第2章 译本序(2)

四

在《捕风捉影》中，莎士比亚批判了另一种建筑在金钱、门第上的封建婚姻，只是使用的艺术手法不同，较为含蓄罢了。

早在《捕风捉影》之前，意大利和欧洲各国已经流传着克劳第和喜萝的故事。克劳第本是属于骑士文学中的英雄人物，他和喜萝的终成眷属，该是英雄美人的风流韵事。但是来到莎士比亚的笔下，克劳第这位英雄人物身上的光彩就一层层剥落，最后终于显现了一个纨袴子弟的原形。

他还没上场，听使者那一番夸耀的介绍，仿佛当真是出类拔萃的骑士之花了。这个青年骑士上场后表示他情有所钟，但是莎士比亚顺手插上一个闲笔，用淡淡一句话，显示他首先关心的是女方的父亲“有没有儿子？”直到他确切知道喜萝是独养女儿，是梅西那总督的唯一的财产继承人之后，这才宣布他的“爱情”。他的求爱、求婚，道地按照着封建统治阶级的那一套方式进行，委托居间人包办。在这个喜剧里，显得更可笑的是，那居间人代第三者求爱时还戴上了一个隐瞒身份的假面具。于是结成了没有感情基础的亲事；经不起坏人三言两语的挑拨，他就信以为真，在举行婚礼的祭坛前，当众侮辱新娘。经过一番曲折，最后是大团圆。当新娘把面罩摘下时，他仅仅嚷了一声：“又是一个喜萝！”一句忏悔的话都没有。喜萝死而复活，他若无其事，心情是那样轻快，嬉皮笑脸地找班尼迪说他那低级趣味的笑话去了。

诗人不想重复英雄美人的滥调。他推陈出新，在英雄美人旁边另外树立了一对欢喜冤家的生动形象，用喜剧性的夸张手法，但是不乏细致的笔触，写出了这两人怎样从各不相让的斗智斗舌，转化为相互钦佩的爱慕，尽管《捕风捉影》还保留着英雄美人的故事结构，他们的好事多磨推动着戏剧情节的发展，但是使全剧有声有色、充满着喜剧气氛和时代气息的，却是白特丽丝和班尼迪两个。这真可说是喧宾夺主。原来的英雄美人只得靠边站些。流传下来的文献资料表明，当时观众也的确一开始就把注意力集中在诗人所匠心独创的男女主人公身上，因为他们认识到这里的一对才是属于他们那一个时代的新人：

只要白特丽丝和班尼迪一出场，

看哪，一眨眼

就挤满了正厅、楼座、包厢。[6]

喜剧结尾是两对新人同时举行婚礼，其中克劳第—喜萝那一对英雄美人已黯然失色，只是旧时代的回光返照而已；莎士比亚把人文主义者的理想的光彩集中在白特丽丝班尼迪那一对身上。

他们俩的结合是建立在相互了解和感情的呼应上。更可喜的是，他们的陷入情网，意味着从各自的偏见中摆脱出来，性格得到成熟的发展。这也就是意味着，纯朴的爱情培养优美的情操，提炼思想意境。

十六世纪末期的英国已经走上了向资本主义发展的道路，宗教改革（英国和罗马天主教会割断关系）之后，没落的封建阶级勾结着国内外的天主教反动势力曾经作过几次挣扎，却并没有能挽回他们失败的命运。当舞台上的班尼迪坚持摆出憎恨异性的姿态时，这样说道：

哪怕就是用火烧也烧不掉我这个想法。我宁可为了这个信念死在火刑柱上。[7]

台下的观众也许仿佛在听人偶然说起一个早已被遗忘了的可怕的恶梦——虽然这时候，在反动势力大本营的欧洲南部，天主教会还在实施残酷的宗教迫害；[8]虽然离《捕风捉影》首次上演不过四十年的光景，天主教的反动势力，集结在“血腥的玛利亚”周围，在英国曾经又一次反扑，燃起熊熊的火焰，公开烧死了三百个“异教徒”。

当然，封建道德就它的整体而言，远没有被彻底推翻；天主教会的种种教条也还继续盘踞在人们思想意识深处，通过各种各样的形式表现出来；然而单就禁欲主义这个中世纪的庞然大物而言，终究被打垮了，只是阴魂不散，还在那里继续作祟罢了。因此在这时期的人文主义作品里，就有可能把这一封建残余势力——伪装了的禁欲主义——揭露出来，作为嘲弄的对象，作为喜剧的绝妙题材，博取台下观众善意的笑声。

比起题材相仿的《爱的徒劳》来，在《捕风捉影》里，喜剧因素和现实生活有了更紧密的结合。这里出现了这样一对青年男女，他们到处拿独身主义作标榜，拿爱情和婚姻作为讥嘲的目标，两人一见面，就摆出痛恨异性的姿态，唇枪舌剑地斗了起来。人家批评他们骄傲、固执，仿佛这是“个性”问题，实际上这里主要还是封建意识形态（禁欲主义）的残余，通过个性，细微曲折的表现。

这一点，莎士比亚是分明给他的观众指出来的。当这一对儿摆出异性厌恶者的姿态、信口开河时，他们的思想总是不自觉地和一些宗教迷信观念混杂在一起。白特丽丝想象自己被圣彼得迎进了天堂，天堂里住的是不娶不嫁的天使，“日子过得好不痛快！”

班尼迪认为吃了白特丽丝的亏，对她进行攻击时，更是从最阴暗的迷信观念里取得了他的精神武器，他诅咒她是女妖魔：“……容得她留在这世上捣乱，大家就会觉得那地狱简直清静得像一座圣殿，甚至为了想躲到地狱里去避难，会特意犯起罪来。……”

总之，这一种思想上的消极落后的东西和只有在历史上升时期才能充分表现出来的生气蓬勃的欢乐心情是不相容的——用他们自己的话来说：“原来您是在跟自己的心儿作对！”

这里就构成了人物性格的喜剧性的矛盾。他们本是可爱的青年，富于时代的朝气，然而他们偏又太不自量力了，竟想凭他们那一份聪明，跟事物发展的自然规律作对起来——想做到天主教会专制统治所做不到的事。结果证明，被推翻的不是自然的规律，而是他们那站不住脚的谬论。他们是自己反对自己，自投罗网；一切假清高、假正经的姿态，一切聪明伶俐、能说会道，都不顶事。观众眼看这一对漂亮人物终于受到捉弄，彼此堕入情网，最后，落到这样狼狈不堪的境地，不得不当场撕下那一种自欺欺人的异性厌恶者的姿态，向爱情屈服了事，这里就有着叫满堂捧腹的笑料——台上和台下的笑声打成了一片。剧中的亲王设计捉弄他们两个时说道：

顶有趣的是，让他们彼此以为对方为自己害了相思；

其实根本没有这么一回事……[9]

仿佛这一对青年男女的结合完全是由于喜剧性的误会了，可是诗人却正是在这里再一次高举起人文主义者反禁欲主义的一面大旗：爱情。自然，在这场追击战里，胜利属于爱情这一边。

这个喜剧所揭露的基本矛盾该是人文主义的先进理想对封建意识形态（禁欲主义）的进一步深入的斗争，喜剧从这里获得了它的现实意义。剧中的主要人物自欺欺人，有情硬充无情，这里就有了喜剧性格，从而产生了喜剧因素；通过“误会”，莎士比亚那一支妙笔又把它发挥得淋漓尽致；清新可喜的题材，圆熟的艺术手法，两者结合起来，成功了一部出色的喜剧作品。

五

在白特丽丝和班尼迪这一对新人中，更值得注意的是白特丽丝。她所标榜的独身主义往往有着内在的合理因素。在她那沾上宗教色彩的议论底下，我们几乎可以隐隐听到妇女不甘心于自己的屈辱的命运，而喊出了要求男女平等的呼声：

不，除非上帝给我定做一个男人，不拿泥土做材料才行。一个女人要认一块泥土做她的主人，还要服这块绷硬的泥土的管教，岂不伤心！[10]

就连她那最荒诞不经的说笑打趣，有时也有值得深思的地方。阿拉贡亲王跟她半开玩笑地说：“小姐，就嫁给我吧，你怎么说？”谁能想到她竟是“童言无忌”、像个天真烂漫的小儿女，这样回答道：

不行，殿下，除非让我平常日子里，另外再有一个丈夫；您是个大贵人，好比一件讲究的礼服，舍不得天天穿……

谁听说一个姑娘敢于把丈夫当作开玩笑的题材，把他比作一件可以随便替换——或者舍不得天天穿的衣服呢？但是在夫权社会里，男人却确然把妇女当作随时可以替换的玩物；白特丽丝只是把男人的不合理的特权，用同样荒唐的反话——妇女的不容许的特权——指出来罢了。

她那些精彩的俏皮话，不仅妙趣横生，招来满堂笑声而已，她那逗人的、富于感染力的笑声更成为她的一种特殊的批评的武器。你听，她是怎样“唆使”喜萝去对付封建包办婚姻的：只有当对象合乎自己的心意的时候，做女儿的才乐得按照向来的规矩，装得恭而敬之地答应道：“爸爸，由您作主吧”；要不然的话，还是再行个礼，这样回禀道：

爸爸，这可得由我女儿作主啦！

她最爱笑，发出一阵阵明朗的笑声，甚至在睡梦中都会把自己笑醒了。对于她，明朗的笑声已成为一个最突出的、富于社会意义的性格特征了。

爱笑、爱说笑话的白特丽丝是莎士比亚所创造的一系列优秀的女性群像中最鲜明地表明了的一个属于新时代的女性。

对于主张个性解放的人文主义者来说，妇女敢于从封建思想的桎梏下解放出来，形成自己的鲜明的个性，显示新的精神面貌，表现出可以跟男子们争一日之长的才华和机智，这才是最值得赞美的。个性解放，在莎士比亚笔下，首先从受压抑最深的妇女开始，而且在她们身上表现得最为鲜明、最富于光彩。《威尼斯商人》中的女主人公波希霞是又一个例子。

诗人用鲜艳细致的彩笔描绘出一个秀丽敏慧的贵族少女的形象，她优雅而热情，机智而富于幽默感，但是最使人难忘的是她的才华。第四幕“法庭”一场中，她带着她的侍女，假扮成青年律师和书记，以非凡的风度出席法庭，处理了一宗棘手的案件。可以这样说，当波希霞女扮男装，把自己的性别隐蔽起来的时候，一向被埋没着的妇女的才华，便令人眩目地显示出来了。莎士比亚在好些剧本中采用过女扮男装的情节，取得一种轻松愉快的喜剧效果，但是披着黑袍、登上了法官席、替束手无方的男子们解决难案的波希霞的形象特别富于社会意义。

六

在《威尼斯商人》中有两条并行发展的故事线索，“挑选彩盒”和“借债割肉”。这两条故事线索各有一个中心人物：波希霞和犹太人夏洛克。在描绘波希霞时，莎士比亚更多地采用了诗意的浪漫主义；而夏洛克的出现，则使得《威尼斯商人》成为莎士比亚的早期剧作中第一个以较显著的现实主义手法接触到当时社会阴暗面的喜剧。

这个高利贷者为了给自己不光彩的行业作辩护，在他的仇人安东尼面前唠唠叨叨地搬出了《旧约》上的一段故事，借犹太人奉为最神圣的经典来证明：投机取巧，由来已久，他们的老祖宗早就懂得这一套，早就有例可按地在这么干了。得出的结论是：

只要不是偷来的，积财就是积福。[11]

“积财就是积福”，当夏洛克提出他这个人的信条，恬不知耻地为自己的重利盘剥找“合法”的根据时，实际上也就是替整个唯利是图的资产阶级把他们共同的信条，借宗教性的语言表达出来了。夏洛克另外还有一套“道德”教条，经常挂在他的口头，成了他的格言，那就是：

守财就是进财。[12]

这句话同样值得注意。它既是夏洛克这一个一钱如命的吝啬鬼的性格化的自白，同时也是在资本主义原始积累时期一切以劳动人民的血汗喂肥自己的资本家，为了掩盖其残酷剥削的实质、而不断散布的一种论调——即所谓“勤俭起家”。夏洛克他们总是津津乐道、吹嘘他们的所谓勤俭起家的“创业史”；并且跟夏洛克一样，是以他们这种锱铢必较的吝啬性格作为“美德”来夸耀的。正是这种新兴资产阶级的“道德”观，使得那挥金如土的花花公子巴珊尼，在夏洛克的眼里，只能是个十足的败家精。他以毫不掩饰的轻蔑的口气提到了“这个挥霍的基督徒”，“靠借债来摆阔的大少爷”。他冷眼旁观，看着这个没落的封建贵族迟早会有吃尽用光、混不下去的一天。

很可以说，“积财就是积福”和“守财就是进财”，是资本主义经济势力开始在历史舞台上露头的时候，就构成了它的互为补充的两套道德教条。这是它借以不择手段、无所顾忌地进行残酷剥削的“精神武器”。夏洛克的这些性格化的语言是打上了清晰的阶级烙印的。

夏洛克费了不少唇舌，企图为自己的可耻的行业作辩护，想把它说成合乎天理人情的，却在安东尼面前碰了个大钉子；但他还不肯就此死心，仍然希望能和对方取得某种程度的谅解，因此又变换腔调，说出了另外一番叫人“心酸”的话来：

您，您曾经把唾沫吐在我的胡子上，

曾经用脚踢我，像踢开你门口的

一条野狗……

谁知得到的回答却是：

也许我以后还是要这样骂你，

还是要这样啐你、要这样踢你。

要是你愿意借这笔钱，别当作是

借给你的朋友……

就当作你是把钱借给你的仇敌吧。[13]

这是再一次宣布：正像黑白不能混淆，犹太人——尤其是一个高利贷者犹太人——和基督徒之间永远存在着一条不可跨越的鸿沟。“朋友”“仇敌”，这两个词儿用得多么有分量；“皇家巨商”和“高利贷者”之间，“基督徒”和“犹太人”之间，这条界线划得多么分明！

值得我们注意的是：夏洛克，在他这一边，一开头就表明他对安东尼怀恨在心，主要由于对方打击了他的生意买卖——“把咱们在威尼斯放债这一行的利息给压低了。”但是，随着戏剧冲突的逐步发展，我们可以看到，这个高利贷者夏洛克逐步让位给他的另一个身分：受侮辱的犹太人夏洛克。或者不如说得更确切些，他采取了另一种姿态：一个可怜的受侮辱的犹太人。经过了不少回合的交手，遭受了无数次的打击，他认识到，在敌人面前，只有这一手才是最有效的自卫手段，同时也最有效地揭露对方的骄横暴戾。这另一个身分——应该说，这另一种姿态——特别鲜明地表现在夏洛克失去女儿破了财，又受到二流子们（基督徒）的刻薄讥嘲，这当儿他所倾吐的一段话里：

犹太人就没有眼睛了吗？犹太人就缺了手，短少了五官，也没知觉、没骨肉之情、没血气了吗？犹太人不是同样吃饭的吗？……跟基督徒有什么不同的地方？[14]