。事实上，现代的政治惊悚题材利用的就是这种死亡视角，这里的死亡规模很大，或充满诱惑力。考虑到我念本科时的那种心态，亚当斯所言的失控的权力与维纳的普遍热寂和数学静止的奇观，似乎就成了我创作的钥匙。但是这个高蹈的主题太宏大，使得我在人物塑造上力有未逮。我觉得他们最后变得很做作，不够生活化。故事里描述的婚姻危机就像弗兰吉夫妇那样，再次被过度简化了。这个教训，就如迪奥常说的那样，可悲而真实：我弄得太概念化，太滑头和牵强，于是人物就死在纸上了。
我一度担心自己只用温度来建构这一切，而不是能量。后来读了更多这方面的东西，我渐渐意识到这个策略并不太糟。但不要低估我对这一概念的肤浅理解。譬如，我选择华氏37度作为平衡点，因为摄氏37度是人的体温。狡猾吧？
而且，其实并非所有人都对熵抱以悲观的看法。再从《牛津英语词典》中举个例子，克拉克·麦克斯韦和P.G.泰特对这个词的理解，就和克劳修斯相反（至少一度如此）：熵是用来衡量可用于做功的能量，而不是无法用于做功的。一个世纪前，美国的威拉德·吉布斯对这个特性做了理论上的发展，以图表形式，用熵来帮助普及推广热力学，尤其是热力学第二定律。
现在这个故事让我吃惊的，并不是它体现了热力学意义上的悲观，而是它反映了一些人对1950年代的看法。我想这是我当时所写的最具“垮掉派”气质的故事，虽然我当时觉得自己是用二道贩子的科学知识来升华“垮掉派”精神。我是1958年或1959年写的《熵》——当我在故事中用“当年”这种字眼来谈及1957年时，有点讽刺之意。在那个时代，每一年都很相似。1950年代最坏的影响之一，就是让那些成长于这个年代的人们相信它是永恒的。那时的约翰·肯尼迪不过是一个发型古怪的国会新星。在肯尼迪出名之前，那个时代到处弥漫着一种迷茫感。当艾森豪威尔当选后，这一切似乎没理由不继续下去。
写了这个故事之后，我一直试着去理解熵，但是我读得越多，对于它的理解就越没有把握。我可以读懂《牛津英语词典》的释义，理解艾萨克·阿西莫夫的解释，甚至还懂一些数学，但是质量和数量不能在我头脑中结合成统一概念。让我聊感欣慰的是，吉布斯本人也预料到了这个问题，他说熵用书面形式来表达是“牵强附会的……含糊而难以理解”。当我现在思考这个特性，愈发觉得它与时间有关，即所有人都必须遵守的单向度人类时间，据说这种时间的终点是死亡。有些过程，不仅仅是热力学上的，也包括那些医学性质的过程，通常无法逆转。我们迟早会从内部发现这一点。
当我写《熵》时，基本上没有想到这些。我更关心的是在纸上犯下各种滥用之错，譬如过度堆砌语言。我不想详细讨论这些故事中出现的过度堆砌，只想提一下我看到“卷须”[4]一词频繁出现时有多么难过。我甚至都不确信什么是“卷须”。我想这词是从T.S.艾略特那儿学到的。我本人对于“卷须”并没有厌恶之情，但对这个词的滥用，却很好地说明了过度雕琢辞藻可能出现的后果。这个建议别处也有人经常提起，也讲得更加生动，但我当时具体的错误做法居然是浏览同义词词典并从中挑出那些听上去很酷、时髦或可能起效的词（效果就是让自己看上去很厉害），而且还懒得去字典里查查它们究竟是什么意思。听上去很愚蠢吧？确实如此。我之所以要提这些，只是希望其他人能从我的错误中吸取教训，没准就在我们说话这会儿，都有人在这样做。
这个无偿建议，也适用于我们对信息的使用。所有人都被告知，写稿子要写他们熟知的东西。而很多人的问题在于，我们年轻时认为自己了解一切——或者说得更明白点，我们通常意识不到自己的无知有多大、多深。无知并不是人类脑图中的空白，它有轮廓线和连贯性，而且据我所知，还有自己的行动法则。所以，从“写自己熟知的领域”我们也许可以得出一个推论，即要了解自己的无知，了解其中有哪些因素可能糟蹋一个好故事。歌剧剧本、电影和电视剧可以犯各种细节错误。在电视机面前待久了，作家就以为写小说时同样也能如此。可这么想是错的。编造一些我不知道或懒得去了解的细节，这并非绝对的错误，我自己现在也还会这么干，但是虚假的信息通常要被用在一些关键之处，这样它们才会失去故事语境之外所具有的细微诱惑。以《熵》为例，我试图在卡里斯托这个人物身上塑造出一种厌世的中欧人的感觉，并用到了“grippe espagnole”这个短语。我在一张斯特拉文斯基《士兵的故事》的唱片封套说明上看见了这个词。我当时一定以为这是第一次世界大战以后的某种精神疾患。后来我发现，它就是字面意义所指的“西班牙流感”，我顺手牵羊的典故其实指的是战争之后世界范围内的流行性感冒。
这里的教训很明显，但时常被大家忽视，那就是要核实信息，尤其是那些随意获取的信息，譬如道听途说来的，或从唱片封底看到的。毕竟我们已经进入了一个新时代，至少原则上说，每个人只需要在电脑上敲几下键盘，就能分享无限庞大的信息。再也没有任何借口去犯那些愚蠢的小错误。我希望这也会让人们更谨慎，不要以为能神不知鬼不觉地盗用数据。
文学上的偷窃是一个有趣的话题，就如刑法条例规定的，存在不同等级，其程度从剽窃到单纯效仿，各有不同，但所有这类行为都是违规的。另一方面，假如你并不相信原创性，认为所有作家都有向别人“借用”，那么还存在是否标明出处的问题。直到写《玫瑰之下》（1959）时，我才承认（哪怕间接地）故事的主要“信息源”是以卡尔·贝德克尔命名的导游手册，里面介绍了1899年的埃及。
我在康奈尔的合作社商店里看见了这本书。整个秋天和冬天我都处于写作瓶颈期。我上了巴克斯特·哈瑟韦的创作研讨课。他那个学期刚休完假返校，我对他一无所知，非常怕他。这门课上了一段时间，我什么都没交。“别这样，”大家建议我说，“他人不错，别担心。”他们是在开玩笑吧？这可是个大问题。最后，学期过了一半时，我收到了一封邮件，写在那种卡通贺卡上，图上是一个厕所隔间，画满了涂鸦。“你已经练习得足够久了——”打开卡片，上面写道，“现在就写！”署名人是“巴克斯特·哈瑟韦”。当我在收银台交钱时，我是否可能潜意识地在计划从这本褪色的红书中劫掠出一个故事的内容呢？
威利·萨顿[5]还能不打劫保险柜？我确实打劫了贝德克尔的导游手册，盗用了我从未去过的时代和地方的所有细节，一直细到那些外交团的名字。谁会编出一个像“凯文胡勒—梅奇”这样的名字呢？为了避免其他人像我当年和现在这样痴迷此术，请容我指出一点：在创作故事时，这是一种糟糕的做法。这里的问题和《熵》是一样的：从某种抽象之物出发——热力学的杜撰或导游书上的信息——然后再去经营情节和人物。按照我们这一行的说法，这根本就是本末倒置。没有对人类现实的积淀，你的作品就可能再次变成青涩的试笔，而不幸的是，这个故事看上去正是如此。
我当时还会以更不易觉察的方式来偷，或者说“改编”。我从小就读了很多间谍小说、阴谋小说，尤其是约翰·布肯[6]的作品。现在他的作品中唯一一本大家还耳熟能详的，就是《三十九级台阶》，其实他还写了六七本至少和这本书一样好甚至更好的作品。它们都存在我家乡的图书馆。我还读了E.菲利普斯·奥本海姆、海伦·麦克因斯、杰弗里·豪斯霍尔德等作家的书。最后他们集合起来，在我简单的脑海中形成了两次世界大战之前波谲云诡的历史图景。在这样的历史中，出现最多的不是政治决策和官方文件，而是躲藏隐遁、暗中监视、虚假身份和心理游戏。很久之后，我读了两本对我影响至深的书，埃德蒙德·威尔逊的《去芬兰车站》和马基雅维里的《君主论》。它们帮助我找到了这个故事背后一个有趣的问题——历史是个人的，还是统计意义上的？我那时的阅读还包括了很多维多利亚时代的作家，让第一次世界大战在我的想象中成了迷人的可恶之事，这种末日决战的情景让青少年非常痴迷。
我无意于贬低另一点，即我们共同的噩梦“炸弹”，它也是一个创作因素。在1959年时它就很可怕了，现在则更糟糕，因为其危险程度在与日俱增。这种害怕并不是潜意识的，无论当时还是现在。除了那帮1945年后掌权（包括控制这个炸弹的权力机构）的疯邪之人，我们大部分人就如同可怜的羔羊一般，沉浸在简单而相同的恐惧中。我想我们都在试图应对这种累积的无助和恐惧感，而应对之策却寥寥无几，要么就是不去想它，要么就是被它逼疯。在这两个无能的极端之间，还有一种办法，就是写关于它的小说——正如这里尝试的，小说带我们去一个更五彩斑斓的时空，偶尔也能聊作慰藉。
所以，哪怕仅仅是出于脆弱而美好的初衷，和更早的那些作品相比，我并没有多么讨厌《玫瑰之下》。我认为其中的人物塑造要更好一些，他们不再仅仅是躺在停尸台上，而是至少开始颤动起来，并且睁开了眼睛。不过，由于我对声音的把握一直很糟，所以他们的对话仍然有瑕疵。多亏了公共广播公司的不懈努力，现在所有人对英式英语中那些最微妙的差别都已耳熟能详。而我当年不得不依靠电影和广播，但作为资料来源，它们并非百分之百可靠。那些像“pip-pip”和“jolly-ho”这样的俚语就是如此得来的，可对于现代读者而言，它们显得刻板而虚假。读者的失望也许还另有原因，那就是由于约翰·勒卡雷这种大师的存在，此类的文学作品很难写得更好看。时至今日，我们期待的是复杂的情节和立体的人物，而这些在我的笔下都没有。它里面大部分都是我故意安排的追击场景，我对这些一直乐此不疲——我无法舍弃这种幼稚的爱好。我希望有“哔哔鸟”[7]的卡通片永远都不会从电视上消失。
细心的莎迷会注意到，“泼潘提恩”这个名字是从《哈姆雷特》第一幕第五场中借用而来。它是“豪猪”[8]这个词的古体形式。“莫德威尔普”是古日耳曼语中的“鼹鼠”——是动物，而不是内奸。我当时想，用两种可爱含混的动物来命名人物，然后让他们为欧洲的命运拼个输赢，这会是一种聪明的做法。这个名字还有一个并非刻意的用典出处，那就是格雷厄姆·格林当时刚出版的小说《哈瓦那特派员》，里面有个被逼上贼船的间谍，名字就叫“伍尔摩”[9]。
另一个对《玫瑰之下》有影响的，是超现实主义，但当时我刚接触到，所以未能像日后这样对之大肆运用。我那时选了一门现代艺术课，真正让我感兴趣的就是超现实主义流派。但是因为我几乎没有办法进入自己的梦中之境，所以无法参透这个运动的要义；相反，我很痴迷这样一种简单的想法，即可以在内部世界将那些通常状况下无法同时觅得的东西组合起来，从而产生一种无逻辑的震撼效果。我后来不得不吸取的一个教训是，在这样做时需要非常小心谨慎：任何传统的细节组合方式都不会奏效。小斯派克·琼斯（他父亲录的交响乐唱片曾经对童年的我有过不可磨灭的影响）曾在一个访谈中说：“人们并未意识到，在父亲的音乐中存在一个规律：当你用枪声来代替升C调，那么它就得是升C调枪声，否则听上去就会很糟。”
我在这一点上做得甚至更糟，从《秘密融合》中很多旧货店般或随意组装的场景中就可以看出来。但是因为我对这个故事的喜欢胜过厌恶，所以有时候我会将之归咎于记忆里往事堆积的方式。就像《低地》那样，这是一个关于故乡的故事，是我少有的几次尝试直接写我童年时代的风景和体验。我曾误以为长岛是一个毫无特色的巨大沙洲，没有历史，让人想离得远远的，毫无归属之感。有趣的是，在这两个故事中，我在那些曾觉得一片空白的空间里架设了很多复杂的地理地貌。也许我觉得这样就能让这个地方显得更具异域风情。
我不仅仅让长岛的空间更为复杂，还在将整个地区画出一道线，然后把它撬起来，全部迁移到了我从未去过的波克夏。这又是我玩过的贝德克尔式花招。这一次，我的细节来源是波克夏的当地导游手册，那是1930年代公共事业振兴署的联邦作家项目的产物。那一套关于各州和地区的书都非常好，现在在图书馆也许还能找到。阅读这些书很长知识，也很令人愉悦。事实上，这本关于波克夏的书中有些东西实在是非常好，细节丰富，感情真挚，我在盗用时甚至感到很羞愧。
我现在已经搞不懂为什么当时要这样移花接木。将个人经历转放到别的环境中，这种做法至少可以追溯到《小雨》。其中一个原因，是因为我当时对那些“太有自传色彩”的小说很不欣赏。不知从何时起，我就有了一个认识，那就是个人生活与虚构作品毫无干系，虽然所有人都知道实际上并非如此。而且，我周围有很多反面的证据，不过我却故意视而不见。彼时和现在能打动我、令我愉悦的小说，无论是否出版过，都恰恰是那种从现实生活的共有层面、从深处去发掘和撷取（这并不容易）的东西，是小说家使之熠熠生辉、真实无比。我当时根本不理解这一点，哪怕只是简单的理解，对此我觉得很羞愧。也许，这让我付出了不菲的代价。无论如何，我这个傻小子当时只是更喜欢那些花哨的脚法。
也许这其中还有另一个因素，那就是幽闭恐惧症。当时不止我一个作家觉得需要伸展手脚，需要走出来。这也许归因于我们当时在学院里感受到的闭塞感，它使得美国式传奇历险变得分外诱人，而在我们看来，“垮掉派”作家过的正是这种生活。各种领域和时代的学徒们都急不可耐地想出去闯荡一番。
写《秘密融合》时，我就开始进入了这一阶段。我已经发表了一部小说，觉得自己有了一技之长，但我平生第一次感觉到自己应该闭上嘴，去倾听周围的美国声音，甚至应将目光从那些纸质的素材中挪开，去注视无法用言语表达的美国现实。我最终出发上路了，去拜访凯鲁亚克写到的地方。那些小镇、灰狗大巴车的声音和廉价旅店就进入到这个故事中，我对此还是挺满意的。
我并不是说它很完美，明白吗，根本不是这样。比如说，孩子在有些地方显得不够聪明，和1980年代的孩子完全没法比。我也能轻易看出这个故事中对超现实主义的运用很笨拙。尽管如此，我还是无法想象这里面有些东西是我写出来的。在过去的一二十年里，肯定有某些精灵溜了进来，然后对它动了手脚。但是，从我起伏的学习曲线上可以清楚看到，我很难指望自己在这个积极或专业的方向上持续太久。我接下来写了《拍卖第49批》，它在上市时被标成了“小说”，我在这本书中似乎忘记了大部分我认为自己当时已学到的经验。
更可能的解释是，我对最后这个故事的感情，大部分源于我对这一生活阶段的简单怀旧，怀念这个似乎正在崭露头角的作家，他有自己的坏习惯和傻理论，有时会在沉默中酝酿，并从中发现一些关于写作的启迪。毕竟，年轻人最吸引人的地方，就是改变，不是定型人物的静态照，而是电影，是流动中的灵魂。也许，对于过去的这一点点眷恋，不过就像是弗兰克·扎帕[10]说的那样，只是一帮老家伙闲坐在那儿玩摇滚。但正如我们知道的那样，摇滚永远不死，而教育也如亨利·亚当斯常说的那样，永远都在继续。