第3章 尼采美学导论(2)
尼采在大学生时代读到《作为意志和表象的世界》，立刻成为叔本华的热烈信徒。由于早年丧父的经历和从小多愁善感的性格，他很早就沉浸于生命无常的忧思，这种悲观的倾向因叔本华哲学而得到了印证和加强。不过，与其说他在叔本华哲学中发现了希腊悲观主义的再现，不如说他用叔本华哲学的眼光发现了希腊悲观主义。用悲观主义和对悲观主义的反抗解释希腊人的天性和希腊文化的本质，这基本上是他的发明，而这一发明无疑是和他对人生的悲观体验与思考分不开的。在一定意义上可以说，他是把自己的悲观心理移置到希腊人身上去了。也正因为从悲观主义的内在经验出发，他才会特别注意酒神秘仪现象，从秘仪中人的纵欲自弃状态中看出了希腊人对于生存痛苦的深刻感悟。但是，在《悲剧的诞生》中，我们看到的不仅是叔本华悲观主义的影响，更是对叔本华悲观主义的反抗和超越。尼采关注的重心是放在希腊人如何依靠艺术战胜生存痛苦上面，由此而形成了“艺术形而上学”思想。尼采当时就已在一封信中清楚地指出：“你从中处处会发现研究叔本华的成果，包括在文体方面，但是，作为其背景的一种特别的艺术形而上学却是我的独创。”[14]叔本华停留于悲观主义，尼采却由悲观主义出发走向对悲观主义的反抗，这一分歧导致了尼采后来与叔本华哲学决裂。所以，全面地看，在尼采的内在经验中交织着悲观主义和对悲观主义的紧张斗争，使他在希腊人身上既发现了悲观主义，也发现了战胜悲观主义的力量。
《悲剧的诞生》一书从酝酿到正式出版的3年，正是尼采与瓦格纳从结识到他们的友谊达于最热烈状态的时期。事实上，尼采写作此书的动机之一是受了瓦格纳音乐事业的鼓舞，而把希腊悲剧文化复兴的希望寄托在了瓦格纳身上。这本书的前言就是献给瓦格纳的，他在前言中动人地表示，他写作时的心情就“像是面对面地对您倾谈，而且只能把适于当面倾谈的东西记了下来”。在正文中，他也充满信心地宣告：“一种力量已经从德国精神的酒神根基中兴起……这就是德国音乐，我们主要是指它的从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的伟大光辉历程。”[15]在和瓦格纳决裂后，尼采仍然承认：“这本书就是为他而写的。”[16]然而，此时他检讨说，这正是《悲剧的诞生》的一个“极严重的缺点”，“我以混入当代事物而根本损害了我所面临的伟大的希腊问题！……我根据德国近期音乐便开口奢谈‘德国精神’，仿佛它正在显身，正在重新发现自己……在这期间我已懂得完全不抱希望和毫不怜惜地看待‘德国精神’，也同样如此看待德国音乐，把它看作彻头彻尾的浪漫主义，一切可能的艺术形式中最非希腊的形式……”[17]他还遗憾地说：《悲剧的诞生》“是靠了它的错误发生影响甚至使人着迷的——这错误便是它对瓦格纳主义的利用，似乎瓦格纳主义是一种向上的征象”。并且抱怨《悲剧从音乐精神中的诞生》这个书名发生了误导作用，使得“人们只注意瓦格纳的艺术、意图和使命的新公式——却忽略了隐藏在这部作品之基础中的真正价值”。[18]按照这种说法，仿佛是他试图利用瓦格纳主义来宣传自己的理论，结果反而被瓦格纳主义利用，给它做了宣传。
事情当然不是这样简单。在《悲剧的诞生》中，尼采专门描述了他听瓦格纳歌剧《特里斯坦和伊索尔德》第三幕的音乐时的感受：“一个人在这场合宛如把耳朵紧贴世界意志的心房，感觉到狂烈的生存欲望像轰鸣的急流或像水花飞溅的小溪由此流向世界的一切血管，他不会突然惊厥吗？他以个人的可怜脆弱的躯壳，岂能忍受发自‘世界黑夜的广大空间’的无数欢呼和哀号的回响，而不在这形而上学的牧羊舞中不断逃避他的原始家乡呢？”[19]这完全是他的亲身感受。尼采自小并且终身酷爱音乐，他之接受叔本华的音乐直接表现世界意志的观点决不是一种抽象的认识，而是有他对音乐的内在经验作为基础的。我们可以设想，瓦格纳当时所进行的宏大的音乐剧试验对于他的想象力是一个有力的激发，使他自以为揣摩到了早已失传的希腊酒神颂的真谛，启发他从音乐创造形象的能力着手来解决悲剧起源的难题。
不管尼采当时怎样处在叔本华和瓦格纳的影响之下，我们终究可以同意他后来的自我评价，他说《悲剧的诞生》是“一部充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作，即使在似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方，也仍然毫不盲从，傲然独立”。[20]这句话是针对瓦格纳说的，也适用于他对叔本华的态度。的确，在《悲剧的诞生》中，他决非盲从任何权威的信徒，而已是一个独立的哲学家，他的哲学之路将把他引向任何权威都未尝到达的高度。
四 一个哲学家的诞生
尼采虽然年纪轻轻就当上了古典语文学教授，但他从一开始就并不喜欢这个职位，认为他得到这个职位纯属偶然。1871年初，巴塞尔大学哲学教授的位置出现空缺，他马上申请补缺，可惜未能成功。在写作《悲剧的诞生》的过程中，尼采曾经如此描述自己的心境：“我生活在一个远离古典语文学的世界里，距离之远怎么想也不会过分……我渐渐沉浸在我的哲学家世界里了，而且很有信心；是的，如果我还应该成为一个诗人，我也已经为此做好准备。”并且说，他看到了一个“自己的世界”已经完全显现。[21]可见他对自己所从事的工作的性质是有清楚的认识的，他是自觉地作为一个哲学家来写作这部著作的。
作为一个哲学家，尼采当时所关注的主要问题是什么？主要是两个问题，一是生命意义问题，二是现代文化批判。在《悲剧的诞生》中，这两个问题贯穿全书，前者表现为由酒神现象而理解希腊艺术进而提出为世界和人生作审美辩护的艺术形而上学这一条线索，后者表现为对苏格拉底理性主义的批判这一条线索。尼采后来在回顾《悲剧的诞生》时总结说：“书中有两点决定性的创新，第一是对希腊人的酒神现象的理解——为它提供了第一部心理学，把它看作全部希腊艺术的根源；第二是对苏格拉底主义的理解，苏格拉底第一次被认作希腊衰亡的工具，颓废的典型。”[22]这一段话点明了《悲剧的诞生》的两个主题。当然，在这两个问题之间有着内在的联系。根本的问题只有一个，就是如何为本无意义的世界和人生创造出一种最有说服力的意义来。尼采的结论是，由酒神现象和希腊艺术所启示的那种悲剧世界观为我们树立了这一创造的楷模，而希腊悲剧灭亡于苏格拉底主义则表明理性主义世界观是与这一创造背道而驰的。因此，《悲剧的诞生》表面上是一部美学著作，实质上是一部哲学著作。在这部著作中，尼采是在借艺术谈人生，借悲剧艺术谈人生悲剧，酒神和日神是作为人生的两位救世主登上尼采的美学舞台的。
在《悲剧的诞生》出版后的3年内，尼采投入了紧张而多产的创作活动，这个时期的著述进一步凸显了他所关注的主要问题。围绕着第一个问题，有《希腊悲剧时代的哲学》（1873）和《作为教育家的叔本华》（1874）两部著作。在前者中，他从前苏格拉底哲学尤其是赫拉克利特哲学中去寻找一种能够为世界和人生辩护的世界观的源头，这一努力与他从希腊艺术中寻找这一源头的努力是相辅相成的。在后者中，他总结了叔本华所给予他以及一般来说给予整个哲学的积极影响，表达了哲学必须关注人生全局的坚定信念。围绕着第二个问题，有系列讲演《论我们的教育机构的未来》（1872）和论著《信仰者和作家大卫·施特劳斯》（1873）、《历史对于生命的利弊》（1874），它们的主题都是对片面崇尚理性而扼杀生命本能的现代文化的激烈批判。
综观尼采后来的全部思想发展，我们可以看到，他早期所关注的两个主要问题始终占据着中心位置，演化出了他的所有最重要的哲学观点。一方面，从热情肯定生命意志的酒神哲学中发展出了权力意志理论和超人学说。尼采在论希腊悲剧时说，希腊悲剧的唯一主角是酒神狄奥尼索斯，埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯、索福克勒斯笔下的俄狄浦斯都只是酒神的化身。我们同样可以说，尼采哲学的唯一主角是酒神精神，权力意志、超人、查拉图斯特拉都只是酒神精神的化身。在他的哲学舞台上，一开始就出场的酒神后来再也没有退场，只是变换面具而已。另一方面，对苏格拉底主义的批判扩展和深化成了对两千年来以柏拉图的世界二分模式为范型的欧洲整个传统形而上学的全面批判，对基督教道德的批判，以及对一切价值的重估。尼采自己说：“《悲剧的诞生》是我的第一个一切价值的重估：我借此又回到了我的愿望和我的能力由之生长的土地上。”[23]我们确实应该把他的这第一部哲学著作看作他一生的主要哲学思想的诞生地，从中来发现能够帮助我们正确解读他的后期哲学的密码。
第二节 日神和酒神：世界的二元艺术冲动
一 日神的概念
在《悲剧的诞生》中，日神（Apollo）和酒神（Dionysus）——或者日神因素（das Apollonische）和酒神因素（das Dionysische）——是一对核心概念。阿波罗和狄奥尼索斯是希腊神话中两个神灵的名字。希腊神话中有名字的重要神灵将近300个，尼采从中单单挑出这两个名字，“借用”来做他分析希腊艺术乃至全部艺术问题的核心概念。他认为，用这两个概念能够最准确地把握希腊艺术的精神，正是通过这两位“艺术之神”，希腊人向我们传达了“他们的艺术直观的意味深长的秘训”。[24]
阿波罗是希腊神话中的太阳神，主管光明、青春、医药、畜牧、音乐、诗歌等。在奥林匹斯神话的谱系中，阿波罗据有重要地位。他是主神宙斯所宠爱的儿子，宙斯把他的诞生地提洛斯确立为希腊的中心。与此相应，日神信仰在希腊据有正宗地位，阿波罗被视为希腊的开国之神，其神殿筑于希腊宗教的中心德尔菲（Delphi），在那里阿波罗借神巫之口宣说神谕。尼采把阿波罗看得更重要，甚至比宙斯重要，在他看来，真正的奥林匹斯之父不是宙斯而是阿波罗。“体现在日神身上的同一个冲动，归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界，在这个意义上，我们可以把日神看作奥林匹斯之父。”[25]也就是说，日神是整个奥林匹斯精神的代表，为我们解开希腊神话之谜提供了一把可靠钥匙。
尼采把日神用作一个象征性概念，主要是着眼于日神作为光明之神的含义。“日神……按照其语源，他是‘发光者’（der Scheinende），是光明之神，也支配着内在的幻觉世界的美丽外观（Schein）。”“日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽。”[26]请注意“外观”这个关键词。在德语中，Schein一词兼有光明和外观的含义，而这两种含义又与美发生了一种联系。作为光明之神，阿波罗以其光照使世界呈现美的外观，他的这个举动蕴涵着一种重大智慧，所以使他自己感到喜悦。世界本身无所谓美，美的外观既然是外观，就不属于世界本身，而是属于“内在的幻觉世界”。尼采给日神的涵义下了一个明确的界定：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过，推动人去经历这每一瞬间。”[27]制造出美的外观来美化世界，使人爱恋人生，这正是日神的智慧。
无论日神冲动还是酒神冲动，都具有非理性的性质。经常有人把日神解释为理性，把酒神解释为非理性，这显然是误解。事实上，就在《悲剧的诞生》中，尼采本人业已与这种误解划清了界限。他批评欧里庇得斯的戏剧用冷静的思考取代日神的直观，用炽烈的情感取代酒神的兴奋，指出二者皆不属于“两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围”，并断言希腊悲剧恰恰死于“理解然后美”的理性主义原则。[28]我们应记住，尼采始终视理性为扼杀本能的力量，他谴责苏格拉底的理性哲学扼杀了希腊人的艺术本能，被扼杀的既包括酒神冲动，也包括日神冲动。后来他对二元冲动的非理性性质有更加清楚的说明：“日神状态，酒神状态。艺术本身就像一种自然的强力一样借这两种状态表现在人身上，支配着他，不管他是否愿意；或作为驱向幻觉之迫力，或作为驱向放纵之迫力。”[29]“日神的醉首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力……在酒神状态中，却是整个情绪系统激动亢奋……”[30]我们据此可以简明地把日神定义为外观的幻觉，把酒神定义为情绪的放纵，二者都如同自然的强力一样支配着人，却不为人的理性所支配。日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。