2.4 赋美学与翻译

在中国古代文学园地中，赋是一道华美绚丽的风景。它“不歌而诵”，韵散相兼，尤以内容上的较多铺陈描写事物和艺术形式上的唯美尚丽为其基本特征。赋萌生于先秦，始盛于两汉，发展变化于六朝、唐宋，延续于金元、明清，成为中国源远流长而最具民族特色的一种文学样式，终与诗、词、曲并称，卓立于民族文学之林，在文学史上占有不可忽视的重要地位。

伴随着赋文学创作的兴起，赋论，即赋的创作、欣赏及其功用、价值等的理论与批评，也继之而生，并不断发展。中国赋论，不仅形成了较为系统的论赋体系、相当丰富的内容和自身发展演变的历史，也具有一套独特的话语、概念和范畴。古代赋论比较全面地总结和评论了赋这一具有民族特色的文学现象，从文体论、创作论、作家论、鉴赏批评论、文学史论等方面丰富了古代文学理论批评和美学、文化学术史，对诗论、文论、词论产生了重要影响，从而形成了别具一格的赋学体系。

然而，赋学理论与批评成果，总体上不如诗学理论与批评那么繁盛，历代赋话的数量也远不如诗话多，其理论的发展及人们对其重视的程度远不及后起的词与曲。显然，这四体诗体文学样式的研究的失衡状态是不正常的，时代的影响和文化规约的辖制是不可忽视的方面。如何正本清源，需对赋史和赋学史作重新解读，这当是如今中外文学交流的一个重要命题。因为赋作为中国文学的一个独特的文化载体与表现形式，最能体现中华文化的独特体性。有论者指出，兼顾辞赋的本土风貌与其在域外的流行，除了可以充实中外文学交流的研究，也有利于在更深广的视域下，反观中国辞赋文化性格与审美魅力的庐山真面目。

显然，系统论的方法是赋体研究的有效途径，如许洁即将其分为赋源、赋体、赋用、赋集、赋史、赋话等子系列，而首重文体，指出辞赋的研究实际上是一种文体的研究，也就是赋体文学的研究。

2.4.1 赋体

陆机《文赋》（The Art of Writing）是探讨写作艺术的开山之作。陆机虽非赋体的创始人，却是将其进行革新运用的第一人。《文赋》问世之前，赋作为一种流行的文体，几乎是用闲散的诗歌形式描写历史，为统治者歌功颂德。陆机的文章饱含哲学和美学思想，长短不定，韵脚不一，可称作押韵的散文或赋。当同时的诗人还在追求典雅的诗歌传统的时候，他早已决心在创作风格和目的上另辟蹊径。他对当时最富文学性的两种文体加以定义：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。

The lyric[shih]articulates speechless emotion, creating a fabric．

Rhymed prose[fu]presents its objects clearly．

（Sam Hamill译）

朱自清指出“陆机《文赋》第一次铸成‘诗缘情而绮靡’这个新语”，可谓十分到位。其实，“赋体物而浏亮”也是旷世新说，令人瞩目。不过，陆机所云是赋的文体语言特征，而非赋的文体定义。

班固提出：不歌而诵谓之赋。或曰：赋者，古诗之流也。刘勰则云：诗有六艺，其二曰赋。赋者铺也；铺采摛文，体物写志。章学诚则谓：古之赋家者流，原本《诗》《骚》，出入战国诸子；等等。程章灿指出：以上诸说，虽各有所见，亦各有所偏。

许洁指出：文体论包括三个方面，即体裁、体要和体貌。一是体裁种类，二是风格样式，三是创作规范。他认为，对文体的认识，往往归之于体裁。这是一个偏见。实际上，文体中包括很多内涵。文体论中含有丰富的创作要则和一些特殊的情感。对于赋的分类，除了作家、结构之外，则是语言形式，即落实到赋的基本特征和修辞艺术。可见，对赋体的讨论和研究，涉及赋论的诸多方面。因此，有必要从赋论史的角度作高屋建瓴的鸟瞰。

2.4.2 赋论史

有论者指出，中国历代赋论发展史可分为三个段落：西汉至唐初；唐中叶至近代；现、当代至今。

汉代是中国赋论的发轫期。汉代赋论家对赋多持否定态度，表现出批评“尚用”和创作“唯美”的矛盾。此期还处于不自觉的文学批评阶段。魏晋南北朝时期的赋论有了明显的转变和发展，重在赋文学创作艺术形式技巧及作家才情品性等主观因素的分析评价上，注意对赋体创作内部规律的探讨，开始体现赋学批评的自觉意识。刘勰的《文心雕龙·诠赋》更是从理论上较为全面系统地论述了赋的体制源流、历史发展与创作原则，评价了楚汉魏晋的赋家赋作，建构了自己的赋论体系。

唐宋是赋论史上的缓慢发展期。值得注意的是，唐抄本《赋谱》这一在我国早已失传的赋学著作，自中唐传至日本后，竟得以完整保存。这是汉籍外传及文化交流上的重要事件之一。1967年，日本学者中泽希男发表《赋谱校笺》，标志着《赋谱》得到了当代学术界的关注。1992年，美国学者柏夷（Stephen R.B. Kenkamp）又以《赋谱研究》作为博士论文，由严寿澄译成中文，在中国发表。1996年，张伯伟《唐五代诗格校考》附录《赋谱》全文。此后，《赋谱》遂广为学界所知。元明时期的赋论则有所发展。元祝尧《古赋辨体》注重辨析赋的体制源流，颇能道出楚汉至唐宋赋的演变发展轨迹，又开后来古赋、俳赋、律赋、文赋四分法之先河。他提出“辞、情、理”的评赋标准，是对刘勰赋论的进一步发展，可作赋美学研究的重要参考，亦可为赋的翻译、赋论译介之资鉴。清代赋论是中国古代赋论的总结和繁荣时期，构成了具有总结性和集大成意义的一代赋论成果，将古代赋论发展推向了高峰，但对唐宋以后赋几乎未曾涉及。

现、当代的赋学研究，在批判继承传统方法的基础上，与传统赋论或“旧赋学”相区别，最终完成了“新赋学”的转型、嬗变、发展的进程，取得了超越以往的丰硕成果。凡此，都是赋及赋论译介所不可忽略的。

现、当代赋学研究，有必要关注域外的研究状况。20世纪以来，日、韩、英、法、德、美、荷、加等国学者，都有关于中国赋的译本或论著问世，其中：日本铃木虎雄的《赋史大要》（1936）、美国西雅图华盛顿大学康达维的《杨雄生平及其赋研究》等颇具代表性和影响。前者在现当代赋论史上开赋史、赋学研究专著之先河，其首创之功值得重视。现、当代中外赋学的研究内容和范围，逐步显现完整的“赋史”和“赋学批评史”观，尤其体现了赋体文学研究的自觉。

对于赋的艺术特征有多方面的探索。各说侧重虽不尽相同，但都无一例外地提出“丽”这一特点（“赋取乎丽”）。可见，以赋为唯美尚丽之文体是古代赋论家的共同看法，这正是赋文学作品最基本的艺术特征。刘勰则提出“丽词雅义，符采相胜”，即需做到思想内容与艺术形式的统一。总之，中国赋论的批评形式体现了传统的思维特点与审美要求。遵此，我们从中国文学美学的视角切入，对于赋及赋论的译介都具有理论的思辨特点和形下操作的实际应用价值。

2.4.3 现当代新赋学

现、当代赋论研究并未受到应有重视，也远未取得如文论、诗论、词论研究那样的成果。为此，对现、当代国内外赋学研究作一概览甚为必要。

检视古往今来的研究成果，我们会发现传统赋论与新赋学的分野尤其分明，新赋学以前所未有的深度、广度和角度取得了前所未有的丰硕成果，从而迈向了一个全新的、相对科学的新赋学阶段。有论者指出，现当代赋学研究有下述特点：①文学研究本位的回归与赋体批评意识的自觉，这是现当代赋学区别于古近代赋论最重要的特征；②整体“赋史”观的树立与完整研究体系的建构；③理论性探讨的研究方法与通俗的语言表述方式；④注重普及与世界性学术交流。应当指出，现、当代赋学是在中西文化碰撞、交融、整合的大背景下曲折发展的，近百年来几代学人通过不懈的努力，通过对传统赋学的扬弃，通过对西方文学批评理论的取舍，建构起了中国赋学研究自身的理论体系。简言之，这一研究领域已成为当今古代文学研究的一大热点。何新文等指出，21世纪赋学研究须重视几个问题：①科学地把握赋的文体特点，根据赋本身的审美特征开展赋学批评；②树立总体的赋史观，建构完整的赋文学研究体系；③进一步拓宽研究的领域空间，开阔视野，更新方法。确为的见。

西方欧美的辞赋研究发轫于19世纪末，在20世纪100年间取得了较为丰硕的成果。其对先秦汉魏及唐代辞赋的研究分为三大层面：辞赋翻译；辞赋评析；专题研究。

赋以奇文玮字、虚拟对话、夸饰丽辞及典故众多为特色，其翻译之难是可以想见的。然而，据不完全统计，至今已有英、美、法、荷、奥5国30多位学者，用英、法、荷、德4种语言，相继翻译了40多位作家的100多篇辞赋。这些翻译成果反映了该领域西方学者颇为深厚的汉学功底。其中，韦理（Waley）是第一位研究和翻译中国辞赋的西方学者。西方学者辞赋翻译的集大成者是康达维，其博士论文《杨雄生平及其赋的研究》将杨雄所有的赋译为英文并详作解析。除翻译和对具体赋篇的分析、研究外，一些学者也从赋的内容及艺术形式等方面进行了专题研究。我们亦应对此予以观照，这对国内赋学研究与译介有借鉴作用；而从艺术特征即赋美学的角度切入，可对我们从总体把握到具体译介操作起重要作用。

2.4.4 赋美学与翻译

2.4.4.1 中国文学美学——赋美学。中国文学美学是对一个包容性结构，即中国文学中所蕴含的审美因素加以分析后独立建构，形成“中国文学美学”的自洽构体。美大于文学，是一种总体性体认；美又小于文学，则是文学属性的体认，美是文学属性中的一种属性。文学美学是美学的一个分支，亦可视为文学的一个分支。但人们习惯于讲文学的认识作用、教育作用和审美作用，却往往忽视对于文学审美作独立阐发。有论者指出，应克服研究意识及其研究上的跛足现象，从美学视角看文学、从美学高度研究文学，以此构建文学美学。从实践创造的作品现象中往往更能发现审美主体非知性化的审美情韵、情味和理想，这是美学中最可宝贵的感性现象。对赋美学亦应作如是观，而赋文本则是艺术分析的客观凭依。

此处所论之赋，不是指艺术的具体手法，如诗经六艺的风、雅、颂、赋（narration）、比（analogy）、兴（association）之赋，而是指中国文学的一个门类（genre）。它成型于西汉，极大地改变了秦代无文学、无美学的野蛮现象。它上承楚骚，下启六朝、唐宋，直至清代仍有其流波余响。它创造了一种独立的为后代所不可企及的美。它没有个体的心灵颤动和细丝抽绎，只有社会群体意志“井喷式”的冲发。有论者指出，王充《论衡》数以“赋颂”目汉赋，很有眼光，“颂”也者，歌功颂德是也。但从比较文学的视角来分析，可另有见地。

如与郭沫若、闻一多同时代的冯乃超写过一篇《古瓶赋》，不过是诗体。这篇《古瓶赋》与济慈（John Keats）《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn）颇为相近，也是一篇体物抒情之作。按冯的命题思路，济慈的这一首也不妨对译为《希腊古瓮赋》。济慈的诗题还会使人联想到雪莱的《西风颂》（Ode to the West Wind）。《西风颂》是人们习见的译名。其实，这首诗闳放不羁、一泻千里之势正是大赋的典型作风，如将诗题译为《西风赋》或许更能照顾其形式特点。如译为颂，则是赋颂之颂。这种文体与赋相近，在某些场合，赋、颂两字实际没有区别。

诗歌语言的表现在其美质，诗语的翻译自当不例外。如济慈《希腊古瓮颂》开始段：

Thou still unravish'd bride of quietness，

Thou foster-child of silence and slow time，

Sylvan historian, who canst thus express

A flowery tale more sweetly than your rhyme：

你委身“寂静”的、完美的处子，

受过了“沉默”和“悠久”的抚育，

呵，田园的史家，你竟能铺叙

一个如花的故事，比诗还瑰丽：

（查良铮译）

同样的原文，卞之琳则译为：

你是“平静”的还未曾失身的新娘，

你是“沉默”和“悠久”抱养的女孩，

林野的史家，你赛过我们的词章，

讲一篇花哨的故事这样有风采：

“失身的新娘”与“完美的处子”、“如花的故事”与“花哨的故事”等，译语的选择性表达与译者对原文的深度解读密切相关。另有译文：

你若毫发未损的新娘静静地躺在此处，

你若漫漫“岁月”与“沉寂”的养子偎在那里，

你若田园史家，竟能讲述

一个美妙的故事，比我们的吟唱还优美。

（任士明、张宏国译）

王佐良指出，诗又写得极美，而意境则是新的：音乐的流动同浮雕的静止美结合于古瓮之上。歌声、树叶都固定于一瞬，而一瞬就是不朽，艺术的生命是无限的。诗人慨叹浮雕中的幸福：

All breathing human passion far above，

That leaves a heart high-sorrowful and cloy'd，

A burning forehead, and a parching tongue．

幸福的是这一切超凡的情态：

它不会使心灵餍足和悲伤，

没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇。

（查良铮译）

这样反复来回，古瓮浮雕上的每一画面都在诗人心里引起艺术与人生之间的辩论，诗情波荡发展，进入耐人寻味的最后一段：

O Attic shape, fair attitude! with brede

Ofmarble men and maidens overwrought，

With forest branches and the trodden weed；

Thou, silent form! dost tease us out of thought

As doth eternity:Cold Pastoral!

When old age shall this generation waste

Thou shalt remain, in midst ofother woe

Than ours, a friend to man, to whom thou say'st

“Beauty is Truth, Truth Beauty, ”—that is all

Ye know on earth, and all ye need to know．

哦，希腊的形状！唯美的观照！

上面缀有石雕的男人和女人，

还有林木，和践踏过的香草；

沉默的形体呵，你像是“永恒”

使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！

等暮年使这一世代都凋落，

只有你如旧：在另外的一些

忧伤中，你会抚慰后人说：

“美即是真，真即是美，”这就包括

你们该知道、和所知道的一切。

（查良铮译）

深长的感喟与唯美的观照相表里，然而，冰冷的“牧歌”却是“寂寥”的回响，人不能靠艺术为生，因此，结论也是有限度的、暂时的：在多灾多难、变幻无常的人世里，只有古瓮所具有的美才是真实的、可靠的；然而美又必须依赖真实经验，必须通过艺术去捕捉强烈的现世情感才有永恒的美。在此，文体的总体把握与译语的微观处理应构成一有机的差动，译者的主体性发挥应有度地把握。原作者风格的差异亦应加以观照，如济慈与雪莱诗歌风格的差异如何再现？中外对比、古今对比是赋体翻译的前道工序，这是不言自明的。雪莱的《西风颂》即有某种类似于汉大赋的磅礴气势与格调。

闻一多曾说汉赋“凡大为美，其美无以名之”，揭示了汉赋最基本的审美特征。汉赋给人的最直观的印象感受是体例之大。《七发》首创其制。“大就是美”成为其审美规范和定向。汉赋之所以极尽夸饰之能事，创造整体形象的巨伟崇峻，有其社会实践原因：为了显示汉帝国的信心和力量，以整体性力量去征服外部世界。汉大赋呈现出巨大、粗重而难以确指的美。这是中国文学史上的辉煌的炎汉气象。但汉大赋的空间世界与楚辞及先秦时期的其他作品中的空间世界既有联系又有根本性的区别。在它以前的空间世界基本上是玄拟虚构的，而汉赋则没有离开大汉帝国的地理空间。论者指出：没有空间世界及其结构，便没有了汉赋。开展着的空间是汉赋一切表象形式的统率者。在汉赋的结构形式中最常见的是对三维空间结构形式的展示，这对汉赋的叙事结构方式影响甚深，并强调汉大赋的空间世界与楚辞及其他作品中的空间世界有区别：前者重再现，后者重表现；前者重体物，后者重抒情；前者重外，后者重内。如此种种新见，对于翻译思维与翻译修辞均应有所启发。汉赋在汉代经历了骚体赋、散体大赋和抒情小赋三个阶段，这是与汉代总的文化形势相联系的。由此可见，从文化学的角度来解读赋文本并构拟译文本是尤其需要的，因为赋是中华文化与文学的特有类型和特定载体。

司马相如指出：“赋家之心，苞托宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”刘熙载则说：“赋家之心，其大无垠，故能随其所值，赋象斑形。”这是赋论中极为值得重视的见解。可以说，司马相如从主体特性上说明了赋的创作缘于“赋家之心”，这是最得审美真谛的命题。心之大，纳物之大，遂成美之大，从而规范了心态—外物—物化的赋的审美创造路径，体现了审美的基本规律。尤为引人注目的是司马相如的《大人赋》：

下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。视眩泯而无见兮，听惝怳而无闻。乘虚无而上遐兮，起无友而独存。

无地、无天、无见、无闻，非视听器官所能感知的世界——虚无世界。唯其如此，才能见其大——大美。这是“赋家之心”的心态世界。而就翻译学而言，如何把这赋家之心经由修辞手段而迹化，这是翻译美学的重要命题。赋的主要审美特征——铺张、引申、增长、弘扬等，均应在翻译修辞中得以物化，从而重构出赋文本译文。

赋美学是诗、骚以来发展而成的新美学。才情溅发和呕心沥血是赋家的创作心态，穷形极相是其艺术思维的最终目标。六朝有抒情小赋，赋的审美功能有了变化，不重外物的罗列，而重内心的抒露。可见时代推移，其审美趣尚与修辞特征有所转移，对于赋的外译来说，以赋史为认识基底，以赋论为总体导向，从翻译思维到翻译修辞进行动态的观照显然是尤其必要的。

2.4.4.2 赋的翻译：《文赋》个案分析。从美学角度研究汉赋的普林斯敦大学柯马丁（Kilmartin）在《西汉赋》的美学讨论中反复贯穿了三个关键词，即修辞（rhetoric）、再现（representation）和自我超越（self-reference），阐释了汉赋之本质与起源和西汉审美对文学的影响这两个主题，可谓一新耳目。可见，理论总结归纳之重要。而西方辞赋研究的基础是翻译，首先是将中国辞赋翻译为精确优美的英文，再加以分析。这是西方的强项。因此，中西学者互相阅读对方的著作，互补有无，是有效的方法论途径。虽然，彼此取向相反，但相反可以互补相成。

陆机在定义赋体时，用到了“体物”这一概念是富于新意的。他从一个新的角度来说明赋体创作中美感及其表现形态的特征。这一理论思维及艺术视野的获得，受到了魏晋玄学的启示。在陆机以前，文论资料中常见的是“感物”的概念。

《文赋》中曾讲文体区分为10种，除诗赋以外，另有8种：

碑披文以相质，

诔缠绵而凄怆。

Inscriptions[pei]must be simply written．

Elegies [lei]contain tangled webs of grief and so should be mournful．

铭博约而温润，

箴顿挫而清壮。

Mnemonic poems[ming]must be simple, but also pregnant with meaning．

Admonitions[chen]cut against the grain and should therefore be written directly．

颂优游以彬蔚，

论精微而朗畅。

Eulogies[sung]are praises, but must demonstrate balance．

The treatise[lun]should be subtle, smooth, and polished．奏平彻以闲雅，

说炜烨而谲诳。

Memorials[tsou]are simple and quiet, but carry highly polished elegance．

The discourse[shui]should be both radiant and cunning．

胡应麟指出：《文赋》云“诗缘情而绮靡”，六朝之诗所自出也，汉以前无有也；“赋体物而浏亮”，六朝之赋所自出也，汉以前无有也。陆机用“体物而浏亮”释赋，这与其说是对过去创作的稳当妥帖的归纳，不如说是面向现实和未来的一种说明或预期。值得注意的是，陆机在论述了十体之后，接着指出：

虽区分在兹，亦禁邪而制放。

要辞达而理举，故无取乎冗长。

萨姆·哈米尔（Sam Hamill）英译：

Although each form is different, each opposes evil:none grants a writer license．

Language must speak from its essence to articulate reason:verbosity indicates lack ofvirtue．

无论从内容表意，还是就言语韵律式而言，英译都不尽如人意。明杨慎认为陆机“分文之十体，各以四字尽之，可谓妙矣”。黄侃亦有肯定的评价：“以数字括论一体，皆确不可易。”

论者指出：“体物而浏亮”之义，已较好地完成了其理论使命。如果说后来的刘勰以“体物写志”来说明赋体创作的内容特征，在理论上显得更为折中圆融的话，从文体辨异的角度来看，陆机的“体物而浏亮”说正有一种“片面的深刻”。英译为：Rhyme prose presents its objects clearly.（赋描写物象而语言清晰明朗）只能是基本达意，其他各体的英文表达则有相当欠缺之处。

杨柳指出：语言的隐形不仅受到社会主流文学观的影响，还为译者本人的文学观和审美意识所操纵。如拜伦（Byron）的《哀希腊》（The Isles of Greece），不同的译家便采用了不同的文体和译语修辞策略：

The isles of Greece, the isles of Greece!

Where burning Sappho loved and sung, ..．

梁启超译文：

（沉醉东风）咳！希腊啊！希腊啊！

你本是和平时的爱娇，你本是战争时的天骄！

……

马君武译文：

希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？

爱国之诗传最早。

……

苏曼殊译文：

巍巍希腊都，生长浮屠好。情文可斐斐，荣辐思灵保。

……

胡适译文：以上梁启超用元曲体、马君武用七言体、苏曼殊用五言体、胡适用骚赋体，显然，这是为译者各自的文学观和审美意识所拘囿的。

嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。

……

注意从文艺美学或艺术的角度研究汉赋是近十年来我国辞赋研究中的一种趋向。如何从中外文化比较的角度对赋文本（包括本体赋和赋论作品）作进一步解读，从而深度译介中国文学文论中的这一独特样本，依然任重而道远。