威尼斯行记

文/赋格

威尼斯的过去充满谜团，她的现在处处矛盾，她的将来笼罩在不确定的迷茫中。

[一]

什么样的人会喜欢威尼斯，什么样的人不喜欢威尼斯？这是个有意思的问题。

来威尼斯前看了Elizabeth Gilbert的畅销书Eat, Pray, Love前三分之一，作者喜欢罗马，不喜欢威尼斯。她用了一连串形容词来描述威尼斯：“气味难闻的、慢节奏的、正在下沉的、神秘的、静悄悄的、古里古怪的。”

我记得D.H．劳伦斯送给威尼斯三个形容词：“可憎的，惨绿的，滑溜的。”显然他对这个地方没什么好印象。另一个英国人伊夫林·沃也曾用三个词形容威尼斯，“摇摇晃晃，影影绰绰，忧忧愁愁”。这说法倒也接近真实。

也许亨利·詹姆斯是对的。他说，那些雄心勃勃志得意满的人，那些一心想要征服世界拯救天下的人，那些道德家和理想主义者，他们是不会喜欢威尼斯的。威尼斯的安静与复杂，只会令他们困惑不解，英雄无用武之地。而能够与威尼斯投缘的，应当是“被罢黜的，被击败的，看破红尘的，遭受伤害的，或仅仅是厌倦了的”那一群。简而言之，是人生的失意者。

《荒人手记》里讲，威尼斯的哲学可以概括为“绿洲文明的悲观享乐主义”。“悲观享乐”，和我的“凄凉的幸福感”是不是有点相似？

[二]

早晨六点零三分，被窗外一个凄厉的声音惊醒。我意识到这就是威尼斯的高水位警报，还是头一次听到。按规定，潟湖水位接近警戒线（超过正常水位110厘米）时，警报拉响，此时一般距涨潮三个小时左右，市民听到警报，有足够时间做好防水准备——高于正常水位110厘米意味着全城11.5%的面积将被淹没。

昨晚雨下得很大，已有高水位即将来临的迹象。房东傍晚临走时体贴地在门边放了几把雨伞给住客用，我撑伞坐船去丽都岛吃晚饭，饭后在死寂的岛上逛了一圈，回转时，鞋袜皆湿。

搬到这家圣马可区的B&B才住了一天，就听到警报。圣马可区不愧是威尼斯六区地势最低最容易被淹的一个。以前我多住在硬坏区和珠玳卡岛，也住过圣十字区、圣波罗区、芦荡区和离岛。硬坏区因土地坚实而得名，土质含石量高，所以既“硬”且“坏”，那一区是威尼斯较不容易淹没的地段，在那里住，从来没听到高水位警报。

[三]

夜晚的威尼斯是黑色电影的最佳布景，冬季尤其像，水位上涨的同时，城市人口随旅游季节一起退潮，晚上九点以后除个把广场和主要巷道外少有人迹，城市变成空荡荡的迷宫，偶遇行人，往往听到邻近巷子的皮鞋声、话语声，可就是不见人影。此情此景换到别的城市一定非常恐怖，但我知道在威尼斯绝不用担心，因为威尼斯不能算正常的城市，过分发达的旅游业、昂贵的生活指数使它变成一个游客比例占举足轻重的“伪城市”。本土居民大量流失的一个后果是草根市民生活的缺失，这里见不到一般意大利城市傍晚时分的全民运动“Passeggiata”（全城男女打扮得漂漂亮亮涌向闹市区，压马路、看橱窗、会朋友之余喝一杯餐前开胃酒，这项意大利式消遣活动的真正目的在于互相取暖，看人并被人看），也没有什么街头流氓、小混混、三六九等，一个外来人深夜走深巷不会有任何危险。

不管威尼斯在历史上有过多少曲折故事，当代威尼斯就只是个布景，所以我看不进Donna Leon以威尼斯为背景的布鲁内蒂警长探案系列，觉得书里那些骇人听闻的暴力案件都很假。有天在圣马可区一家书店看到她的《高水位》（Acqua Alta），写的是芦荡区一所古宅的凶杀案，翻了几页，作者写得用力，但我实在无法“代入”。

第一个说出“威尼斯像舞台布景”、“威尼斯是个伪城市”的人，肯定不是我。2009年秋冬威尼斯大学建筑学院“移民城”（Migropolis）研究项目在圣马可广场一个角落办了个展览，把古往今来各色旅人对威尼斯的评语写成大字报张贴出来，有天早上我踩着木栈桥去广场看涨水情况，偶然发现这个都市研究交叉当代艺术的展览，就津津有味地在大字报丛中驻足看了很久。有张大字报上写道：“当你来到圣马可大教堂，看到大家一个个紧挨着排队等待进入，你会感觉像来到迪斯尼乐园一样。”另一张说：“威尼斯不太像一个城市，而更像一个城市的展示。”而齐美尔在20世纪初就说过这样的话：“威尼斯是一座没有生气的舞台布景，只有那种面具式的捏造出来的美。”众声喧哗，但似是而非。

然后，我看到玛丽·麦卡锡五十年前的语录，不禁点头赞同：“假装以为旅游化的威尼斯就不是真实的威尼斯，这是一种徒劳无益的态度；……旅游化的威尼斯，正是威尼斯的真面目。”

“移民城”公布的一组统计数字：在纽约，1000平方米的范围内平均生活着251个纽约人，这块空间里，每天共有27个外来的访客；巴黎，上述比例是205比9；威尼斯，则是75个当地人对应56个外来人。

[四]

朋友建议我去看法国富翁弗朗索瓦·皮诺设在海关大楼的私人美术馆Punta della Dogana，我在威尼斯第一天恰好住在硬坏区，海关就位于硬坏区最东边的尖岬上，离旅馆所在的圣玛格丽特广场不很远。放下行李出门，穿街过桥往海关方向行去，路过木筏码头（Zattere），顺便看了双年展的一个国家馆（中亚四个“斯坦”联合展览），走到安康圣母堂旁边的海关大楼时，天色已黑，皮诺美术馆大门紧闭，我沿运河堤岸继续踱到船头一样的尖岬顶端，眼见罩在透明玻璃壳中的查尔斯·雷作品《男孩与青蛙》，才觉得不枉此行。

查尔斯·雷的男孩雕像大概有两米高，背朝海关，面向潟湖，处在大运河入海口的显要位置，我想这个男孩雕像在一段时间里注定要成为威尼斯的著名地标。美术馆开幕展览叫Mapping the Studio，《男孩与青蛙》是特为开幕式定制的，不知道换新一轮展览时会不会撤掉。

2003年威尼斯双年展上，我看过查尔斯·雷的作品，印象不深，是在堡垒区双年展花园的主展馆里，属于《延迟与革命》单元。报道上说，查尔斯·雷这回做了三个尺寸不同的《男孩与青蛙》雕像样本带到现场征求群众意见，最终决定采用比真人略大的那一个，淘汰了真人大小的版本和另一个巨像。他了解到人们喜欢到海关大楼周围散步，情侣会在这里吵架、闹分手或献出初吻，所以觉得应该让雕像比成年人大一些但不过分高大，做成最适合与行人“对话”的尺度。

我后来在白天再次来海关，上午九点多钟美术馆还没有开门，男孩仍旧待在玻璃罩里。这一次我看清了他的面部，果然像查尔斯·雷说的并不是要把手中青蛙呈送给威尼斯，而是好像刚从水里捉起青蛙，脸上神色专注而好奇。

上午十点钟美术馆开门迎客，工作人员开锁拆去玻璃罩，男孩得到解放，裸身接触威尼斯的空气，一名保安寸步不离守卫男孩身边，防止好奇的游客和海鸟接触他的身体。直到傍晚美术馆闭馆，他又一次被关进玻璃罩子。

这是一件轻盈、讨巧的作品，与“水”的意象关系不言而喻。男孩举起手中的战利品，潜台词大概是对大运河对岸的总督府说：嘿，威尼斯，看我的！

但其实男孩不是冲着总督府，是冲着总督府往东再往北的兵工厂说：嘿，双年展，看我的！

皮诺的美术馆与今年威尼斯双年展几乎同时开场，一看就像唱对台戏，虽然两者一是博物馆一是活动。如果说双年展这个百岁老人是一部官方色彩的、驳杂而速朽的现当代艺术编年史，则皮诺身为头号当代艺术品收藏家，比“进行时态”的双年展更有一种商业博物馆的权威。据说皮诺的美术馆开幕当天，运河上冒出来一艘小船，打着标语“皮诺先生买我的作品吧”，语带讽刺，但我看更像搞怪的公关广告，而决不会是无名穷艺术家的真诚呼告。皮诺身兼Gucci和佳士得拍卖行幕后老板，制造出的媒体效应想必大过双年展一如既往干巴巴又不知所云的主题“制造世界”（Fare Mondi）。

威尼斯市急需一座永久性（哪怕半永久）当代艺术中心，法国大亨急需一个豪华场所来炫耀私人藏品，你情我愿，各得其所，签下三十多年长期租约。我记得2001年底那次来威尼斯时听说1990年代古根汉姆基金会曾有意租下海关大楼这块风水之地改造成一个新美术馆，最终没有谈成。现在来看，古根汉姆败给皮诺也就意味着扎哈·哈迪德败给安藤忠雄，事物间的因果关联就是这样奇妙。走进安藤忠雄为皮诺设计的美术馆空间，我不可避免地想起几天前在距离威尼斯四十公里的帕多瓦看到的第四届国际建筑双年展，本届主角扎哈·哈迪德把自己作品的回顾展布置成了一个充满顽强的扎哈式疯狂曲面的装置展览，在一段录像里，女建筑家作女强人状对镜头说：好事不会从天降，都是要争取来的！我有些遗憾她的合作方古根汉姆基金会没有争取到海关大楼的改造项目。我个人对古根汉姆系列美术馆并无太多好感，但相比安藤的“素”，我更有兴趣看扎哈会怎么来为海关大楼做整容手术，怎么把她的疯狂曲面塞进一座年久失修的17世纪水上宫殿。

[五]

实地看《男孩与青蛙》，印象较深的不是作品本身，是它身处的环境。威尼斯总给我这样的感觉：作为背景的城市经常会不知不觉地超越前景，闯进我感知的焦点范围。《男孩与青蛙》的展示方式（露天、“橱窗”）等于是内衣外穿，把美术馆的一部分展览空间搬到了室外，这种做法并不新颖，但好玩之处在于，威尼斯本来就是一个不容易界定室内与室外空间的城市，《阿斯彭文稿》有段话说得好：威尼斯弯曲狭窄的巷弄如同房子内部的走廊，而建筑物则如同家具，在威尼斯穿街走巷、转弯抹角，就像在各种形状的家具之间绕来绕去，这个比喻和我在威尼斯晃荡得到的感受是一致的。我认为在威尼斯看“装置”类艺术作品会格外有趣，就因为这个城市空间感的复杂和暧昧。

《男孩与青蛙》有可能指涉了《大卫与歌利亚》，照我看，前者也不乏对性、死亡、暴力伤害、青春（即将到来的青春）的恐怖等等卡拉瓦乔式主题的探讨，只是貌似柔和、无害而已，因为完全没有卡拉瓦乔的戏剧性和强烈情感。

但观念艺术的有趣之处往往在作品以外，“椟”的光彩经常盖过“珠”，包装即表达。前面说过，《男孩与青蛙》的展示方式是对空间的探讨，它使美术馆内部空间延伸到室外，与更广大的环境和人群发生关系。本来，美术馆内外界限不仅由建筑物的门、墙划定，也被无形的壁垒（比如十几欧元的门票价格）决定，《男孩与青蛙》部分地改写了这条边界，但无意取消边界——玻璃壳和保安是另一种边界条件。

另外，《男孩与青蛙》的包装形式也是对时间的探讨。其一（与前述空间状况的改变相联系），颠覆了美术馆上午十点到晚上七点开放、周二闭馆的作息时间；其二，它在硬坏区尖角上展览的寿命是有限的，今年或明年就会以“撤展”的方式结束存在，它目前的存在提醒我们关注它存在的临时性。

存在的临时性，放大来看，是一个威尼斯式议题。在威尼斯敲响沉沦警报以前，托马斯·曼早已写出《魂断威尼斯》，莫里斯·巴雷斯写过《威尼斯之死》（我很不喜欢巴雷斯，但不得不承认《威尼斯之死》这篇小文章营造出了一个悲凉的至美意境），探讨威尼斯和时间、衰亡的关系，几乎成为一个文学传统，晚近的一部代表作是1990年代约瑟夫·布罗茨基谢世前发表的小书《水印》（Watermark，李黎把标题译作《水痕》，也非常好），用非线性的叙述，用文字艺术抵抗“线性逼近的、不可避免的死亡图景”。

《男孩与青蛙》改变了硬坏区尖岬的面貌，但因为体积不大，对城市景观的影响远比不上1979年威尼斯双年展的著名作品阿尔多·罗西的《世界剧院》（Teatro del Mondo）。

那是一座木板搭建的临时建筑，体量和海关大楼的塔楼差不多，尖顶上居然也立着一杆风向标。从远处看，两座塔楼并肩浮于大运河入海口，比往常多了一座，诡异得很，如同海市蜃楼。其实两者一真一假，一虚一实，海关大楼扎根硬坏区土地，有深久的基础，《世界剧院》则是真正地飘浮水上，由船只驮着，靠活动栈桥与硬坏区的陆地相连。

从照片上看，《世界剧院》戏剧性地改写了威尼斯的天际线，当然，只是暂时改变。这件作品号称“剧院”，却更像一名假扮成剧院的演员，以威尼斯作为它的舞台。有趣的是，“新理性主义”建筑家罗西的设计风格原本森冷肃杀，像乔奇奥·德·基里柯画中拖着可怖阴影的房子，放在威尼斯却显得柔和明快，无疑是水的作用。

当代艺术在威尼斯的存在使这个城市越发像一座舞台布景，反过来，水城也给当代艺术涂上一抹“水印”，这种无时无处不在的“戏剧”令旅人遭受持续视觉轰炸。布罗茨基在《水印》里说，人在威尼斯走着看着，身体就逐渐变成了眼睛的载体，仿佛整个人只剩下一对负重不堪的眼睛。

[六]

也许是巧合，我从1993年第一次踏足威尼斯至今，每趟威尼斯之旅都逢到奇数年，双年展的年份。记得1993年双年展的一个外围展览，在一座不知名的水边古代府邸举办，我误打误撞进去看了一通，唯一看得明白的地方是全部作品都在讲述奥国统治时期的威尼斯，那是我初次接触当代艺术，无比隔膜，像雾里看花，却是置身于那样一个犹如水晶宫般华灿奇丽的环境中，恍兮惚兮，梦游也似。

十年过后，2003年夏末，我才又一次看到威尼斯双年展，那时候，双年展、当代艺术于我不再陌生，攻城略地似的扫荡了一个又一个展场，直到审美疲劳，不想再看什么展览。但有一天，十年前那种异样的体验再次神奇复活。

在圣马可区的圣天使广场附近散步，信步转进一条巷子，从外面看是个死胡同，中段却出人意料地开了个口子，出现一河一桥。走过桥去，别有一番天地，原来，以前拿着地图都一直没找到的佩沙罗府（Palazzo Pesaro）居然藏在此处。倒也不奇怪，威尼斯总是让人在不经意间有所发现。

那天下午的佩沙罗府像一座闹鬼的宫殿，庭院里花木扶疏，却空无一人，天井墙上挂着一大幅黑白人像摄影，我梦游一样走上台阶，大厅里光线晦暗，也不见人，一台放映机兀自放着黑白无声电影，女舞者在银幕上独自起舞。我看了一会，明白这是威尼斯双年展的一处外围展，展示的影像是一对立陶宛艺术家的创作。

后来翻查伊安·利特伍德的《威尼斯文学漫步》，那座寂寥的佩沙罗府，有一任主人的名字在《追忆似水年华》里多次出现，是个叫马利亚诺·福尔图尼的西班牙人，成天关在他的威尼斯寓所里研究卡尔帕乔油画上的文艺复兴时代服饰图案，设计出精美迷人的复古时装，普鲁斯特对他极为推崇。小说里有个句子这样写：“阿尔贝蒂娜那晚穿上那件福尔图尼长裙，就仿佛是那诱人的却又隐而不见的威尼斯幽灵出现了，长裙镶满了阿拉伯饰件，犹如隐没的威尼斯宫殿，犹如苏丹的妻妾的面容隐没在缀满珠宝的面纱后面……”

[七]

硬坏区原有学院美术馆和古根汉姆美术馆两座收藏古代和现代艺术品的著名博物馆，现在新添一座法国大亨的当代艺术博物馆，构成三足鼎立之势，硬坏区也就无可争议地成为威尼斯六区里的艺术重镇。我一向对硬坏区情有独钟，不免好奇想看别的文人怎么评说这一区。

亨利·詹姆斯、托马斯·曼、约翰·罗斯金、珍·莫里斯等人的著作对硬坏区着墨甚多，暂且不提。我随手找到几篇国人写的威尼斯，寻找他们在硬坏区的游踪：

李黎的《永远的桥》提到横跨圣马可区和硬坏区的学院桥，“我在威尼斯的旅舍紧邻艺术学院，每天早上出门抬头就见到这座永远的木桥，但多半是舍桥而从此岸搭船去别处漫游”，可见作者虽住在硬坏区，但在这一区内走动得不多。“永远的木桥”意思是，“木桥都是暂时的，早年只有二十年寿命，威尼斯人称之为ponti provvisori（临时桥），石桥则叫作ponti definiti——意思是永远的桥、最终的桥，人们喜欢艺术学院旁的大木桥，舍不得当成暂时的，只得保留着，于是成为威尼斯唯一的一座‘永远的木桥’”——很有趣的典故。

朱自清的《威尼斯》是我初中语文课文，隔了二十多年重读，感觉十分奇妙。有些句子至今还很面熟，像“中国人到此，仿佛在江南的水乡；夏初从欧洲北部来的，在这儿还可看见清清楚楚的春天的背影。海水那么绿，那么酽，会带你到梦中去”，也有的段落令我有新奇之感，比如写运河夜曲，“晚上在圣马克方场的河边上，看见河中有红绿的纸球灯，便是唱夜曲的船。雇了‘刚朵拉’摇过去，靠着那个船停下……唱曲的有男有女，围着一张桌子坐，轮到了便站起来唱，旁边有音乐和着……唱完几曲之后，船上有人跨过来，反拿着帽子收钱，多少随意。不愿意听了，还可摇到第二处去”，这种“略略像当年的秦淮河的光景”之唱曲形式，如今的威尼斯见不到了。另一处觉得新奇的是朱自清写到了威尼斯双年展，“未来派立体派的图画雕刻，都可见到，还有别的许多新奇的作品，说不出路数”，让我觉得1930年代的中国文人真是见多识广。从文章看，作者的足迹基本上都留在了圣马可区，最远到达圣洛可行会（Scuola di San Rocco），那里已近圣波罗区、圣十字区和硬坏区的“三国”边境，哎，朱先生，您只要多走一条巷子再过一座小桥，就跨进我喜欢的硬坏区地界了。

余秋雨的《寻常威尼斯》，写到威尼斯容易使人迷路，“在威尼斯小巷间闹过好几次笑话，都与中国游客有关。大多是我在这里遇到了一批批四川来、浙江来或湖南来的读者朋友，寒暄一番依依告别，各自钻入小巷；但麻烦的是，刚转了两个弯再度相见，大笑一阵又一次分手，转悠了几圈又当面相撞。后来连大笑也嫌重复太多，只想躲避，刚退到墙后，却见身边小船上另一批朋友在叫我”——婉转地说自己知名度高，就是在威尼斯也能处处遇见来自祖国各地的粉丝团。文中没有提到一处具体地名，看不出来作者到过威尼斯的什么地方，更别说硬坏区了。

国人的威尼斯游记，篇幅较长的就数阿城的《威尼斯日记》，多处写到硬坏区景物，我读得很开心。比如“下午与马克去Zattere的Gelati Nico小饮。Zattere应当译为中文的‘浮码头’”。我也在同一家冰店喝过咖啡，觉得亲切。这家店位置在硬坏区南边Zattere渡船码头附近，如果从珠玳卡岛（Giudecca）搭船来硬坏区，上岸后嘴馋想吃一客冰淇淋或喝一杯餐前甜酒的话，他家最方便了。意大利的冰店除了卖花色品种繁多的美味冰淇淋，往往还有咖啡、热巧克力和开胃酒。“浮码头”一词译得不错，Zattere原意是“木筏子”，从前运输木材的办法是把木头扎成筏子顺流而下运到这一带码头再拆解，“木筏”因此演变成硬坏区南边堤岸的名称。

[八]

2003年在威尼斯，见全城书店都摆了一本刚上市的小册子，书名甚俏皮，Venezia è un pesce（《威尼斯是条鱼》），封面画着六个行政区的威尼斯地图，乍看还真有点像胖头鱼，摇头摆尾地搁浅于一汪蔚蓝海水里。我注意到作者名字叫提香·斯卡帕，和16世纪那位威尼斯派大画家同名不同姓，和20世纪的威尼斯建筑家卡洛·斯卡帕同姓不同名。据说提香·斯卡帕本人也是威尼斯人，他的名字实在是非常的威尼斯，我怀疑是个“艺名”。

威尼斯像鱼，是许多人的共识。我以前这样写过：“城里共六个行政区（sestieri），中央两个是圣马可、圣波罗，拼起来恰是“马可·波罗”，核心之外的四个区，东有堡垒区（Castello）南有硬坏区（Dorsoduro）西有圣十字区（Santa Croce）北有芦荡区（Cannaregio），六个区里面我最熟悉硬坏区。这跟我喜欢住在与硬坏区隔水相望的珠玳卡岛有关。威尼斯的形状像条胖头鱼，中间弯弯绕绕的大运河是鱼肠子；胖头鱼身下有一条鱼脊似的长岛就是珠玳卡——珠玳卡的别名恰好叫鱼刺岛。”

珍·莫里斯在《威尼斯的世界》里也说，“在地图上，威尼斯看来像条鱼”，但她随即转手告诉读者，“约翰·艾夫林则认为像一把琉特琴”。约翰·艾夫林是17世纪的英国人，他的《日志》对威尼斯狂欢节有生动描述。

莫里斯又说：“或像两条绞缠做生死斗的大蛇；或像低着头准备跳跃的袋鼠。”

布罗茨基也觉得威尼斯像鱼，但不是一条而是两条鱼，而且是烤熟了的：“这个城市从地图上看，像一只餐盘里的两条烤鱼，又或者像两只龙虾的大钳交错在一起。”他顺便补充：“帕斯捷尔纳克把它比作浸透了水而鼓涨的羊角面包卷。”

帕斯捷尔纳克的原文是“像个泡透的石制面包卷”，强调威尼斯“石刻”的特性。我在威尼斯吃早饭时吃到“可颂”（法国人的croissant在意大利叫cornetto，都是“羊角”的意思），总会想起帕斯捷尔纳克的诗句。

更有想象力的比喻是“像一个骨关节”、“又像女高音歌唱时在腹前交合的手”，阿城在《威尼斯日记》里写的。

普遍的看法还是同意提香·斯卡帕：威尼斯像条鱼。圣马可是鱼肚皮，圣波罗是是鱼胆，圣十字是鱼心，硬坏区是鱼鳍，芦荡区是鱼头，堡垒区是鱼尾。这条鱼并没有游向大海，而是背对亚得里亚海，面朝大陆方向。再仔细看，一道细线从大陆那端伸出，斜穿潟湖，直直钉入胖头鱼脑门——四公里长的海堤，身兼铁路与SR11号公路两用，一个多世纪前就已终结了威尼斯的岛屿性质，使它与所谓terra firma（坚实的陆地）直接相连。

原来，这是一条上了钩的鱼。反讽的是，海堤名叫“自由桥”，Ponte della Libertà，倒好像是鱼钩给鱼带来了自由。

最近在威尼斯看到，《威尼斯是条鱼》出了英文版。薄薄一本，我站在书店翻看了一会儿，又放回书架。提香·斯卡帕在Lonely Planet的访问中说，威尼斯是一具“城市化石”（urban fossil），这个说法也有点意思。

[九]

威尼斯这部作品必须从头看起——从“抵达”开始。

托马斯·曼在小说里写，搭火车走陆路去威尼斯就好比从黯淡的后门跨进宫殿，只有乘船从海上航向威尼斯，走的才是正道。我走过几次后门之后，到了2003年才有了从正门进城的机会，坐了一夜的船，从希腊科孚岛渡海去威尼斯。我后来这样写：“那天清晨，轮船从亚得里亚海开进了潟湖，浅滩上几个早起的渔人在捞牡蛎，水上浮着一层薄雾，像极了透纳的画。如果把透纳的画架换成维斯康蒂的长镜头，轻轻地往前推，再加上伴奏音乐——马勒第五交响曲的慢板乐章，就是电影《魂断威尼斯》的开头了。”当时船甲板上的我大概也自以为是电影开篇长镜头里的迪克·鲍嘉，眼望越来越近的威尼斯，吹着海风，作沉思状呢：威尼斯很容易使人不自觉地陷入表演状态，但好就好在，轻微的作态跟这个城市恰好气质对路，不会觉得不自然。

走陆路进入威尼斯，感觉不一样。无论坐火车还是汽车，必经威尼斯的大陆部分梅斯特雷（Mestre），一个平庸的意大利小城，靠近潟湖的工业区马格拉（Marghera）尤其阴暗丑陋，被珍·莫里斯形容为“怪兽”，满目都是废旧厂房、吊架、油罐、高压输电线，像随时会发生凶杀案的地方，而Donna Leon也真的把这个地方写进了她的布鲁内蒂警长探案小说Dressed for Death（中译本题为《红鞋疑踪》），小说里污水横流的屠宰场，臭气冲天的化工厂，穿着蕾丝边女人内裤和血红色女鞋、曝尸野外的易装癖男妓，一切都符合我对马格拉的想象。只有当列车驶上长堤，四周豁然开阔，水天一色，海鸟低翔，乘客才松快起来，转换成游客心态——威尼斯快到了。

大卫·里恩拍的《春心托杜鹃》安排凯瑟琳·赫本在穿越潟湖长堤的火车上初次亮相，火车还没有开进威尼斯，女主角已经迫不及待地作游客状举着相机东拍西拍，谋杀了一通菲林。赫本演一个美国中西部的平凡“剩女”，首次游水都，自然应该是“走后门”抵达威尼斯的。影片末尾，她怏然离去，也是乘火车原路退出，她在威尼斯搭上的那位有妇之夫赶到车站送行，晚了一步，追着徐徐开出威尼斯的列车，手里举着的栀子花怎么都够不到赫本的手，一段露水恋情，如镜花水月。这个结尾呼应着此前的剧情，女主角委身男人的那晚，她接受了他买给她的栀子花，但不慎失手把花掉进了运河，他从岸边伸手救捞那支水中花，却怎么也够不着，眼睁睁目送落花流水。片名叫Summer Time，也有译作《艳阳天》或《夏日时光》的，我最喜欢《春心托杜鹃》这个译法，字面对应原作剧本题名The Time of the Cuckoo中Cuckoo一词，直接移用李商隐诗里的怅惘之意。

这次去威尼斯，方式又跟从前不同，是空降。既然陆路和海路都已走过，我想，威尼斯的“抵达之谜”应该只剩下最后三分之一就要让我完全破解了。我提早做好准备，在航空公司网页上预订了飞机餐和座位号——临窗的座位，我可不想放过从空中俯瞰“威尼斯鱼”的机会。起飞前又在机场上网翻查Google卫星地图，一级一级地放大，研究马可·波罗机场周边地形。我坐的是唯一的从亚洲直飞威尼斯的航班，机会难得。飞威尼斯，一般都得从某个欧洲大港中转。

飞机在11月的低淡天光中飞进潟湖。来不及辨识那片掠过舷窗斜角，水中浮萍似的城市轮廓——像鱼，还是像玫瑰花蕾或羊角面包卷。但我认出了最高的那座铅笔一样的塔楼，想必是圣马可钟楼，那么它旁边那个奇特的闪闪发亮的火柴盒形状的凹陷一定就是圣马可广场了……

威尼斯真小啊，潟湖中的一叶浮萍，说不定还没有马可·波罗机场大。机场当然不会建在威尼斯的脆弱土地上，它和威尼斯本土隔开半个潟湖，处在大陆——也就是威尼斯人所说的“坚实的陆地”terraferma。飞机逼近陆地时，我的注意力从潟湖远处的威尼斯转到机翼下的潟湖表面，我看到了酷似阿兰·德波顿书中照片的“分形图”：泥泞的沼泽，水草，曲率很大、像毛细血管一样蜿蜒蛇行的小河，还有弯度较小、较宽的大河，但没有人，没有船。这个柔软潮湿又蛮荒的画面使我想到一句旧诗，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”，史前的威尼斯想来也是那样的苍茫混沌。又觉得它很像起飞前看过的卫星地图，视窗里代表放大的“+”号被不断点击，地图一级级地扩大、清晰，比例尺被调整，细节在增加，直到飞机触及硬实的地面。

[十]

用白报纸把鼻子上磕掉了一点金粉的面具包好收进旅行袋，下楼退掉旅馆房间，和朋友饮过咖啡食过frittelle（一种有grappa酒味的实心donut，也类似新奥尔良beignet），到丽都码头搭52号公共汽船往圣马可方向去，在浮码头与朋友道别，他们上岸到硬坏区游逛，我继续乘船过珠玳卡运河，不多久，船到圣露琪亚火车站，是时候了，离开威尼斯。

离开，就这么简单。旅行无非是到达和离开，抵达是封面，离开就是封底，抵达是占有，离开等于放弃。旅行的真谛就在于反复把玩到达和离开这两种镜像对称的人—地关系，从中得到知识和情感的教育。威尼斯又有什么两样呢，我来了，我看见，我离开。是时候了，合上封底。

但从情感上讲，我可不愿意这么快离开威尼斯。因此我要提前写离开，对，刚写过抵达紧接着写离开，这样的话，即使写完了离开我还有更多篇幅回过头来写威尼斯，用文字，继续，（自欺欺人地）占有它。

一般有品格有诚意的旅行文字都必须面对“离开”的问题，往往曲终奏雅，辟出专门篇幅谈论离开：阿兰·德波顿《旅行的艺术》和列维—斯特劳斯《忧郁的热带》末章不约而同都叫“返回”，珍·莫里斯《威尼斯的世界》末章则很威尼斯地叫“启航”：“……总有一天你得收拾行李，付清账单，向忠诚的（甚至抽着鼻子、令人动容的）艾蜜丽亚吻别，然后启航到比较不那么迷人的海岸。”

你在圣露琪亚车站和一群刚刚从大陆抵达威尼斯的年轻人错身而过，看着他们画着鬼脸、兴高采烈的面孔，你不免有些伤感——并非因为你跟威尼斯相处一段时间建立了感情而伤感，而是因为你在离别的一刻察觉到威尼斯的无情。正如莫里斯所说的，“威尼斯和许多美艳情妇或深色醇酒一样永远让你捉摸不透，她的过去充满谜团，她的现在处处矛盾，她的将来笼罩在不确定的迷茫中。你满足但又困惑地离开她，像个年轻人，从欢愉的拥抱中松开，突然明白那个女孩的心不在你身上，于是开始疑惑你对她了解到底有多少”。

嘉年华是一种充满假象的节庆，你按游戏规则戴上面具与威尼斯共舞，一转身，发现自己其实不在它的臂弯中。它的大门关得比谁都快，略一出神，你发现火车已经驶过长堤，窗外飞逝而过的尽是马格拉的烟囱、吊架、公路和汽车——令人失望的陆地，令人失望的现实。你想起一位朋友离开威尼斯后发来的短信：“感觉像离开了一个小星球，回到了大星球。”

大星球确乎没有小星球那么迷人，但渐渐地，作为大星球人的你开始找到一些熟悉的感觉，尤其进入地铁，你溶入各色人等，分辨出外籍移民、上班族、大学生等等的不同身份，你忽然醒悟过来，在威尼斯呆得太久了，你几乎忘了这个星球不只存在一种叫“游客”的人类。你甚至有点喜欢地铁的速度，重新喜欢上大都市目迷五色的刺激感觉了。

这使你轻微地觉得自己可耻：这么快就对另一个城市有了好感，近乎淫乱啊。这种耻辱感进一步加深了“威尼斯已经离你远去”的怅然，因为自己的貌似无情，更进一步体味到了威尼斯对你的无情。离开那个迷人的小星球仅仅几小时，她好像已经离你几光年。