绕道
Detour, 1945
《绕道》是一部充满瑕疵的电影，可能甚至没法让它的导演从电影学院毕业。这部来自好莱坞贫困线的影片本应该在1945年发行后不久就从人们的视野里消失。它只用了六天就拍完了，片中充斥着技术上的错误和笨拙的叙事，男主角只会撅嘴而女主角只会冷笑。但尽管如此，这部影片却作为黑色电影负疚灵魂的典型代表而存活下来，一直毛骨悚然地徘徊在我们脑海中。没有哪个看过它的人能够轻易忘怀。
《绕道》讲述了艾尔·罗伯茨的故事，汤姆·尼尔（Tom Neal）扮演这个有失魂落魄的双眼、无精打采的嘴和一副坏脾气的失败者。他在一家酒吧弹钢琴，而且正在和一个名叫苏的歌手恋爱（至少他自己是这么说的）。重要的是，他们歌曲的名字叫“我无法相信你爱上了我”。艾尔想结婚，苏离开他去了西海岸，他继续弹着钢琴，但接下来：“当这个醉鬼给了我一张十美元纸币，我兴奋不起来。这是什么？爬满细菌的一张纸罢了。”
所以他搭车去加利福尼亚，并在亚利桑那被一个叫哈斯克尔的男人捎上。这人告诉他，一个女搭车客在自己手上留下了深深的抓痕：“应该有条法律管管有爪子的女人”。哈斯克尔死于一次心脏病发作。艾尔埋了尸体，然后用了哈斯克尔的车子、衣服、钱和身份，他声称自己没有选择，因为警察无论如何都会假设他是凶手。他让一个名叫薇拉（安·萨维奇[Ann Savage]饰）的女人上了车，她“看起来好像刚被人从世界上最拥挤的货车上扔下来”。薇拉似乎在打瞌睡，然后突然一下坐得笔直，并发动了一次口头上的进攻：“你把他的尸体留在哪儿了？你把车子的主人留在哪儿了？你的名字不是哈斯克尔！”艾尔意识到自己刚刚捎上一个有爪子的女人。
哈斯克尔之前告诉两人同一个不太可信的故事，说自己在决斗中挖出朋友的一只眼睛，结果不得不十五岁就逃出家门（“我父亲有一些弗朗哥-普鲁士马刀”）。在洛杉矶，薇拉读到哈斯克尔有钱的父亲活不久了，于是替艾尔编出一套谎言来扮演离家多年的儿子去继承财产。他们坐在租来的房子里等老人死去，喝酒，打牌，斗殴，直到艾尔发现自己手边又多出一具尸体，再一次面临背上谋杀罪的窘境。
汤姆·尼尔扮演悲伤的失业者罗伯茨，他看起来很放心地对薇拉缴械投降（“我最喜欢的运动就是作为囚犯被关着”）。安·萨维奇扮演恶毒的薇拉，她有种让人意志消沉的本事。每一句对白都刻薄而愤怒，在四字脏话
还未流行的时代，她就用“傻逼”和“蠢货”来骂艾尔。当然，艾尔可以逃得离她远远的。尽管她有房间的钥匙，还是很容易躲开任何一个在晚上喝干了一瓶酒的女人。艾尔留下来是因为他希望如此，他沉溺于虐待之中。
电影所花的预算很少，演员也属于B-级别，但它的导演却颇有水准：埃德加·G．乌尔莫（Edgar G. Ulmer,1900—1972）是希特勒统治下的难民，他在《最卑贱的人》（The Last Laugh,1924）和《日出》（Sunrise,1927）片场是伟大的茂瑙（F.W. Murnau）的助手，并且提供了把德国表现主义（夸张的布光，摄影机角度和戏剧技巧[dramaturgy]）和美国黑色电影（加入了爵士乐和负罪感）联系起来的线索之一。
犯罪电影和黑色电影的区别在于，犯罪电影中的坏蛋知道自己很坏，而且希望如此，而黑色电影的主角认为自己是好人，只是被生活给涮了。艾尔·罗伯茨向我们抱怨说：“不管你转向哪一边，命运总是伸出一只脚来跘你。”多数黑色电影主角是因为自己的弱点而被打败的。而几乎没有人比罗伯茨更加软弱。他在电影里的叙述直接面向观众，大部分都是些自我同情的牢骚。他在为自己的案子辩护，抱怨说生活从没给过他放过一个好假。
大部分《绕道》的影评人只看到了艾尔故事的表面价值：他在爱情中运气很糟，不仅失去了好女孩，还被坏女孩折磨。他是一个即便对自己来说也显得有罪的旁观者。但影评人安德鲁·布里顿（Andrew Britton）在伊安·卡梅隆（Ian Cameron）的《黑色电影之书》（Book of Film Noir）里提出一个有趣的理论。他强调叙事是直接朝向我们的：我们听到的不是发生了什么事情，而是艾尔·罗伯茨希望我们相信发生了哪些事。他写到，这是一个“伪造的、但含有奉承意味的说明”，并指出歌手苏几乎无法符合艾尔对她的描述，艾尔对她的爱少于对她的支票的需求，以及他对哈斯克尔死亡的掩饰是为了把轻而易举的盗窃合理化。对于布里顿来说，艾尔的故事版本是弗洛伊德理论的一个例证：创伤经验可以被转化为幻想，并因此变得更容易忍受。
可能这就是《绕道》为何能把迂回的自我展开做得如此出色——以及观众的反应为何如此强烈。叙事中的跳跃和不一致之处是噩梦的心理学，艾尔并非在说故事，而是匆匆忙忙地过了一遍原材料，试图组装出一个不在场证明。考虑一下艾尔埋掉哈斯克尔的尸体并占有他身份的那一段。事发之后，艾尔立即在一家汽车旅馆登记入住，上床睡觉，并且梦到同样的事件：这是与原始事件并列的闪回，就好像他做梦的大脑正在迅速地改写。
汤姆·尼尔把艾尔演得苍白无力，消极被动，充满自我同情。就内容来看这是完美的选择。（在真实生活里，尼尔就像艾尔那样倒霉，他被指控杀死自己的第三任妻子并宣判有罪。）安·萨维奇的表演也非同凡响：在她对薇拉的诠释里没有一丝的温柔和人性，嘴里冒出廉价的对白（“你做啥了——用扳手亲他？”）。这是两种纯粹的类型：顺从的男人和女人中的恶魔。
影片预算明显很低。在较早的一场戏里，乌尔莫用浓雾代替了纽约的街道。他尽可能多地拍摄汽车前排座位的场景，合成的背景简陋不堪（艾尔和薇拉一起吃的唯一一顿饭是在一家汽车餐馆）。至于闪回，他仅仅把镜头拉近艾尔的脸，熄掉背景的灯，再让一束光照亮他的双眼。有时候你能看见他努力试图把开销保持在限度之内。比如当艾尔给苏打长途电话的时候，乌尔莫用库存的底片给影片加料，把现成的电话线和操作员的胶片剪辑进去。但他却没有足够的资金来拍一些苏实际上对着话筒说话的底片。所有话都是艾尔说的，然后乌尔莫切到她假模假式的把话筒举在耳边的镜头。
还有，奇怪的是第一个搭上艾尔的车子似乎跑在右手边车道上。艾尔坐的位置在美国是驾驶员坐的，而汽车也在道路“错误的”那一边行驶。电影是在英格兰拍的吗？不是的。我估计是底片反过来了。乌尔莫可能一开始把这场戏拍成车子从左边驶向右边，然后觉得如果要表现从东海岸到西海岸的旅行，从右到左才是更加符合常规的电影语法。把风格置于常识之上是乌尔莫电影生涯中一以贯之的做法。像这样的影片强有力地挑战了电影必须拍得很精致才能获得成功的观念。
这些局限和风格上的逾界伤害到电影了吗？没有。他们就是电影本身。《绕道》是一个内容找到了恰当形式的例子。泥浆沼泽里的两条食底泥鱼游过一片低成本黑色电影的黑暗，最终气喘吁吁地被乌尔莫的网捉住了。他们理应和对方相遇。在最后，艾尔仍然在抱怨：“出于某些神秘的力量，命运可以毫无理由地操纵你我。”哦，它其实是有理由的。
（周博群 译）
