第1章 黑塞的生平与作品(1)

在黑塞最后一部小说《玻璃珠游戏》（1943年出版）的“问学领域”里，受教的学生每年皆必须提交一份“生命历程”——作者可以选择自身过去的时期，写出一个“虚构的自传”。透过这些生命的描写，学生们便可以学到如何“将自己的个体视为面具，视为一种生命活力（entelechy）的短暂装扮”。

在这种习作里，学生享有充分的创作与表现的自由，而此往往能使作者惊异地透析了自身的知性与德性的状态。在这种背景下，黑塞小说的虚构叙述者包含了由鲁迪（MagisterLudi）、纳奇特（Joseph Knechi）所作的三种“生命”——而他们正代表着“这本书最有价值的一部分”。

事实上，在纳奇特的生命与黑塞自己的小说之间，是可以找到一种十分恰当的类比的。虽然黑塞本人从未写过一部单独叙述他全部生命历程的作品，但是在某些意义上，我们可以说，他的所有作品——以歌德的名言来说——乃是“一部伟大忏悔录的断简”。在黑塞作品的背景里，不管它是《彷徨少年时》里的古印度、《乡愁》里的中古欧洲，或是《玻璃珠游戏》里的乌托邦式的诗情幻境，他小说里的主角往往都是——在顺应小说的环境下——黑塞本身的“化身”。在自传性的随笔《一个魔术师的童年》里，黑塞道出了他心中的秘密，说他小时候最狂热的希望乃是拥有一种神奇的能力，能隐身消失，或改变自己的形状。而在长大之后，他所希望的魔法则是，能在他虚构世界的角色之后，随己之意戏谑性地将自己隐藏起来。

此种美感的“散播”，我们可以从他许多虚构的“顶替者”——从《在轮下》（1906）的海纳（HermannHeilner），一直到《荒原狼》（1927）的哈勒（HarryHaller），乃至于《东方之旅》（1932）里的H.H——中很明显地看出来——而这种特色正是黑塞之原创力所在。一般来说，黑塞在他的小说里，並不十分刻意于客观地描写真实世界，他所执意追求的毋宁说是自我发现的“奇遇”，或以《玻璃珠游戏》的表现手法来说——他刻意创造“虚构的生命”，以期将作者的“生命活力”，在各种“短暂的装扮”中展现出来。

然而，黑塞作品里的这种自传性倾向，並不只呈现在主要角色身上。不管小说的背景是布于过去、现在或未来，故事的布局及次要角色皆直接取自黑塞本身的经验。

在学童性的小说《在轮下》，中古时代的故事《知识与爱情》，以及预言性的《玻璃珠游戏》等迥然不同的作品里，故事的背景皆巨细靡遗地落脚于“摩尔布隆”（Marlbronn）的西斯特西安修道院（Cistercian）里，而黑塞学校生活的一部分便是在这里度过的。而在其他许多短篇与中篇小说里，黑塞对他的故乡“卡尔夫（Calw）”镇描写之细致，也是任何注意的读者都能觉察出来的。此外，黑塞的朋友们在他的叙述里亦经常以各种不同的角色出现：友人毕士托里斯（Pist orius），《彷徨少年时》（Demian）一书里对古物怀有高度兴趣的风琴家，系仿自黑塞的心理分析家朋友约瑟夫·朗（Josef B.Lang）；《玻璃珠游戏》里的卡罗·佛罗蒙特（Carlo Ferromonte）的名字与音乐天分则取材自黑塞的侄儿卡尔·尹森堡（Karl Isenberg）；透过同样的“姓名考源学”（Onomastics）手法，黑塞亦将他的太太妮侬（Ninon）引进《东方之旅》里，在该书里她被称为“外乡人妮侬”。

虽然黑塞的小说大部分是由自传性的事实架构而成，但他的作品通常亦同时展现着一种“相反的运动”，因为他的作品经常融和着“虚构之物”。在《一个魔术师的童年》的几个地方，黑塞对他早年的记述，实已超越了“自传性的事实”，而进入了想象的神奇领域里——不管是否真实——此种想象领域皆比外在的现实，具有更为重大的意义（例如，“小巧人”即充作黑塞童年时的护灵）。同样地，在《温泉疗养客》中，与一个狂暴荷兰人的邂逅，以及在《巴登疗养札记》中，与一个陀思妥耶夫斯基型的年轻人的对话，皆是由作者凭其超凡的虚构想象力，将之塑造成《荒原狼》之类的插曲的。

而此种戏谑性的转化现实的最惊人例证当推“生命故事简述”的结尾处，在此，黑塞对他个人至执笔时为止的生命历程的重大事态重加申述，并对未来的生命旅程进行探测。据此，黑塞臆测道，像他这种不肯随俗的人是迟早会跟命运的律则发生冲突的。他自忖，到了晚年，他将会被逮捕——例如，或许会因为利用魔法勾引少女而被捕。在监狱服刑期间，为排遣无聊，他乃在牢房墙壁上画了一幅精美的山景，画面上有一列火车正穿入山洞，如此虽身处牢中，他倒能苦中作乐，闷中自娱。而当黑塞不耐于牢房的沉闷与审问时，他便爬上他画中的火车里，然后跟着火车消失于他想象世界的山洞里，而将现实中的牢房与惊愕的狱卒留诸其后。

这其中的奥妙说穿了其实很简单。不管黑塞写的是小说或是自传，他在结尾时总是设法使其进入他所谓的“精神的无时领域”，而此种领域是超乎时空的——超越乎牢房墙壁上的画，或以他最早期作品之一的“书名”名之“超越乎午夜的时刻”。

黑塞心灵与作品的主要特色并非得之于生命与艺术之间，亦非得之于事实与虚构之间，而系得之于精神的有意义实体与日常的短暂世界之间。一旦我们了解此种精神领域对黑塞是如何的真实，我们便可以理解，他作品里形式上维系着自传与虚构的“无常性障碍”，为何经常会突然消失。在他自传性的《纽伦堡之旅》里，他叙述到他曾看到过他的旧友毕士托里斯，对黑塞本人而言，这一点绝不仅是他私底下的一个笑话而已。另外在《彷徨少年时》里，他曾提到过朗博士，于此，黑塞至少想暗示两件事情：第一，作者与心理分析学家之间的基本关系十分恰当地由毕士托里斯与辛克莱之间的暧昧友谊显影出来；第二，他宁愿在此种共有的精神领域，而不愿在他日常生活的现实层面上，跟他的朋友相遇。

基于同样的理由，画家路易士·摩里特（Louis Moilliet）在《东方之旅》里，亦以“恐怖的路易士”之名出现。至于黑塞本人，他早在《荒原狼》一书出版前几年，即自称为来自荒野的一条狼。而这一切神秘化的效用——“真实”人物在虚构世界里出现，然后又以虚构的角色在“现实”世界里再现——乃是为求模糊“诗与真理”（借用歌德自传的书名）之间的界限，而使读者进入“精神之无时领域”——黑塞本人感到最自在的地方，也是他绘制为他最具特色的文学领域。

虽然就这种广泛的意义来说，黑塞的全部作品皆属自传性的，但是，他在40之年，突然首次地开始生产坦诚的自传性随笔，却绝非偶然。事实上，黑塞本人即曾表示，多年来他一直不明白，他的作品对他生活环境的主观性依赖有多深。1921年，他承出版社之请，着手准备他作品的选集，而有机会重读了他大部分的早期小说。“这些故事所叙述的皆是有关我自己，它们反映出我所选择的途径，我的秘密之梦与愿望，我个人悲戚的苦痛！”他终于恍然大悟，“即使是当我执笔时我深深以为，我所描写的乃是离我很远的外地人的命运与冲突，但是最后我却发现，它居然就是我自己的命运与冲突。”换句话说，许多年来，黑塞太亲近自己作品的结果，反而使自己无从了解，他的作品是如何正确无讹地环绕着他自身意识的共同中心。

一直到1916年之后几年里，他亲身体验了心理分析的经验之后，他才学会以超然的态度客观地正视他早期的作品，此外，心理分析并启发他重新审视自己的生命——有意识地，且毋须以虚构之物作媒介。

我们强调黑塞之转向自传性的创作，乃是由心理分析所直接促成的，至少系基于两个理由。首先，黑塞自传性的随笔并非意在为他人写下他生命的记录，而是为了设法从他自己的过去，去了解当前他自己的痛苦的意义。换言之，他所感到兴趣的并不在于为外在事态——现实——提供一个公正而客观的记录，而在于对他自身的内在成长——即“精神的实体”——作一个痛苦的重估。其次，接受心理分析并不单只产生了自我分析的诱因而已：它同时亦为黑塞提供了分析的工具。如果黑塞在检视了自己的过去之后，终于能够探测出他自身生命里的“原型”形态的话，那么它实应归功于杨格（Jung）的影响，黑塞本人系杨格的挚交，对于他的著作亦极为熟悉。例如，在《一个魔术师的童年》里有一个主旨一再出现——“我生活在天堂里，已有很长一段时间了。”黑塞在研究杨格之后曾得到一个基本信仰——每个人在他的生命里必须再制定一个“原型神话”，俾使自己跟一切万有投生于率性的至福状态与童似的统协状态中——此即黑塞所称的“魔术”——个人被日渐扩大的意识投入危机与绝望之中，因为他已被晓以传统的两极化真相，在此种两极化之中，共认的道德观已摇撼了自然的统一性。

黑塞对他1911年东印度之旅的记述——特别是有关在锡兰鹿庇杜鲁塔拉加拉山（Pidurutalagala）的神显奇迹——明白地指出，他十分天真地动身前往东方去寻求欧洲人所失去的乐园。但是后来他终于明白，率真之情的丧失并不是一种社会与地理现象，而是一种个人及心理上的现象——此种洞见在《生命历程略述》中曾有深刻的描述——黑塞最后终于领悟到，每一个人为了认识自身灵魂的“混沌”，必须亲自走过他自身意识的地狱。

在黑塞的一些作品里，特别是在《温泉疗养客》的结尾处，生命两极之间的二分性（是与非、善与恶、精神与实体）似乎令人气馁地难以相容。两年后在《纽伦堡之旅》里，他曾描述到他是如何培养出备受纪德与托马斯·曼所推崇的那种微妙的嘲讽气质，以作为对应冲突的工具。如果我们以嘲讽的态度去看待“现实”的话，我们便能自它的束缚中解脱出来，至少在精神上而言是如此，因为我们已不再严肃地看待它们了。

然而，最幸运的人则可以超越冲突而进入一种新的率真状态——精神的无时领域。此种人性发展的三重奏——从率真经过绝望，而达到了嘲讽，或最好是更高层次的意识——乃是黑塞所有重要作品的精神基础：这在黑塞首次经验了心理分析之后不久所写的小说，诸如《彷徨少年时》与《流浪者之歌》等，很典型地表现出来。

但是同样明显的，黑塞在重述他自身生命的故事时，亦企图显示它的一般性人性或它的神秘面：他揭开了自己的真面目以作为人类丧失了率真性之后的原型；东方之旅转变成对“失去的乐园”的一种神秘追求；他的外祖父拥有神话与传说里“智慧老者”的特质；纽伦堡之行既是返回过去之旅，亦是对现在的一种探索。

如果说黑塞的心路历程是从在他虚构世界的折射镜里，无意识地冥思其生命为起步的，那么我们可以说，他是在杨格心理学的影响之下，进一步地去操纵自传性回忆录的放大镜，以探测他自身生命的潜在轮廓的。当他进达于沉思性散文的客观性的阶段时，他已不再以放大性的手法孤立地去探测生命，而是站在更大星座的一个定点上，用望远镜去观察它。

这些晚期的散文大部分写于四五十岁之时，它们大多乞灵于一些平常小事，诸如迁入一所新居，首次造访巴登的25年纪念日、他妹妹的死亡、偶然发现他外祖父所写的诗。换言之，此种创作冲动已不纯粹是内省的、自我分析性的，而是外在的，更具一般性的沉思。更清楚地说，黑塞的创作焦点已自作者自身的主观性，转移到环绕着他的世界现实。

事实上，我们从这些散文中往往比那些表面的自传性作品更能够获得更多的自传性事实——虽然前者所提供的资料只是一种副产品而已。因为到了这个境界，黑塞自身的人格已不是他兴趣的妄念中心，他的生命已是透过他所认识的人，他所住过的房子，间接反映出来的。

黑塞为早他而逝的妹妹与哥哥汉斯所写的一些纪念性散文，即显示着此种新的客观性。在这些散文里，我们可以清楚地认识到作为家庭一分子的黑塞。黑塞二十几岁时的自传性作品，完全侧重于狂热地抒发作者本人的个性，此时的黑塞正开始探讨他自己的意识，几乎完全忽视了这类的家庭关系：此时黑塞笔下的家庭被刻画为年轻人所反叛的——过时价值肩负者。在这些早期的作品里，黑塞只描述着对他写作生命的成长较为重要的孩提生活面，读者一点也看不出，黑塞是成长在一个有5个兄弟姐妹的家庭里：毕竟，魔术师是没有兄弟姐妹的。

但是在晚年的回忆里，作者已获得了相当的自信与坚实的自我感，他已经能再度将自己视为一个社会单元——家庭——的一分子，他已无惧于它的威胁，而自然也毋庸再反对它了。在获致了这种平静的心态之后，黑塞便能在“精神的无时领域”里找到一个定点，去回顾他现实中的生命。

此种焦点的显著转向在黑塞的晚期自传性作品里，很明显地呈现出来——它摆脱了狭义的自我，而走向更广泛社会功能中的个人——这恰好符合了黑塞小说的发展。