第7章 尼采美学导论(6)
叔本华分析建筑、绘画、雕塑等其他一切艺术，主要是用“理念”这个范畴，认为它们的对象都是理念。按照他的解释，理念一方面是意志客体化的各个确定级别，另一方面是个别事物的永恒形式，其位置处于自在之物和事物中间。把握理念不能靠概念思维，必须靠直观，因此，在一定的意义上，他所说的理念即是形象，是具有典范性的形象。然而，唯有音乐的对象不是理念，而是意志本身，音乐不通过理念而直达自在之物。这样，叔本华实际上已经触及到了两类艺术的不同根源问题。尼采据此说：在伟大思想家中，唯有叔本华一人，对作为日神艺术的造型艺术与作为酒神艺术的音乐之间的巨大对立了如指掌，“以至于他无需希腊神话的指导，就看出音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源”。由此我们可以推断，尼采在形成其二元冲动思想的过程中，除了希腊神话之外，也从叔本华的美学理论中获得了重要的启示。尼采接着用赞赏的口吻提到了瓦格纳在叔本华的影响下发表的这一主张：音乐的评价应当遵循与一切造型艺术完全不同的审美原则，根本不能用美这个范畴来衡量音乐。然后批评道：“有一种错误的美学，依据迷途变质的艺术，习惯于那个仅仅适用于形象世界的美的概念，要求音乐产生与造型艺术作品相同的效果，即唤起对美的形式的快感。”[86]很显然，尼采之所以如此重视叔本华关于音乐的见解，是因为叔本华的这一见解在美学史上第一次揭示了除了对美的形式的快感之外，艺术还有另一个完全不同的并且更为深刻的根源，这就打破了用单一的美的概念解释艺术的美学传统。在他看来，用单一的美的概念解释艺术就必定会曲解艺术的本质，唯有打破这个传统，用二元冲动解释艺术，才可能有严格意义上的美学。
对于叔本华的美学理论，尼采一开始就是有所保留和批判的，尤其不赞同叔本华关于悲剧和抒情诗的观点，唯独对叔本华的“深刻的音乐形而上学”[87]，他可以说是全盘接受了。他也把音乐称作“世界的象征语言”“太一的摹本”“世界的心声”，认为：“音乐由于象征性地关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦，故而一种超越一切现象和先于一切现象的境界得以象征化了。”[88]根据他的描绘，在初民的酒神节庆中，个体解体以及与族类创造力乃至大自然创造力合为一体的状态急于得到表达，自然的本质要象征地表现自己，各种象征能力都被激发起来了。首先被调动的是形体符号的象征能力，包括丰富的表情、姿势和舞蹈动作。然而，形体语言仅表达了族类的创造力，仍在现象界之内，唯有声音才表达了存在本身的创造力，即意志。“自然之子何时获得声音的象征语言？形体语言何时不再够用？声音何时变为音乐？首先是在意志极端快乐和不快的状态中，在意志欢欣鼓舞或忧愁欲死之时，简言之，在情不自禁之时，在脱口喊叫之时。与看见相比，喊叫是何等有力和直接！……要使声音达于纯粹声音，唯有情不自禁能够做到。”这时候，“寓于节奏、动力与和声的音乐的象征力量突然汹涌澎湃了”。[89]当意志处于极端状态时，人不再能够单靠形体语言来表达自己，情不自禁地要脱口喊叫，这种情形表明了声音具有超越形象的表达力量，也表明了音乐与意志之间的直接联系。
所以，音乐在本质上是先于形象、超越形象、没有形象的。真正的音乐，如希腊的酒神颂，是全然不沾染形象的，它整个就是情绪，是与世界本体脉脉相通的情绪，是从世界心灵中直泻出来的原始旋律。尼采十分厌恶音乐的外行们替贝多芬的交响曲寻找图解的做法，他指出：“纵使这位音乐家用形象说明一种结构，譬如把某一交响曲称作‘田园交响乐’，把某一乐章称作‘河边小景’，把另一乐章称作‘田夫同乐’，也只是生于音乐的譬喻式观念而已，而绝非指音乐所模仿的对象。”他更加厌恶的是那种音响图画式的音乐，例如古希腊后期的新颂歌，斥之为“以亵渎的方式把音乐变成了现象的摹拟肖像”。[90]总之，音乐决不能模仿现象，凡模仿现象的音乐都不是真正的音乐。犹如抒情诗和悲剧若不从音乐产生就不是真正的抒情诗和悲剧一样，音乐若不从酒神冲动产生也就不是真正的音乐。
二 音乐具有创造形象的能力
说音乐本身是非形象的，不等于说音乐与形象毫无联系。在《作为意志和表象的世界》第52节中，叔本华还谈到，我们的想象力很容易被音乐激起，企图用一个类似的例子来体现音乐所表现的那个精神世界，这就是歌和歌剧的来源。[91]然后，在尼采所引用的那一段文字中，他又论述了音乐对于形象和概念的关系，大意是：人们可以配上音乐使诗成为歌，使直观的表演成为剧，或者使两者成为歌剧。人生的这种个别画面，配上音乐的普遍语言，其间的关系仅相当于信手拈来的一个例子同一个普遍概念的关系。音乐在某种程度上有如普遍概念，乃是现实的抽象。但是，这两种普遍性在某种意义上又是彼此对立的：音乐表现世界的内在本质即意志，提供先于事物的普遍性；概念只包含从直观中抽象出来的形式，是后于事物的普遍性。因此，作曲家必须直接领悟那构成世界本质的意志冲动，并用音乐的普遍语言表达出来，歌的旋律、歌剧的音乐才会富于表现力。相反，如果他凭借概念去理解事物，他的音乐就只能不合格地模仿意志的现象。[92]
在引用叔本华的话之后，尼采如此写道：
“这样，根据叔本华的学说，我们把音乐直接理解为意志的语言，感到我们的想象力被激发起来，去塑造那向我们倾诉着的、看不见的、却又生动激荡的精神世界，用一个相似的实例把它体现出来。另一方面，在一种真正相符的音乐的作用下，形象和概念有了更深长的意味……从这些自明的、但未经深究便不可达到的事实中，我推测音乐具有产生神话即最意味深长的例证的能力，尤其是产生悲剧神话的能力。神话在譬喻中谈论酒神认识……现在我们设想一下，音乐在其登峰造极之时必定竭力达到最高度的形象化，那么，我们必须认为，它很可能为它固有的酒神智慧找到象征表现。可是，除了悲剧，一般来说，除了悲剧性这个概念，我们还能到别的什么地方去找这种表现呢？”[93]
这一段文字表明，叔本华关于音乐与形象的关系的见解也给了尼采以重要的启发，在此启发下，形成了他的悲剧起源于音乐的独创性思想。这个思想的确是他的独创，叔本华只是一般地谈到歌和歌剧的产生与音乐的关系，远未涉及希腊悲剧的起源问题。但是，叔本华已经清楚地指出了音乐具有唤起形象的能力，并指出了由音乐所唤起的形象与凭借概念对现象的模仿之间的根本区别。由此出发，尼采进而推测，悲剧神话是音乐的最深邃的酒神本质寻求象征表现的产物。音乐精神对于形象化的追求，始于最早的希腊抒情诗，到阿提卡悲剧便达到了高潮，音乐创造形象的能力获得了最辉煌的表现。
尼采认为，悲剧神话和新颂歌的对比为我们提供了恰当的例子，表明音乐与形象的关系怎样是正确的，怎样是不正确的。在新颂歌中，音乐模仿一场战役、一次海洋风暴之类的现象，“只是迫使我们去寻找人生和自然的一个事件与音乐的某种节奏形态或特定音响之间的表面相似之处，试图借此来唤起我们的快感”，把自身变成了“现象的粗劣摹本”。相反，在悲剧神话中，“神话想要作为一个个别例证，使那指向无限的普遍性和真理可以被直观地感受到。真正的酒神音乐犹如世界意志的这样一面普遍镜子置于我们之前，每个直观事件折射在镜中，我们感到它立即扩展成了永恒真理的映象。”“所以，音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立，它使现象比现象的本来面目更贫乏；而酒神音乐却丰富了个别现象，使之扩展为世界映象。”[94]简言之，在一种错误的关系中，音乐只是孤立地模仿现象，音乐本身和被模仿的现象都与世界意志没有关系；在一种正确的关系中，音乐是世界意志的表达，它所创造的形象是世界意志的生动例证，因而加强了这种表达。
三 悲剧起源于酒神音乐
从希腊悲剧产生的历史过程来看，在以荷马史诗为代表的希腊神话与以埃斯库罗斯、索福克勒斯为代表的希腊悲剧之间，发生的一个重大事件是酒神音乐的兴起。日神性质的史诗神话之变化为酒神性质的悲剧神话，起关键作用的就是酒神音乐。根据尼采的阐述，在悲剧诞生之前，希腊人已经开始把神话历史学化，致使希腊神话濒临死亡。靠了酒神音乐的强大力量，荷马传说重新投胎为悲剧神话，神话在悲剧中再度繁荣。“酒神的真理占据了整个神话领域，以之作为它的认识的象征”，使得神话放射出了最灿烂的光辉，具有了一种形而上的深度。[95]
那种使得神话在悲剧中获得新生的酒神音乐，就是酒神颂（Dithurambos）。
Dithurambos的词义为神的欢庆，一开始是在祭祀酒神的活动中演唱的歌，内容为狄奥尼索斯的出生、经历和受苦。据说公元前7世纪的抒情诗人阿尔基洛科斯已使用此词。但是，按照希罗多德的说法，则是公元前7世纪末6世纪初的阿里昂（Arion）首创、传授、命名酒神颂。“阿里昂这个人在当时是个举世无双的竖琴手，而据我们所知道的，是他第一个创作了Dithurambos，给这种歌起了这样的名字，后来还在科林斯传授这种歌。”[96]我们也许可以认为，Dithurambos原是民间的创作，而阿里昂是对之进行改革并使之定型的一个人。公元前6世纪下叶，酒神颂被引入雅典，成为酒神庆祭活动的一个比赛项目，于公元前6世纪末发展为悲剧。
事实上，关于悲剧的起源，亚里士多德在《诗学》第4章中已有两点重要的提示：第一，“悲剧起源于Dithurambos歌队领队的即兴口诵”；第二，悲剧的前身是萨提儿剧。[97]萨提儿是神话中的酒神随从，人形，有羊耳羊尾。酒神颂歌队由一群扮演萨提儿的队员组成，各人戴着羊耳羊尾或马耳马尾。悲剧产生以后，萨提儿剧仍被保留。每年的酒神大节连演3天，每天上演一位悲剧诗人的三出悲剧和一出萨提儿剧，一位喜剧诗人的一出喜剧。在希腊文里，悲剧（Tragoidia）的词义即山羊歌，歌队也由扮作山羊的萨提儿组成。亚里士多德在同一处还谈到，喜剧源自phallika中歌队领队的即兴口占。Phallika是一种生殖崇拜活动，在雅典也是酒神庆祭活动的一部分。如此看来，无论萨提儿剧、悲剧或喜剧，它们的产生和发展都与酒神庆祭活动有着密切的关系。
然而，尽管有亚里士多德的两点提示，悲剧起源的问题仍然模糊不清。因为这几乎是人们研究此一问题的全部依据，而对之的解释却莫衷一是。如果说悲剧产生于酒神颂歌队，那么，关键就是怎样解释歌队的作用。在这一点上众说纷纭，尼采提到并予以驳斥的就有歌队代表平民对抗舞台上的王公势力之政治解释，以歌队为“理想的观众”的A.W.施莱格尔的解释。尼采欣赏席勒的解释，认为席勒的这一见解极有价值：歌队是围在悲剧四周的活城墙，悲剧用它把自己同现实世界完全隔绝，替自己保存一个理想的天地。他据此认为：“希腊人替歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的”。[98]这就是说，歌队的基本作用是用音乐把人们与日常的现实世界隔离开来，置于一个虚构的审美世界之中。但歌队的作用并非到此结束，它的更重要的作用，那使悲剧得以产生的作用，就是发挥出音乐创造形象的能力来。尼采的贡献就在于对这个更重要的作用的阐述。
具体地说，悲剧诞生的过程可以分为3个阶段。一开始，连歌队也并不存在，它只是酒神群众的幻觉。酒神节庆时，酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情之中，其力量使他们在自己眼前发生了魔变，以至于他们在想象中看到自己是自然精灵，是充满原始欲望的酒神随从萨提儿。然后，作为对这一自然现象的艺术模仿，萨提儿歌队产生了，歌队成员扮演萨提儿，担任与酒神群众分开的专门的魔变者。歌队是“处于酒神式兴奋中的全体群众的象征”，观众在这些且歌且舞的萨提儿身上认出了自己，归根到底并不存在观众与歌队的对立。这时候，舞台世界也还不存在，它只是歌队的幻觉。歌队在兴奋中看到酒神的幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论这幻象。“酒神，这本来的舞台主角和幻象中心，按照上述观点和按照传统，在悲剧的最古老时期并非真的在场，而只是被想象为在场。也就是说，悲剧本来只是‘合唱’，而不是‘戏剧’。”最后，“才试图把这位神灵作为真人显现出来，使这一幻象及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有狭义的‘戏剧’。”[99]这样，悲剧诞生的过程便是酒神音乐不断向日神的形象世界迸发的过程。