第3章 人物乃剧本之魂
太过完美的是神
“文革”期间，国内的文艺创作特点概括起来便是“三突出”。所谓“三突出”，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。诚如陈佩斯和朱时茂演的小品那样，在舞台上，正面人物站在中央，打正光，以全部面貌示人，反面人物则站在角落，打底光或背光。
如此要求，其结果就是人物形象单一，英雄化、脸谱化，缺乏个性。在电影《金光大道》中，男主角名叫高大泉，此后，这类电影主角就叫作“高大全”，用以说明人物毫无缺点，又高又大又全面。在《平原游击队》《红色娘子军》《英雄儿女》《焦裕禄》等主旋律电影中，主角无不是高大全。他们宛如神人，形象高大，胸怀宽广，个个身上带着凛然正气，且无坚不摧，任何困难、任何敌人都不能把主人公吓倒。更重要的是，他们没有欲望，没有私心，全心全意为人民服务，简直是神，而不是人。
上映于1974年的电影《火红的年代》也是一部主角形象高大全的电影。电影根据话剧《钢铁洪流》改编而成，背景设置在1962年，彼时中苏交恶，苏联专家撤走，位于上海的一家炼钢厂需要冶炼出舰艇钢需要的合金，炉长赵四海建议用国产原料代替进口合金，为国产钢铁争一口气；厂长白显舟仍主张从所谓兄弟国家进口，想要依靠外国专家完成任务。经过一番曲折后，赵四海带领炼钢小组的同事终于炼出了舰艇钢需要的合金，由国产合金钢制造的新型舰艇得以下水出航，乘风破浪。
在电影中，赵四海就是一个高大全的形象。赵四海的饰演者于洋五官饱满、形象粗犷，站在那里宛如一棵挺拔的松树，讲台词时，于洋掷地有声，非常有气势。赵四海夜以继日地艰苦试炼，几经挫败，毫不气馁，试炼工作遭到破坏，赵四海则带着同事奋不顾身地排除险情。在私生活方面，赵四海是没有的——三十多岁的赵四海和母亲一起生活，不见他有女朋友，更没有老婆，他的全部生活便是工作，便是为了革命事业献身。
在高大全的人物身上没有矛盾，也没有冲突，即使是普通人，工人或法官，他们没有矛盾，没有个性的挣扎。“高大全”的结果就是每一个角色代表的不是他自己，而是一个“脸谱”，是一类人所有特征的集合，其结果必然是人物形象的扁平化。比如说警察，他坚持正义，嫉恶如仇，拥有超越常人的力量、勇气和坚强的意志，坚守法律的同时，还能实现道德上的超越。另一方面，比如说杀人犯，他就要具有所有杀人犯的特征，他要残暴、邪恶、嗜杀成性，冷酷无情，六亲不认，哪怕一点点善念流露都不可以。潜台词即杀人犯是恶魔，是禽兽，他没有感觉，也不知情感。
但是，真实世界不是这样的。人毕竟是人，而不是机器，人物具有内心世界，有感觉、知觉、情感、意志，人做事情要有动机，在矛盾中，动机还会转变，人的情绪、情感发生变化，行为也会发生变化。一个普通人，具有善的一面，也具有恶的一面，在恶劣的环境中，善良的人也会变成魔鬼，这是人对环境的适应，也是人对抗环境的方式。这样写出来的人物才是真实的人物。
过了“阶级斗争为纲”的年代，人们开始认识到，人是人，而不是一个公式，并不是所有工人都敬业奉献，并不是所有官员都廉洁奉公，每个人都是一个独特的个体，谁和谁都不一样。这时，编剧们笔下的人物也开始丰富起来。
任何人都不是神，创造历史的伟人也好，庸庸碌碌的小人物也好，一个地痞流氓可能有妙手仁心，一个胆小怯懦的职员不妨碍他的善良仁厚。抛开塑造神一样的角色，编剧应当致力于塑造真实的人物。塑造一个成功的角色，如张三是一个警察，拥有大多数警察的性格，如坚持正义，遵纪守法，但是张三也拥有只属于张三而不属于任何一个人的独特性格，张三就是张三，而不是某一类人的性格集合体。
一个真实的人物是一个多面体，拥有多个性格侧面。如《西游记》中的猪八戒，他偷懒耍赖，贪吃好色，胆小，爱占小便宜，但是他又性格憨厚，知错就改，为西天取经立下了汗马功劳；《三国演义》中的曹操素以奸诈、狡猾的面目示人，但是他哭郭嘉时流露出了真情实感；柯南道尔笔下的大侦探福尔摩斯宛如推理专家，任何案件都难不倒他，可是他在《波西米亚丑闻》中败给了一个极富魅力的女人。一个真实的人物，拥有独一无二的个性，正是这独一无二的个性，使猪八戒成为猪八戒，福尔摩斯成为福尔摩斯。
如今，动作冒险类影片，警察和超级英雄依然是“脸谱化”的，比如警察必然要抓坏人，奥特曼就负责打怪兽，人物性格没有变化的条件，观众对人物性格的复杂性也没有过多的苛求。但是，在传记类、体育类电影中，人物性格必须是显著的，而且要丰满、复杂。越是微不足道的、冗余的细节特征，越能够显示人物的真实。
电影《梅兰芳》中，不能说这个梅兰芳是一个100%高大全的形象，但绝对是一个被重组后的梅兰芳。撇开作为伶人遭受的蔑视挣扎，梅大师从开场就成了红人，世界级的表演匆匆一笔，导演在蓄须明志一段大着笔墨，突出梅大师的民族气节。与孟小冬的事实婚姻变成了发乎情、止乎礼的朦胧情感，如此一来，在艺术追求上，在民族气节上，在个人生活上，梅兰芳都变成了一个无可指摘的“高大全”。
所谓艺术大师，就要成为人生大师，任何方面都不能被人诟病，这难道不是过去电影中塑造人物的思路吗？想象一下，即使导演拍出他的真实一面来，真的能影响大师的地位吗？
真实的人物，即和普通人一样，他具有和大多数人一样的七情六欲，有时勇敢，有时怯懦，编剧必须知道，观众能允许一个普通人在某一时刻表现出超越自我的道德，但是不能接受一个无可指摘的人物形象。在斑驳的世界里，人们期待十全十美的人物，满足个人心理上的缺失，但是夸张的美好相当于欺骗。
处在矛盾中的人物
戏剧的本质便是矛盾冲突，在故事发展过程中，人物与人物之间、人物与环境之间、人物与自己之间因为各种因素造成了此消彼长的关系发展。如《无人区》中的潘肖（徐峥饰），在大城市里，他是一个小有名气但利欲熏心的律师，拥有扎实的法律知识和巧舌如簧的本领；进入“无人区”，他从文明社会进入蛮荒之地，人们依据丛林法则生存，这时，潘肖表现出不同以往的、连他自己都不熟悉的一面，不仅表现出人性中的善，也被激发出了人性中的恶。
人物最吸引人的地方便是思想和个性。周瑜、吕布、赵云都是三国名将，但是三者有着完全不同的性格基调。周瑜刚柔相济、温润儒雅、一身傲气；吕布虽勇猛，但少计谋，为人反复无常，唯利是图；赵云不骄不躁，是一个敢作敢当的好汉。
那么，一个真实的人物是如何表现出来的呢？一定要把他放在环境中，放在一系列的矛盾冲突中。任何一个人，让他站在那里不动，不说不笑不行动，观众也很难了解他的个性特征。人物要生活在一定的环境中，与他人发生矛盾，与环境冲突，从行动、语言中，人物的性格特征便体现出来了。
塑造鲜明的、生动的人物形象是编剧最根本的任务，一部电影若能称其为优秀，无不是塑造了成功的人物形象。编剧用动作、语言来表现一个人的性格和思想，台词能传达出人物的心理活动，反映人物个性；动作则是编剧刻画人物性格，体现其内心世界的基本手段，尤其在表现内心活动时，语言变得乏力，只有动作能表现人物内心最深刻的一面。
电影《李米的猜想》中，有一个情节是李米（周迅饰）被劫持。李米找借口将车开到了加油站，一开始，她想用下车交钱的方法逃脱，无奈被劫匪制止，这时，她故意用车门夹破了手，然后在车门上写下了“110”三个数字。当她把钱递给加油站的师傅时，又故意将钱掉在了地上，师傅弯腰去捡钱，恰好看到了车门上的血迹。
这一系列动作中，编剧主要用人物动作来表现性格。从开场到被劫持期间，观众从李米在车里吞云吐雾的动作以及和客人絮絮叨叨讲话等行为上看到她性格中随意、不羁又有些神经质的一面；在被劫持这段戏中，则看到她作为弱女子临危不乱、胆大机智的性格。
电影中的另一个场面，叶倾城（张涵予饰）耽误了李米追赶方文（邓超饰），苦苦寻找的李米眼见在最接近方文的时刻错过了，于是对叶倾城歇斯底里地发飙，她又踢又打，大声吼叫，这一系列动作既表现出李米寻找男友的迫切心情，又表现出她性格中刚烈的一面。
电影中另一个成功的角色则是裘火贵（王砚辉饰）。他小气、粗暴、急躁，有些小聪明，是个好人，却干了坏事。即使在劫持李米时，他内心也是充满了矛盾和挣扎的，面对自己的善良本性和残酷现实的矛盾，其恐惧、无奈、焦躁不安都得到了体现。
《李米的猜想》以设置悬念的方式展开情节，李米神经质式的独白，裘水天和裘火贵二人的奇怪举动，方文和李米相识的原因等，这些悬念吊足了观众的胃口，悬念的揭开慢慢将整个故事的面貌呈现出来。
不过，推动剧情也好，塑造人物也好，完全用巧合来推进剧情发展，未免脱离现实，留下明显的斧凿痕迹。生活事件有些意想不到的巧合无可厚非，但是人物的动机才是推动事情向前发展的动力，一个完全用巧合推动的故事，巧妙的确巧妙，但是架构单薄，难以令人信服。
将人物放在现实的环境中，通过合理的矛盾冲突展现性格，人物性格才是独具特点且吸引人的。但是，相似的矛盾冲突反复使用，观众会审美疲劳的。国产家庭剧变成家庭闹剧，被人诟病，其主要原因在于编剧在处理矛盾冲突时采用千篇一律的模式。
在人物设定上，每一部戏里都有一个无事生非的婆婆或是一个棒打鸳鸯的丈母娘，想要息事宁人的人物总是力不从心，小三、前任成为保留角色，不靠谱的小姑或小叔则是意外事件的缔造者，另有七大姑、八大姨掺和一下。
这些角色成了家庭剧的标配，至于矛盾冲突，婆媳不和，夫妻吵架，假怀孕，小三破坏幸福家庭，结婚离婚再复婚……翻来覆去地使用老套的情节，编剧在用滥的题材中写滥掉的情节，人物性格发展则始终停留在表面。孝子则一孝到底，甚至愚孝，任性野蛮的丫头任性起来不分场合和轻重缓急，偶尔发现一个表现出深邃内心的人物，观众恨不得对编剧三拜九叩，感谢其大恩大德。
扁形人物存在感
圆形人物和扁形人物是文学创作上的两个概念。圆形人物比较复杂，表现出了性格的多面性；扁形人物则比较单调，好人就是高大全，坏人就十恶不赦，人物性格不会变化，未体现出人性的复杂。因此，圆形人物和扁形人物也被称为“复杂性格”和“简单性格”。
扁形人物只具备一种气质，甚至可以用一个句子表达出来，因为没有性格变化，从始至终一个特点，不受环境的影响，因此，扁形人物非常容易辨认，也容易记住。扁形人物给观众留下了一成不变的印象，观众不会因为人物的性格复杂、前后变化巨大而陷入困惑。但是，扁形人物的优点恰恰是它的缺点，即人物性格太浅薄、简单，人如同处在一个封闭的空间内，无法继续发展。
文学作品中，有许多一眼便能认出来的扁形人物。如果戈理《死魂灵》中的泼留希金，巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》中的葛朗台，莫里哀《吝啬鬼》中的阿巴贡是著名的吝啬鬼形象。泼留希金是俄国的一个大地主，拥有大片土地和成千农奴，却过着极端贫困的生活，自己穿得像个乞丐，任凭地窖里的谷物、布匹烂掉，也不愿意去碰一下；葛朗台则视金子为命根子，看到金子、占有金子便是他的使命，为此，牺牲亲情、友情也在所不惜。
这些吝啬鬼形象，尽管所处时代不同，但是有着相同的性格：吝啬而贪婪。作者创造这些吝啬鬼形象，与其说作者在写资本家，不如说他们在写“贪婪”“吝啬”的代言人。为了体现资本主义发展初期资本家的丑恶，小说家抛弃了资本家身上的其他特点，将贪婪、吝啬的性格特点无限放大，变成了资本家身上的标签。虽然这些吝啬鬼个性不同，但是性格比较单一，小说中看不到人物性格的其他侧面。
即使如此，扁形人物对作家、读者都是有价值的。如雨果的长篇小说《悲惨世界》中，沙威是一个典型的扁形人物。读罢小说，沙威始终是一副凶恶的、盛气凌人的表情。沙威是一名警察，他尊敬政府和法律，仇视一切反叛者，因此他才会对冉·阿让穷追不舍——法律是他的最高信仰。在沙威眼中，法律是最高的公平和权威，法律的尊严不容冒犯，只有按照法律法规做事才是正确的。
作为一个性格如此单一的人物，沙威却是推动情节发展的关键人物。《悲惨世界》的情节线索之一便是沙威对冉·阿让的追捕。冉·阿让每一次试图用人性之善做好事，沙威必然出现，他改变了冉·阿让的命运，也推动小说向前发展。直到最后，沙威感动于冉·阿让的善行，对法律和政府的信仰开始动摇，由于承受不了内心的剧烈斗争，最终选择自杀。
前文中提过，塑造人物不可过于单一，“高大全”是不会欢迎的。这个建议是针对主要人物提出的，也就是说，电影中的主角要体现出作为人的多面性，性格复杂，随着环境的变化体现出性格的不同侧面。
人物有主有次，次要人物，也就是配角便不需要全面地表现其性格——如果可以的话当然更好。主角代表了整部电影的主旨，代表了某种思想和价值观念，配角则是为主角服务的，或者对比，或者烘托，或者为整个剧情服务，推动情节发展，所以，配角以扁形人物的形象出现不失为一个编剧技巧。
电影中的类型化、符号化的人物是遵循着单纯的理念被创造出来的，即使环境变化，他们的性格也不会变化。人物形象单一、具体，性格不复杂，也没有变化和成长，虽然观众会对这样的人物存在争议，但他们却很容易记住这个人物，并在事后想起来。
系列美剧《欲望都市》讲述了四个单身女人的故事。专栏作家凯莉、律师玛兰达、理想主义者夏洛特和公关经理萨曼莎生活在纽约曼哈顿，她们事业成功，时髦漂亮，不再年轻，却自信满满，魅力十足。四个女人中，公关经理萨曼莎是唯一一个扁形人物。她自信且自我，行为乖张，不在乎别人的眼光，她的目标是和偶遇的男人发生一夜情，然后说，“对不起，我更爱我自己”。这个随时引诱身边任何男人的前卫女性是四个女人中最具争议性的人物，但她依然被观众喜爱。
不像凯莉敏感、善良、深刻又尖锐，集理性和感性于一身；不像玛兰达坚强而独立，工作充满自信，但是害怕爱情；也不像夏洛蒂是一个完美主义者，带着浪漫的想象经营着婚姻。萨曼莎形象单一，观众想到她时，情不自禁地想起她用异常暧昧的腔调说“I am Samantha”。这个真实、亲切、带着喜剧色彩的人物衬托着另外三个圆形人物，推动着情节发展。
扁平人物适合表现喜剧气氛，制造笑料，这一点，狄更斯在他的小说中表现得非常地道。如长篇小说《大卫·科波菲尔》中，米考伯太太的口头禅是“我永远不会抛弃米考伯先生”。她不停重复这句话，而这句话正是她的性格所在。《雾都孤儿》中，窃贼头目的口头禅是“我的好人”。这些人物并未体现出多面的性格，但是并不让人觉得乏味，反而显得有趣。
在小说中或在电影中，扁形人物如此单一，为什么依然获得人们的喜爱呢？其中一个原因认为，人们总是追求永恒。那些始终如一的人物，那些历经环境变化、人生坎坷而不改变的性格，是观众逃避现实的寄托。在这一点上，简·奥斯丁不惜直接给她的人物贴上标签，理智、情感、傲慢、偏见等，即使奥斯丁笔下的人物并不止一个面相，那些标签却非常容易识别，甚至引导读者去寻找人物身上的标签性格。
反派是英雄的分身
荧幕上的英雄总是和反派们对立出现的，每一个耳熟能详的英雄人物身后都跟着一个坏家伙。经典的反派如蝙蝠侠的对手“小丑”，蜘蛛侠的对手“章鱼博士”。作为正义的代言人，英雄自不必多说，反派人物往往以其独特的存在促使电影的成功，而反派独特的性格特点还会赢得观众的喜爱。英雄的世界，少了反派会变得无聊，观影体验也会变得乏味。那些坏家伙们已经用实力证明，坏也可以坏出魅力值。
英雄和反派的对立是推进情节发展最正常的模式。英雄与反叛有着不同的功能，在英雄面前，越强大的敌对力量越能加强故事的戏剧性，让冲突变得激烈。早期的戏剧，反派人物的设定比较脸谱化，直到今天，不入流的影片中，英雄和反派都是脸谱化的。脸谱化的反派形象单薄，缺乏说服力，更不说对人性的深入挖掘。如果深入挖掘，反派是有其存在的美学意义的。
弗洛伊德的意识理论认为，本我代表的是欲望，是一切不符合社会规范的原始冲动，它受到自我的遏制。自我负责处理现实世界的事情，带着超我的要求，压抑本我的冲动。超我则是道德的自我，具有超越常人的能力、勇气和道德水平，具有合理化、理智化的色彩，是文明和教化的产物。
反派人物代表的是人类的本我。反派身上带有强烈的侵略性，他们无视社会禁忌、道德要求，屡犯罪恶，不知悔改。完全自由地表达原始欲望，食欲、性欲、占有欲、破坏欲等，这是本我的本质。
反派那么坏，罪大恶极，为什么观众还是喜欢，或者偷偷喜欢呢？因为反派满足了观众的欲望，杀人放火、强暴妇女、抢劫银行、用核武器毁灭世界……这些反派能做的事，普通人受法律和道德的要求并不能做。因此，在与反派形成身份认同后，观众得以释放本我欲望。
在电影院这个私密空间内，观众在想象中失去理性控制，抛弃社会禁忌，将人性中所有黑暗的东西释放出来，因此说，反派人物还具有调节内心情绪的作用。另外，反派也成为观众的一面镜子。他们摆脱日常规范和道德约束，为所欲为，把不道德、攻击性和冲动性全部暴露出来，其结果是什么呢？受到正义的审判。反派满足了观众的观影趣味，也满足了大众的缺憾心理。
本我具有破坏性，所以自我才要压制它，然后在既能满足本我，又不违背现实原则的情况下，在本我与超我之间找到一个平衡点。电影中的英雄人物往往是超我的化身。在克服困难，打败反派的过程中，英雄逐渐克服掉自身的缺点，在某一方面变得更好，更健康，更强壮。这也是观众对英雄角色的期待，如果120分钟后，蜘蛛侠还是那个内向腼腆的书呆子高中生，连对喜欢的女孩告白的勇气都没有，这个角色就没有得到发展，也实现不了观众对他的期待。
蜘蛛侠也好，蝙蝠侠也好，他们身上的英雄主义代表的是超我。在人类当中，《辛德勒名单》中的辛德勒是英雄，《勇敢的心》中的华莱士也是英雄，这样的英雄少之又少，所以电影才会反反复复地歌颂。正如坚贞不渝、恒久不变的爱情一样，人类知道自己的能力所限，所以将希望寄托在英雄身上。
和007系列动作惊悚片不同，超级英雄片是一个特殊的种类。超级英雄的故事来自绿林好汉，如《侠盗罗宾汉》《佐罗》，武侠小说的江湖中，不是也有许多劫富济贫、打抱不平的江湖义士吗？好莱坞在传统英雄故事的基础上，只加入了奇幻、科幻的元素，于是，舞刀弄枪的英雄变成了具有超能力的人，或者是科学实验的意外产物，或者是外星人。
邦德上天入地，无所不能，其身份是特工，归属于国家权力机构，其行为再出格，不会超出法律的界限。超级英雄则不同，他们穿着特殊的服装，使用非常戏剧性的名字，如蜘蛛侠、蝙蝠侠等，超级英雄在对抗反派时，使用的并不是人类社会的规则。他们不按照警察守则或宪法行动，而是自行决定游戏规则。有时候，真正代表社会秩序的警察是站在超级英雄对立面的。
将正面人物塑造成英雄，反面人物塑造成恶棍，这无疑是剧本结构中最常规的方式。但是，有深度的编剧同样会在反派身上投以人文关怀。因为人不是一个标签，他做了一件坏事，全身上下，从里到外都坏了起来，人是各种情感、动机、意志力的结合体，每个人都有做事的动机和原则，他或许与你不同，但不代表他一定是坏蛋。这时候，剧本中的人物不再单单只有好人和坏人，不再那么黑白分明，而出现了许多层次，英雄也好，反派也好，往往处在灰色地带。
《教父》系列中的迈克尔·科里昂，他是英雄呢？还是反派？他是一个好人，一个诚实的人，他爱他的家人，忠于他的家族，但他不愿意插手家族事务，不想和父亲经营的黑手党团伙有瓜葛。可惜天不遂人愿，时事所逼，他只能接老爸的班，选择一条他不愿意走的人生路。他一辈子的目标就是将家族生意合法化，实现对妻子的誓言。怎奈一入江湖，身不由己，直到垂垂老矣，迈克尔也没能实现他的梦想。这个不断反抗命运，却又不得不服从命运的人物，不正是希腊神话中的英雄形象吗？
长一颗悲剧的心
《泰囧》的前篇《人在囧途》也是一部喜剧电影。如果你看第二遍，会发现让人发笑的桥段全是悲剧。春运路上的两个人，一个企业老板，一个农民工，一个准备回家过年，一个去外地讨债，在飞机、火车、中巴车等各色交通工具中辗转一路，各色笑料上演，各种社会问题也暴露出来了。
在李成功（徐峥饰）那里，员工不尽责、火车票难买、黄牛票真假难辨，还有情人、老婆选谁的家庭问题，在牛耿（王宝强饰）那里，幼年被父母抛弃，从小浪迹天涯，终于长大能赚钱了，又遇到老板拖欠工资。
喜剧之所以令人发笑，因为当事人的悲惨遭遇，其滑稽、笨拙、一根筋都是日常生活中嘲笑的对象。有人踩到香蕉皮滑倒了，有人不小心踩到了狗屎，有人因为长期工作变成了机器人。这些事情不是发生在自己身上，置身事外的处境让观众能够开怀大笑。当观众与剧中人保持距离，抱着“看热闹”的心态看两个人的囧途时，这便是喜剧，一旦观众将自己投射到角色身上，这便是一出悲剧。
观众在观看喜剧时实质是在消费剧中人的不幸，而且只想着“有没有”，不去想“为什么”。当然，这也是一个危险的边界。一旦观众开始思考，开始关心“为什么”，并且意识到自己和剧中人没什么区别，观众就笑不出来了。其实，所有的喜剧背后都是一个悲剧故事。
古往今来，尤其是西方戏剧史上，悲剧占据重要地位。因为悲剧在体察人性时更深邃、更坦诚。观众对电影的要求中，其中一条是反映现实。即使电影本身并没有这个义务，但是观众希望看得更加真实。如果说，喜剧与人的生活隔着一层纱，悲剧则离生活的本质更近。
中国的戏剧喜欢大团圆的结局，即使是牵强附会地编排，编剧也要有一个团圆的喜剧收尾。这能改变悲剧的本质吗？关汉卿的《窦娥冤》是一出悲剧，即使它有一个喜剧的结尾，也无法改变其悲剧的本质。
《窦娥冤》讲穷书生窦天章和他的女儿窦娥的故事。窦天章欠高利贷，遂将窦娥抵给蔡婆婆做童养媳，不到两年，窦娥丈夫去世，恶霸张驴儿想要蔡婆婆把窦娥许给他，蔡婆婆不允，张驴儿遂起杀心，结果误杀了自己的父亲。张驴儿诬告窦娥下毒，昏官桃杌判窦娥杀人，处斩时，窦娥发下毒誓：血染白绫、天降大雪、大旱三年。窦天章科举中第当上高官，回家乡后听闻此事，为窦娥昭雪。
这是一个有冤得申的故事。编剧在最后一折里安排了鬼神之说，让窦娥托梦申冤，最后张驴儿被定罪，窦娥沉冤得雪。可是，这依然是一出悲剧。活人冤死，正义得不到伸张，却在死后借鬼神之口获得清白，这么荒诞的现实，即使有一个大团圆的结局，仍然让人觉得悲凉。
鲁迅先生说“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”，即悲剧揭示社会生活中罪恶的一面，让观众看到人世间的悲惨。观众在或悲愤或崇敬之后，达到了提高思想情操的目的。
悲剧让人看后顿觉心酸，但却能敲响人心。喜剧则对生活中无价值的东西加以揭露，人们对此感到高兴，就是喜剧精神。喜剧可以是纯粹的闹剧、滑稽剧，也可以讽刺官场，揭露社会黑暗面，体现社会批判倾向。和探讨悲壮人生、社会问题、人类命运等悲剧题材不同，喜剧常以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词和喜剧人物引得人们发笑，对那些丑陋的、滑稽的事物加以嘲笑，对美好的事物加以肯定。喜剧中包含着悲剧，所有优秀的喜剧都是由悲剧伪装而成的，一个喜剧艺术家其内心是极其悲伤的，只是并不是所有人都看得懂。
卓别林在他的喜剧电影中融入悲剧因素，使得喜剧有了思考，有了温情。电影《摩登时代》讲的是工厂工人被资本家剥削，卓别林扮演的工人整天站在流水线上拧螺丝，最后变成了机器人一般，双手不停地做着拧螺丝的动作，男人的乳头也被他当作了螺丝。这是可笑的，同时也是令人同情的。《淘金记》中，卓别林津津有味地吃着皮鞋和皮带，他的模样滑稽可笑，观众却会笑着笑着哭出来，为人物的命运感到悲伤。
周星驰的电影中有卓别林的影子，同样是生活在社会底层的小人物，同样在喜剧当中隐藏着悲剧的情怀。《喜剧之王》中，周星驰扮演的龙套演员尹天仇为了一盒盒饭去演尸体，其表现形式是喜剧的，内核却是悲剧的——小人物为了生存处处碰壁，背负着沉重的压力，同时苦中作乐。
连以古代外壳包裹现代元素的《武林外传》也是一个到处埋着黑色幽默的情景喜剧。在轻松幽默的剧情里，无厘头的搞笑背后是针砭时弊，古代人嘴里说着现代流行词汇，谈的是一个夹着尾巴做人的古装江湖，也是一个夹着尾巴做人的现代社会。
卓别林也好，周星驰也好，无不用喜剧来对社会嘲讽、揭露和批评。在笑声之后，是对社会制度的控诉。周星驰最受欢迎的电影《大话西游》，许多人记住了至尊宝对紫霞仙子的那一段告白，却忘记问自己，这是一部悲剧还是喜剧？
它是一部喜剧吗？如果你觉得那是一场无厘头的闹剧，单纯地搞笑，请你再看一遍。如果你看到的是一个三角恋的爱情故事，请你再看一遍。如果你看到了一个人从孩童变成成年人的过程，那么你多少看懂了一些。所有的喜剧都是一样的，第一次看时大家一起哈哈笑，再看时沉默相对，第三次看时，看到的是一个不为人知的世界，看到一个人与他的命运，里面写着心酸和悲伤。
小时候看《憨豆先生》，觉得憨豆好笑，不管他做什么，说什么，总是忍不住笑，除了被他逗笑之外，没有任何想法；长大一点，觉得憨豆先生有点可怜，他笨拙，又幼稚，脑筋不转弯，时不时地大脑短路，站在旁观者的角度，觉得他就像是人群中的傻子，大家都在笑话他吧。等到真正成年，在自己的生活中经历酸甜苦辣，会觉得憨豆的快乐是真的快乐。他活在自己的世界里，不在乎别人的眼光，用自己喜欢的方式生活着。
喜剧几乎都是笑中有泪、针砭社会时事的，英国喜剧更是如此。英式幽默并不以肢体动作的夸张，噼里啪啦的台词著称，而是点到为止，让人莞尔一笑。习惯看金凯瑞的观众一定觉得故作智力障碍的憨豆令人作呕，要笑点多低的人才会被他逗乐呢？
但是，《憨豆先生》中没有政治，也没有社会批判，憨豆先生的穿着打扮是典型的英国保守中产阶级，故事中的喜剧情节来自日常生活，演员极少对白，却有丰富的肢体动作和不断变化的表情。但是在单纯的搞笑中，你知道他不是为了搞笑而搞笑的。
卓别林说，喜剧其实来自悲剧。只有最了解悲剧的人，才能写出令人拍手称快的喜剧。想要写喜剧的编剧，先问问你自己，是否有一颗悲剧的心？喜剧电影的规律是远看是喜剧，近看是悲剧。人生就是一出戏，远看是喜剧，近看是悲剧。
让角色死掉的理由
一部电影里，总是有人要死掉。战争片中被子弹、炮弹杀死的士兵甲，在灾难片中被海啸卷走的路人乙不算，剧情中总有些重要的角色不得不以死亡退场，有时候，在电影的最后一刻，编剧甚至会给主角一个或华丽或悲壮的死亡。为什么总是要有人死掉，是编剧不想让观众看到一个皆大欢喜的结局吗？
编剧把角色写死，当然是有必然原因的，大多数情况是出于剧情发展的需要。比如，反派角色。黑帮片中的黑社会老大也好，智力超群的歹徒也好，只要是反派，编剧百分之百会令其倒在正义的枪口下。《这个杀手不太冷》中的莱昂救了小女孩，还懂得悉心呵护植物，可他最后必须死掉。《教父》中的一代教父维克多或是二代教父迈克尔，终究逃不过死亡的结局——一个是被打死，一个是自然死亡，所谓“出来混迟早要还的”，黑手党纵有三头六臂，也逃不过生老病死。
终极邪恶的反派在正反对决中死掉，这并不奇怪，这样的结局也符合观众的心理期待。但在电影中途，突然有重要角色死掉，又该怎么解释呢？这些角色的牺牲完全是剧情发展的需要，不管是儿子死了，妻子死了，还是老娘死了，都是为了让主人公走入另一个心理境界。
电影《恐怖直播》讲的是一个电台主持人尹英华，他希望借助一起恐怖袭击事件在事业上打个翻身仗，重回电视台黄金时代主播台，同时与前妻重修旧好。在将恐怖袭击制作成独家新闻的过程中，他却看到政府、媒体、警察各方面的冷漠和丑陋。电影发展到后半段，尹英华的妻子因恐怖袭击去世，恐怖袭击从伤害公众到伤害到自己的亲人，主人公的内心世界发生了变化，在精神层面上进入一个转折点，妻子去世这个情节点也为主人公最后的抉择做了心理铺垫。因此，观众自不必为妻子的去世感到唏嘘，一个角色的存在与死亡，编剧自然有其合理的理由。
在传记片中，通常以主人公寿终正寝为结局。死亡就像是“王子和公主从此幸福地生活在一起了”一样，是最符合逻辑的逻辑。剧本写到最后，总要给观众一个交代，观众也在期待着，电影以生死判定的方式结束。如果编剧没有让该死的人在最恰当的时刻死掉，八成是准备写续集了，比如《沉默的羔羊》，杀人恶魔没有死掉，因为编剧已经在第二部《汉尼拔》中为他写好了出场。
角色的死亡能让电影中的情感震撼力达到前所未有的高峰，编剧也乐于用这种方式，用大段的前情铺垫，等待角色死掉的那一刻。如即将出征的壮士，他总和亲人做最后的告别，对爱人说出从未表达的情话，甚至和不合的朋友冰释前嫌，双方都感觉到死亡的临近，观众其实也感觉得到，接下来，故事必将以壮士的壮烈牺牲为情感爆发点。
在爱情片中，绝症、车祸是最常见的桥段，韩剧和韩国的爱情片在这方面已经用滥了，没有什么比死在爱人怀里更能赚观众的眼泪了，于是我们在《蓝色生死恋》《我脑中的橡皮擦》等爱情故事中看到，身患绝症的主角强撑着说完了一堆煽情的话，然后死掉，留下的人抱头痛哭或仰天长啸。
为了表达人生幻灭的主题，编剧也会让角色死掉。这时候，死亡不仅仅是一个个体生命的消亡，而是一种信念的破灭，或是一种生存状态的不可继续。电影《黄海》中的男主角久男（河正宇饰）最终死在了黄海，恰好呼应了片名及全片的主题。
作为太平洋西部的一个边缘海，黄海位于中国大陆与朝鲜半岛之间，平均水深44米，海底平缓，是东亚大陆架的一部分，也是生活在延吉的朝鲜族偷渡去韩国的必经之地。久男是生活在延边的朝鲜族，他们的身份是一个尴尬的存在。汉族人骂他，韩国人用同情、怜悯的眼光看待他们。久男从一个并不是流氓的普通人变成了亡命的杀人者，一方面来自他的弱势地位，一方面来自他的异乡人身份。
因为六万块钱高利贷陷入双重阴谋中，走投无路的久男被穷困和死亡的威胁逼出了疯狗病，只能像疯狗一样到处咬人。当他为了逃避警察的追捕躲进山林，笨拙地为自己包扎伤口，一边痛哭流涕时，不禁让人想起庄子的话：天地不仁，以万物为刍狗。
经过一轮又一轮的拼杀，筋疲力尽的久男最终死在了回延吉的渔船上，和他“老婆”的骨灰一起被渔夫扔进了黄海，这是一个深刻的隐喻。久男的死亡代表着生活在社会底层小人物的悲惨命运，困兽犹斗，在多方追杀下拼出一条血路，最终依然逃不过死亡，而那片冰冷的黄海就是他以及他所代表的人群唯一的归属地。
文艺片也好，恐怖片也好，死亡都能将情绪推到顶峰。一部精致的剧本中，任何一个角色都不是多余的，都有其归属的位置和重要的功能。不管用何种方式死掉，角色的死亡都能对剧情的发展有所帮助。
但是，突然的死亡通常是不被观众接受的，就像警察不会相信一个没有作案动机的人声称自己是杀人犯。像《死神来了》系列这种充满各种离奇死亡的惊悚片中，编剧还会拗来拗去，为每个人的死亡找一个理由。不过，有些不按常理出牌的导演喜欢体现出差异化的拍片风格，为了保证观众获得独特的观影感受，安排一些奇异的死亡，但是，任何风格化的手法要建立在不妨碍故事完整的前提下。
在死掉的角色中，也有不少是因为演员档期问题、收视率过低、临时换角色等，编剧不得不改剧本，让剧中人尽快死掉。这种情况几乎不会出现在电影拍摄中，但是边拍边播的周播剧中比较常见，美剧中动不动出现重要角色甚至主角死掉的剧情，多是客观原因导致。详情请看后文《编剧才是大BOSS》，演员因各种理由无法继续参演，编剧则为角色安排了千百种死法。