第6章 让高高在上者跪下来(5)

当然话说回来，就像即使那位“千古谁堪伯仲间”的名相，也终究是因为其“鞠躬尽力，死而后已”的模范忠诚，才获得了香火不断的崇高地位一样，戏文《二进宫》里那两位受过委屈的忠臣，最终也还是以他们捍卫皇室的尽忠行为，为剧情的发展带来了皆大欢喜的结局；否则，这种大逆不道的、竟敢逼着太后下跪的“出格”戏文，在既定的社会政治秩序中，也就显得实在太过“出格”了，也就根本不会被允许演出了。推而广之，就像水泊梁山的好汉们终要受到招安、大闹天宫的孙悟空也终要修成正果一样，甚至，就像纵欲过度的西门庆一定要暴病而卒、猎艳无度的未央生也一定要彻悟出家一样，那些展示过戏剧性冲突的戏曲与评书，终究也要在末了留下一个“光明的尾巴”，而肯定正是这一点，才引起了新派文人的反感与鄙夷。

有所不同的是，如果在“五四”的岁月里，在外来文艺、特别是西方悲剧的映衬下，人们主要是厌恶所谓“大团圆”的结局，认为这反映出了本土文化的落后，那么，到了革命的年代里，在“阶级斗争为纲”的激进口号下，人们就进而要批判它的“阶级调和论”，由此才有了“文革”中的“评《水浒》”运动，来借着宋江的形象影射党内的“投降派”。——只不过，如今我们再反省起来，会觉得这些都属于生搬硬套外来的框架，而未能做到最基本的“同情理解”。事实上，只有既从戏台中看到了矛盾与冲突，又在曲终奏雅时看到了“大团圆”的结局，才能真正体会到潜伏于中国民间的人情；而且，正是这种既不无反讽吊诡却又颇能心领神会的“情节统合”，才会在一般正常的社会氛围中，积极地显出“冲突的文化功能”来。

无论如何，如果能平心地观看中国以往的戏文，那么在一方面，它终究还是勇敢地突显了人间的冲突，并且还特别去同情冲突中的弱者，也是借着这一点来展开其引人入胜的剧情，从而长久地吸引着民间的观众心理；当然在另一方面，它却又善良地憧憬着矛盾的解决，并且在本身逐渐“解开扣子”的过程中，让千古的蒙冤者得以平反昭雪，也让为非作歹者得到现世报应，甚至会让昏庸的统治者至少是颜面扫地……——只有把这两种相反相成的基调叠加起来，才算是完整地构成了传统戏文的主旋律；而且，也只有把这两种相互补充的心情叠加起来，才会让观剧者们觉得自己的生活，终究还是有所指望和可以忍受的。

说到这里，就应当再把前述的例子给找回来了。——以往，对于法海的形象是怎样由盛而衰的，而白蛇的形象又是怎样由邪转正的，总会有人强行套用阶级斗争的理论，把它解释成“压迫”与“反抗”的关系，似乎那禅师法海就果真成了阶级敌人的代表。然而，只要将此对比一下《长生殿》的戏文，这种僵化的解释就顿时露出它的破绽来了。——不管史学界对唐玄宗是怎样一番评价，那个在“夜雨闻铃”时唱着“白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平”，[37]又在“破镜重圆”时唱着“乍相逢执手，痛咽难言。想当日玉折香摧，都只为时衰力软，累伊冤惨，尽咱罪愆。到今日满心惭愧，到今日满心惭愧，诉不出相思万万千千”[38]的李隆基，都是一位真正懂得爱情的、值得陪着他去落泪的千古“情种”。在这个意义上，戏文《长生殿》里的唐明皇，也正是戏文《白蛇传》里的白素贞，这类虚拟形象合在一起恰恰说明了，只要是到了文学的想象世界里，休要讲犯过错误的昏君或者化作人形的动物了，哪怕就是一块冰冷生硬的铁石，也要被充满人情味的生活温情所点化。

而相比起来，如果白居易的长诗《长恨歌》，还会以“汉皇重色思倾国”来起始，还会以“从此君王不早朝”来转调，以暗中传达当朝士大夫的委婉批评，那么，到了后世的剧本《长生殿》里，“情种”唐明皇的主要角色功能，则主要地只是在演示“痴情”本身了。正如关羽曾经只被抹成象征“忠义”的大红脸、曹操曾经只被抹成象征“奸诈”的大白脸、包拯曾经只被抹成象征“铁面”的大黑脸一样，这种对于人物局部特征的漫画式抓取，也正是民间戏文的主要艺术手法之一。——不消说，这同样也是“于史无征”却“于心有本”的，因为现实生活中的复杂人群，从来都不会是这么非黑即白的，而只能是色调灰蒙蒙的和特征不明显的。

可话又说回来了，这样理想化的虚构世界，对于人心又是最真实不过的。中国人向来就讲究“苍天有好生之德”，正如大儒二程曾经鲜明道出的：

“生生之谓易”，是天之所以为道也。天只是以生为道，继此生理者，即是善也。善便有一个元底意思。“元者善之长”，万物皆有春意，便是“继之者善也”。

“成之者性也”，成却待它万物自成其性须得。[39]

正因为这样，就紧紧抓取和表现了“情种”的特征而言，只要是在主人公心中确有挚爱，而且还至死不渝地痴守着爱情，那么，这在中国民间的社会心理中，从而在由此衍生出的戏文中，他（她）就是绝对值得同情、叹惋乃至讴歌的。

无论对于唐明皇的戏台形象，还是对于白素贞的戏台形象，我们都应该从这种视角来体贴和理解。也就是说，在演示着“好生之德”的大化运行中，在企求着“生生不息”的人间生活中，让人家两口子好好地过日子，去安享原本就如此有限的人生，这才是中国人心目中的天经地义！而横亘其间的所有其他东西，无论是怎样的差别、等级与鸿沟，都统统要向这样的社会心理让路，也都有可能被它在受控的想象中予以弥合。——换句话说，正因为仅仅拥有这个稍纵即逝的现世，而且还特别地钟爱这个宝贵的现世，在中国民间的戏文与评书中，才会不顾一切地出现了人与人、人与神、人与鬼、人与狐、人与蛇，乃至美女与昏君的爱情。

五、含悲之喜的文化功能

可惜的是，到了西风越来越强劲地东渐之后，像“上皇，太真，你两下心坚，情缘双证。如今已成天上夫妻，不比人世了”[40]这类迎合人心的想象结局，偏偏也就因其明显的虚构性，变成了新派文人最集中火力的靶子。而这中间最突出和最激烈的代表，当然要数把整个“国民性”都说成“瞒和骗”的鲁迅了：

凡有缺陷，一经作者粉饰，后半便大抵改观，使读者落诬妄中，以为世间委实尽够光明，谁有不幸，便是自作，自受。

有时遇到彰明的史实，瞒不下，如关羽岳飞的被杀，便只好别设骗局了。一是前世已造夙因，如岳飞；一是死后使他成神，如关羽。定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲，冥冥中自有安排，使他们各得其所，正不必别人来费力了。

中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。[41]

那么，鲁迅何以要如此截然地对“大团圆”予以否定？那又自然要归结到他从西方学来的那种悲剧观了。由此又想到，他就此还有另一句广为人知的名言，即“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”。[42]只不过，如今如果从学术的眼光来看，这若不是一句彻底的糊涂话，至少也是对希腊的文化传统还所知太浅，——比如，他并不了解产生希腊悲剧的偶然性，也不了解柏拉图对于悲剧诗人的驱逐，更不了解基督教对于悲剧的否决，等等。由此，我也就很想向他反问，既然明知是“人生有价值的东西”，又为什么偏要“毁灭给人看”呢？而一旦断然毁掉了这些“有价值的东西”，那么人们的心理又究竟如何安顿？人们的关系又究竟如何相处？文明的准则会不会大大失序？历史的进程又何以创造性转化？一句话：此后的人们究竟还何以堪活呢？

实在说来，正因为他们打心眼里就看它不起，别看他们确实就生活在那个年代，可这些“唯西学是从”的新派文人们，就连究竟有没有投入地观看过民间戏曲，都还是很值得打个问号的。无论如何，在那个传统开始截然断裂的年代，对于中国戏曲的态度也决然地分作了两派，其中一派拿出了纯粹学术研究家的态度，干脆就参照着西方文学史的“剧作”高峰，以此来简单比附民间戏曲的文字脚本，忘记了它原本属于“唱念做打”的综合艺术；另一派则拿出了纯然老戏迷的态度，而任由新派文人去怎样的笑骂怒责，也照样心醉神摇地沉湎于其中，从来都没觉得它劣于西方的对手。

缘此，利用本章所剩的最后一节，我就要稍微详细地再说一出戏，即凡是戏迷都会真心喜爱的《玉堂春》。在我看来，这出戏最为突出地说明了，决不能把只把戏曲当作文学剧本来读，而要投入其中地、全身心地去综合观赏它，并且借此来体验那中间的“含悲的喜气”。而且，也正是在这个意义上，《玉堂春》这出涵义复杂的戏，才在下层社会的民众心理中，简直可被视作整个传统文明的象征。——它侧面复杂多样地、当然是不无矛盾地、却又是惟妙惟肖地展示出，这个古老文明当然并不是“理想国”，相反倒还大有改善或修正的余地；然而，又正因其中既有恼人的矛盾与冲突，又有尚可指望的“大团圆”，所以如果就整体的文明氛围而言，它终归还是向善的和正常的，甚至不仅是可以忍受的、而且还是可以享受的。

首先，这个《玉堂春》的戏名就大有讲究，只是以往还未曾被充分地挑明。——这个响亮而富于喜气的名字，直是覆盖了整个的戏剧舞台，甚至明确地预示了它的光明结局。而这样一来，整个这么一出所谓的“苦情戏”，居然其基本的格调与氛围，都是沿着这个戏名所包蕴的欢喜生机，而水到渠成地缓缓展开的，故而绝对地不能等同于舶来的“悲剧”；由此更其耐人寻味的是，这也正属于最为中国式的、对于“人生在世”的理解。

于是我们看到，作为一出逐渐独立出来的折子戏，《玉堂春》本身的剧情截取，显然也是经过了一番特别匠心的。一方面，明明是“洪洞县里无好人”，从而造成了天大的栽赃和冤屈，让女主人公无端地带上了枷锁，从而明显暴露出了人间的不公；可在另一方面，这出长期脍炙人口的折子戏，却尽量地裁去了让人不快的前半截，只让苏三与解差在旅途的对话中，捎带着淡化地交代出了前边的含悲剧情。而且，后者还随即就虽不合逻辑却又合乎人心地，马上被认作了苏三的义父，从而尽量地免去了女囚的旅途辛苦，遂使得这趟原应充满悲情的“女起解”，转瞬变作了类似千里寻夫的、坚持追求团圆的过程。

而等到戏台大幕最终开启后，也即到了“三堂会审”的决定阶段，戏中则更是充满了轻快的嬉闹，其理由也是相当地一目了然：原来造成这种人间缺憾的主要缘由，已经被观众们给一眼认出来了——他正如坐针毡地在台上公然“示众”呢！由此，戏文的笔锋自然也就陡然一转，而堂上堂下的情势亦随之反转过来，使得真正的受审者反而是那位审判官，因为他恰巧就是苏三当年的情侣，却竟在金榜题名后有负爱情的盟约，由此才造成了女主人公的落难受罪，所以此刻便只能在堂上备受同侪的奚落了……看到这里，哈哈大笑的观众当然会醒悟，难怪整个的剧中表演都会如此轻松，原来这只是一出演示“破镜重圆”的戏，于是，他们的悬念也就并不在苏三的曲折案情了，甚至也并不在如何去抓到真凶了——那只需轻描淡写地交代几句即可——而在于到底何时会看到“大团圆”了。

也就是说，尽管就戏文内容的推进而言，那早已属于观众的预料中事，但他们还是准备好了来看，那犯了错的王公子何时会再次当堂跪下：

三姐！适才大堂之上王法森严，怎好相认？三姐莫要生气，我这厢与你赔礼了！三姐！你看我下得堂来，立即前来探望于你。三姐不要生气了，我这厢与你赔礼了！三姐再若生气么，我这厢跪下了！[43]

或者说，观众们已经是在等着听到，那位受到委屈的苏三何时能够唱出：

想起当年落娼院，幸与三郎订姻缘。不料我洪洞身遭难，天大的冤屈有口难言。如今苍天睁开言，仇报仇来冤报冤。满面春风下堂转，只得暂住白衣庵。[44]

——在本文的叙述中，这已是戏台上的第三次下跪了，而且一次比一次让我们如梦方醒。

这是何等坚强、又何等善良的人们！正如孔子所教导的那样：“或曰：‘以德报怨，何如？’子曰：‘何以报德？以直报怨，以德报德’。”[45]他们倔强地坚持着，一定要那些高高在上的、为非作歹的人，当场把他们“高贵的”双膝放到地面上来，在大庭广众之前公开认个错。而与此同时，尽管有着满腔的愤怒和满心的委屈，但他们却又并非是不依不饶，反而总是宽容地准备着，只要那犯错的一方能双膝点地跪下去，这件事也就可以到此为止了，反正这日子还是要过下去的。正因为这样，无论在京剧《玉堂春》中王公子的下跪，还是在越剧《碧玉簪》中另一位王公子的下跪，也都立刻就意味着“大团圆”的到来。