第9章 尼采美学导论(8)
如果说在埃斯库罗斯和索福克勒斯那里，酒神始终是舞台上的实际主角，那么，到了欧里庇得斯这里，酒神就被彻底驱逐出了舞台。舞台上的实际主角是谁呢？尼采说，是苏格拉底。“欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祇不是酒神，也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。”尼采称苏格拉底为“柏拉图戏剧中的辩证法主角”、“专横的逻辑学家”，并且指出：“谁能无视辩证法本质中的乐观主义因素呢？它在每个合题中必欢庆自己的胜利……这种乐观主义因素一度侵入悲剧……必然迫使悲剧自我毁灭……”在他看来，与酒神精神相对立的苏格拉底精神集中体现在这三个命题里：“知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福者”，而“悲剧的灭亡已经包含在这三个乐观主义基本公式之中了”。[110]
我们可以把尼采所抨击的苏格拉底精神概括为用逻辑反对本能，正是在这一点上，欧里庇得斯成了苏格拉底精神在艺术领域的实行者和代言人。尼采指出，欧里庇得斯实际上所奉行的最高审美原则是“理解然后美”，这一原则恰与苏格拉底的“知识即美德”原则互相呼应和平行。从这一原则出发，他用“理性主义方法”从事悲剧创作，务求剧情清楚明白。其典型表现是声名狼藉的机械降神，在戏的开头，一个神灵登场向观众说明剧情的来龙去脉，在戏的收场，再次登场向观众交代角色的归宿。在头尾之间，“戏剧”正文部分的效果依赖于主角的激情和雄辩。所以，尼采批评说：欧里庇得斯“作为苏格拉底式的思想家制订计划，作为情绪激昂的演员执行计划，无论在制订计划时还是在执行计划时，他都不是纯粹艺术家”。他的戏剧“一方面尽其所能地摆脱酒神因素，另一方面又无能达到史诗的日神效果”，用冷漠的思考取代日神的直观，用炽烈的情感取代酒神的兴奋，二者皆不属于“两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围”，因而是“惟妙惟肖地伪造出来的、绝对不能进入艺术氛围的思想和情感”。[111]
最能表明“非酒神精神”导致悲剧灭亡的严重后果的，莫过于在欧里庇得斯影响下兴起的斐勒蒙、米南德等人的希腊新喜剧了。突出表现有二。其一，在性格的塑造上，剧中人物完全不能使观众感受到神话，只成了各种表情的面具，不厌其烦地重复出现轻率的老人、受骗的拉皮条者、狡狯的家奴等。其二，在剧情的结局上，不再给人以形而上的慰藉，而是寻求冲突的世俗解决，主角在受尽命运的折磨之后，终于大团圆或宠荣加身，得到了好报。[112]由此可见，一旦酒神精神遭到扼杀，艺术不再与世界本体沟通，那么，死去的不仅是悲剧，而且是艺术本身。
对于欧里庇得斯的争议由来已久。欧里庇得斯早年醉心于哲学，曾听阿那克萨戈拉讲课，苏格拉底、普罗塔戈拉都是他的密友。他喜欢让剧中人物发表长篇演说，被称为“舞台上的哲学家”。对于这个特点，古希腊喜剧家阿里斯托芬讽刺他“把推理和思考介绍到艺术中来”，一心要把观众“训练成更好的公民”，古罗马演说家昆提利安则夸奖他可以和哲学家、演说家并肩媲美。[113]亚里士多德在《诗学》中经常把欧里庇得斯当作反面例子来阐释自己的理论，例如批评他用机械降神的方法安排情节，割裂歌队与演员、剧情的联系，不是按照人应有的样子而是按照人实际的样子描写人物。[114]F.施莱格尔认为，在欧里庇得斯身上已能看到“悲剧艺术衰亡的最初迹象”，其主要表现是，歌队与悲剧的本质是不可分的，而“欧里庇得斯的合唱歌是游离的，似乎只是由于过去的规定和习惯才给它一个位置，常常飘浮在整个神话世界周围”。他还批评了欧里庇得斯从智者派学到的长篇演说之类的东西是非艺术的，借助偶然事件等喜剧手段不合悲剧的本质与尊严。[115]据歌德说，所谓欧里庇得斯导致悲剧的衰亡乃是“广泛流传的说法”，可是他决不赞成，因为他不认为任何个人能导致一种艺术的衰亡。在他看来，悲剧衰亡原因在于当时悲剧作品已经太多，希腊神话题材已经用完。[116]应该说，凡是尼采所批评的欧里庇得斯的具体缺点，前人都已批评过。然而，尼采的独到之处恰恰在于，他不是局限于这些具体缺点，而是从中揭示了一种根本的倾向，并把这一倾向与苏格拉底所开启的理性主义哲学传统联系了起来，拉开了他坚持一生的清算此一传统的战斗的序幕。歌德的解释是朴素而智慧的，但尼采所谈的是不同的问题，从实质上看，他不是把悲剧的灭亡归咎于欧里庇得斯这一个人，而是归咎于不同于悲剧世界观的一种新的世界观，即科学世界观，他所谈的其实是欧洲历史上发生的一次影响深远的世界观转折。
第四节 艺术形而上学
一 艺术形而上学的基本命题
在《悲剧的诞生》中，尼采明确赋予艺术以形而上意义，谈到“至深至广形而上意义上的艺术”“艺术的形而上美化目的”等，他把对于艺术的这样一种哲学立场称做“艺术形而上学”或“审美形而上学”。[117]14年后，在为《悲剧的诞生》再版写的《自我批判的尝试》一文中，他又称之为“艺术家的形而上学”，并说明其宗旨在于“对世界的纯粹审美的理解和辩护”。[118]
艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述：
其一：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。[119]
其二：“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”[120]
在《自我批判的尝试》中，尼采再次强调了这两个命题：“艺术是人所固有的形而上活动”；“只是作为审美现象，人在世上的生存才有充足理由”。[121]
在这里，第二个命题实际上隐含着一个前提，便是人生和世界是有缺陷的，不圆满的，就其本身而言是没有充足理由的，而且从任何别的方面都不能为之辩护。因此，审美的辩护成了唯一可取的选择。第一个命题中的“最高使命”和“形而上活动”，就是指要为世界和人生作根本的辩护，为之提供充足理由。这个命题强调，艺术能够承担这一使命，因为生命原本就是把艺术作为自己的形而上活动产生出来的。
由此可见，艺术形而上学的提出，乃是基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。叔本华认为，世界是盲目的意志，人生是这意志的现象，二者均无意义，他得出了否定世界和人生的结论。尼采也承认世界和人生本无意义，但他认为，我们可以通过艺术赋予它们一种意义，借此来肯定世界和人生。
在尼采眼里，艺术肩负着最庄严的使命。它决不是“一种娱乐的闲事，一种系于‘生命之严肃’的可有可无的闹铃”，如一班俗人所认为的。[122]面对世界和人生的根本缺陷，它也不是要来诉说和哀叹这缺陷，而是要以某种方式加以克服和纠正。“人生确实如此悲惨，这一点很难说明一种艺术形式的产生；相反，艺术不只是对自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”[123]自然现实有根本的缺陷，所以要用艺术来补充它，并且这种补充是形而上性质的。在两年后写的《作为教育家的叔本华》一文中，尼采进一步阐述他的这个思想：“就像自然需要哲学家一样，它也需要艺术家，为了一种形而上的目的，即为了它的真正的自我神化，借此它终于把自己设立为纯粹的、完成了的形成物，一种它在自己生成的动荡中从未得以清晰地看见的东西——所以也是为了它的自我认识。”“自然总是希望惠及天下的，但它不善于为此目的寻求最灵活有效的手段和措施：这是它的大苦恼，它因此而是忧郁的。它之所以产生哲学家和艺术家，是想借此使人的生存变得有道理和有意义，这无疑是出自它本身需要拯救的冲动……”[124]自然本身是无意义的，它仿佛为此而苦恼，要把自己从无意义中拯救出来，要使自己获得一种形而上意义并借此自我神化，于是它产生出哲学家和艺术家，为了通过他们来完成这项它不能亲自完成的伟大工作。
尼采对于艺术拯救人生的力量始终寄予厚望，深信不疑。后来，他也一再强调：艺术是“生命的最强大动力”，“艺术的本质方面始终在于它使存在完成，它产生完美和充实，艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神化”，艺术是“使生命成为可能的伟大手段，求生的伟大诱因，生命的伟大兴奋剂”，是悲剧性的求知者、行动者、苦难者的“救星”。[125]
尼采认为，对于人生本质上的虚无性的认识，很容易使人们走向两个极端。一是禁欲和厌世，像印度佛教那样。另一是极端世俗化，政治冲动横行，或沉湎于官能享乐，如帝国时期罗马人之所为。“处在印度和罗马之间，受到两者的诱惑而不得不作出抉择，希腊人居然在一种古典的纯粹中发明了第三种方式”，这就是用艺术，尤其是悲剧艺术的伟大力量激发全民族的生机。[126]在用艺术拯救人生方面，希腊人为我们树立了伟大的榜样。“希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦……他们的大胆目光直视所谓世界史的可怕浩劫，直视大自然的残酷，陷于渴求佛教涅槃的危险之中。艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救。”[127]在尼采看来，希腊人的这个榜样在人类历史上是独一无二的。由此也可以说明，他为何要如此认真地对这个榜样进行研究了。
二 希腊的典范：艺术拯救人生
推崇希腊古典艺术是从文克尔曼、莱辛、赫尔德[128]到歌德、席勒、黑格尔整整一代德国思想家的传统。在尼采之前，人们往往用人与自然、理性与感性的和谐界定古希腊的人性和艺术，解释希腊艺术之能够达于完美性和典范性的原因。文克尔曼的著名概括“高贵的单纯和静穆的伟大”被普遍接受，成了赞美希腊艺术时出现频率最高的语汇。尼采认为，德国启蒙运动的这一类解释“未能深入希腊精神的核心”，“不能打开通向希腊魔山的魔门”。至于和他同时代的“形形色色的学术界和非学术界”，则只会发出“一种居高临下的怜悯论调”，或者“说些全无用处的漂亮话，用‘希腊的和谐’、‘希腊的美’、‘希腊的乐天’之类聊以塞责”。[129]后来他还特别针对文克尔曼的公式批评道：“在希腊人身上嗅出‘美丽的灵魂’、‘中庸’和别的完美性，譬如赞叹他们的静穆的伟大，理想的观念，高贵的单纯——我身上的心理学家保护我免于这种‘高贵的单纯’，最后还免于德国的蠢话。”[130]总之，在他看来，德国精神在向希腊人学习方面的状况是完全不能令人满意的。
尼采自己对于希腊人性和艺术的解释确实完全不同于启蒙运动的传统。他的基本观点是：希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐，相反是缘于他们内心的痛苦和冲突，而这种内心的痛苦和冲突又是对世界意志的永恒痛苦和冲突的敏锐感应与深刻认识。正因为希腊人过于看清了人生在本质上的悲剧性质，所以他们才迫切地要用艺术来拯救人生，于是有了最辉煌的艺术创造。
奥林匹斯神话诚然展现了生命的欢乐景象，但是，尼采认为，这个以如此奇妙的快乐向我们展示的生命恰恰是深知自身之苦难的生命。为了说明这一点，他引述了一则民间流传的古老神话。弥达斯国王寻获了酒神的伴护林神西勒诺斯，问他：“对人来说，什么是最好的事情？”这个精灵听了一声不吭，直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”在讲述了这个故事之后，尼采接着写道：
“现在奥林匹斯魔山似乎向我们开放了，为我们显示了它的根源。希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生……为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神……这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生，在这世界里，希腊人的‘意志’持一面有神化作用的镜子映照自己。众神就这样为人的生活辩护，其方式是它们自己来过同一种生活——唯有这是充足的神正论！在这些神灵的明丽阳光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离，尤其是过早分离。因此，关于这些人物，现在人们可以逆西勒诺斯的智慧而断言：‘对于他们，最坏是立即要死，其次坏是迟早要死。’”[131]