音律第三

【原文】

作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城①，洵有过焉者矣。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者。请详言之。

他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，是句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵，皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令阻人适从矣，是其苛犹未甚，密犹未至也。

至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺②之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者，予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于橘中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭！而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙推工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。

【注释】

①南面百城：管辖许多地方。南面：古时以面朝南坐为尊。②六艺：即六经，指《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》六部儒家经典。

【译文】

写文章最快乐的，莫过于写戏曲，最痛苦的，也莫过于写戏曲。写戏曲的快乐，详见《宾白》的第二篇，可以上天入地，成佛成仙，没有一件事不能随心所欲，比起朝南而坐拥有百城的皇帝，也有过之而无不及。至于说写戏曲的痛苦，也是各种各样，比起悲伤病痛、囚禁坐牢等逆境，大概更加严重。请让我详细道来。

别的文体，随别人说长道短，只听任自我挥洒，他人没有约束的资格。现在放下散文不说，只说其他文体含有分股、限字与讲究声律的。分股就是科举考试中的八股文。先破题后承题，开始议论，结尾总结，文章分为八股，股与股相对，规则不能说不严，然而每股的写法、每句的写法，篇幅的长短都由作者来定，没有字数限制，虽说严格却也不算严格。限定字数的是四六排比对偶的骈文。每句有固定字数，每个字有一定声调，对偶必须相对，字意不能重复，规矩不能说不严肃。然而它却只有字数限制，而没有限制位置；只有声调限制，而没有限制格律。上面四个字下面六个字可以，上面六个字下面四个字也未尝不可；声调可以为仄、平、平、仄，平、仄、仄、平也未尝不可。虽然严肃实际却未必真的严肃。要协调声律，又要分股、限定字数的文体，是诗中的近体诗。起始句是五个字，就每句都是五个字；开始是七个字，就每句都是七个字；开始用哪个韵，每句就都要用这个韵；起始句第二个字定为平声，下一句第二个字就必定要用仄声，第三句和第四句的平仄又颠倒使用。前人定的规则，可以说苛刻并且严密。然而起始句是五个字，每句就都是五个字，起始句是七个字每句就都是七个字，就有了现成的法则可以遵循。想写五言诗，那么就不用想七言之句；起始句用哪个韵，以下都用相同的韵；起始句第二个字用平声，第二句第二个字就必然会用仄声；就只需选择平声的字，上声、去声、入声的字就不用再考虑。遵守平仄、仄平的规律，就再没有其他变更，从一首到千万首都如出一辙，保证不会有变化无常的规则让人无所适从。这就是说它的苛刻还不过分，严密还没到极限。

至于戏曲，则句子的长短，字数的多少，声调的平上去入，韵律的清浊阴阳，都有固定不变的格式。长句少一个字不行，短句加一个字也不行；再加上忽长忽短，字数有时多有时少，让人难以把握。该用平声就用平声，用一个仄声字都不行；该用阴调就用阴调，换一个阳调的字也不行。协调好平仄，又考虑阴阳的反复；分清楚了阴阳，又与声调韵律相悖。让人挖空心思，烦闷不堪。如此苛刻的法则，将人折磨透了。作者在这里，只要能布置得当、安排妥帖，就是万幸的事了，哪里还顾得上词品的高低、文采的优劣呢？我年幼认字，少年能写文章，对于诗书、六艺的文体，虽然没有精通，然而每种都涉猎过。总结各种文体而言，觉得最难的莫过于写戏曲了。我从小就开始写曲词，现在已经老了，但也没什么见地。只是将一些肤浅的见识，告诉同行。戏曲的领军人物，还要等以后的俊才来做。作者能在如此艰难的文体中展露才华，字字都符合声律规则，每句话都没有受缚的痛苦，如同莲花生在火上、神仙老人在橘子中下棋一样，才堪称盘根错节的才华、八面玲珑的文笔，能够千古流芳，问心无愧。古往今来评论文艺者，看到戏曲时，应当另眼相看，制定其他的评判标准。要知道这种文体创作艰辛，写出来不容易。里面的文字就像不是自己的，如同从别人那里借来；自己的见闻思想发挥不了作用，到处被人限制。不像诗赋、散文，可以让人奋笔疾书，不受任何牵制。若七分妙处，就可以算做十分；如果达到十分，就比过其他文体的二十分了。我不是要偏袒戏曲家，实在是想主持公道。如果不相信，就请写作的人选择同一个题目，先写一篇文章或一首诗，再作一曲戏文，看看哪种困难哪种容易，哪个拙劣哪个工整，就知道我说的话不假了。然而困难和容易自己知道，工整拙劣就必须让别人来判断。

【原文】

词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。

北曲一折止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。

所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也。

今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃，以其就北本增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融①，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。

【注释】

①祝融：传说中的火神。

【译文】

戏曲中音律最差的是南本《西厢记》。凡是戏曲作者，应当以它为戒，而不该拿来作范本。不仅音律如此，文字也不能学。请让我详细说明。戏曲中除去杂剧不说，只讨论全本。其中文采音律俱佳的，莫过于北本《西厢记》。自从南本出来后，最好的就变成了最差的，最美妙的变成了最难听的。推究《南西厢》的创作本意，也情有可原。不过因为《北西厢》是戏曲中的翘楚，人人赞美，但只能配乐演唱，不便于在舞台表演；只适宜弋阳腔、四平腔等通俗艺人演唱，不便于强加于昆曲，因为它是北曲而不是南曲。请先让我来说其中缘由。

北曲一折戏只属于一个人，虽然有几个人在场，曲词却只由一人演唱，从来没有相互唱和这种事。弋阳、四平等唱腔，字数多、音律少，一唱到底。又有一个人张嘴、几个人接腔的，名义上是一人，实则出自众口。所以表演《北西厢》很容易。昆腔曲调悠长，一个字可抵几个字，每唱一曲，又必须一个人从头唱到尾，没有可以帮腔的人。将老长的整部曲子让一个人演唱，即使有铜喉铁齿，能担当如此重任吗？这就是说北本虽好，但却不能用吴音表演。写《南西厢》的人，用意是想弥补这个缺陷，于是将唱词割裂开来，增添对白，将北曲改成南曲，撰写成《南西厢》，也可以说他是善于借用古人，喜欢传扬美事的人。然而在我看来，这个人对于原来作者，可说既是首功又是罪魁。

所谓首功，是说如果不是此人，就会使此剧被民间艺人竞相演出，使世人听不到高雅曲调，作者的一片苦心，虽然使作品传唱实际却将作品埋没。所谓罪魁，是他将贵重的狐裘剪成鸿毛般的碎片，将一块金子点成了烂铁。为什么会有这样的结果？因为他虽有沿用古人做法的用心却没有相应的才能。

如今观看、表演这出戏的人，只知道它情节动人，词曲好听，但有没有仔细品尝其滋味，深入研究其词句呢？让那些读书研古的人，拿来南本《西厢记》看一看，其词句不通，看的人没有不将他扔掉捂起鼻子，怪罪它臭不可闻的。如果说词曲文理不通，因为是就北本增删而成，东拼西补，自然不易贴合，虽然作者有才能也无处施展。然而其中的宾白都是作者自己所作，并没有依傍原本。怎么会有才能而不用，有力气却不施展，写一些粗俗恶心的话来污染听众耳朵呢？而且曲文中，哪里都有不按原本增删之处。或者自己写一折戏来补充原本的缺漏之处，或者自己撰写一首曲子来作为衔接。这些就没人束缚，由自己主导。为什么有才华而不用，有力气却不施展，还是写些勉强、支吾的句子来混淆观众视听？假使王实甫复活，看到演这出戏，不是狂叫怒骂，找来改过的剧本烧掉，就是痛哭流涕，对着原本悲叹它的不幸。

【原文】

嘻！续《西厢》者之才，去作《西厢》者，止争一间，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主①，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家尸户祝②，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。

从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”

噫，玷《西厢》名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎！

【注释】

①郎主：旧时仆人称呼主人为郎主。②家尸户祝：尸，指古代祭祀时代表死者受祭的活人。祝，主持祭祀的司仪。家尸户祝，这里指《西厢记》受到大众的普遍欢迎，家喻户晓。

【译文】

唉！续《西厢记》者的才华，与《西厢记》的作者相比只差一点。而观众群起非议，认为《惊梦》之后的曲子都像狗尾续貂。然而其才华与《南西厢》的作者加以比较，岂止是奴婢之于主人，简直是帝王与乞丐的差距。可是现在的观众对《西厢记》续写部分横加指责，却单单对《南西厢》包容，已经很难让人理解了，而且还能让它家喻户晓，居然与《琵琶记》并论，不但王实甫要喊冤，而且高则诚也要叫屈。我生平最讨厌弋阳、四平腔的剧目，看到就要马上避开。但听说要上演《西厢记》，就兴高采烈唯恐落后地去观看。为什么呢？因为它的腔调虽然难听，但曲文却没有改变，仍是完整的《西厢记》，没有改头换面、残缺不全。南本却是集聋瞎、哑、驼背、折腰等各种弊病。这里只是批评它的文词，没有推究它的音律。

自古以来戏曲创作的要旨，首先严格宫调，其次是声音，再次是字格。九宫十三调，是南曲的关键。短小的戏可以不必拘泥，但是成套的大戏，就要分门别类，各自找到自己的位置，不仅彼此之间不能混淆，次序也不能错乱。《西厢记》只因改北本为南本，于是词场的格局全都变了：有的因为前曲与前曲字句相同、后曲与后曲体式不合，就将别的宫调随意选取一曲作为关联，这就是为什么南本宫调不能完全相契合；有的那支曲子与这支曲子的曲牌碰巧一样，其中只有一两句话字数不相符，如果能增减，就增减字数应付，否则就不管它的多少，以解决不能补凑的困难，这就是为什么其字格不能完全符合。至于平仄、阴阳以及每句的押韵，与这二者相比困难十倍，改也改不完，这就是为什么其声音不能完全押韵。戏曲作家所看重的就是这三点，而《南西厢》三处的弊病都有，一个都不少。却能传唱天下，久盛不衰，岂不是咄咄怪事吗？更加奇怪的是，最近戏曲作者因《南西厢》经常在舞台传唱，观众也已习以为常，就认为这部戏是戏曲中最好的，可以拿来效法，当作曲谱来用。自己填制的曲词，凡是有不符合规则之处，别人拿着来质疑，就答道：“我参照的是《南西厢》中的某一折，怎么会错？”

唉！玷污《西厢记》名声的就是这些人；败坏戏曲创作规则的是这些人；贻误天下及后代众生的还是这些人。这些弊端，我若不赶紧指出来，那么《南西厢》的流毒，将会流传到什么时候啊？

【原文】

向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座，与贞庵相国均以予言为然。

向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于予。予曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之隐，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于予，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声①者，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之辟之，不遗余力哉？

予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂②，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由。地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本，师实甫之意，而不必更袭其词，祖汉卿之心，而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难，若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇，当即拈毫。

【注释】

①郑声：春秋时郑国的流行音乐，不同于当时的“雅乐”，后代指俗乐或淫艳糜烂的音乐。②嗜痂：嗜好吃病人身上疮痂的怪癖。

【译文】

我从前在京城时，相国魏贞庵拿来崔莺莺与郑恒合葬的墓志铭让我看，要我写《北西厢》的翻本，来纠正从前剧本的错误，我以无法胜任推辞了。我说已经流传天下的书，无论对错与否，都该听任于它，不应当拼命与它一争长短。如果相比之下不如原本，天下人就会群起非议。就算相比之下写得好，天下人也会群起非议。为什么呢？因为世人贵重远的、轻视近的，仰慕古代、菲薄当世，这是世人的通病。谁愿意将千古不朽的名人贬低使之居于今人之下？其文章能够流传后世，已经是明证了；我有贬低他的能力，却没有真凭实据。以没有证据的事来抗衡有明证的事，失败是显而易见的。当时龚芝麓先生也在座，他和相国魏贞庵都认同我的话。

从前有个人想改写《北西厢》，还有个人想续写《水浒传》，来和我商量。我说：“《西厢记》不是不能改，《水浒传》不是不能续，但是无奈这两本书已经流传，人人称颂，它们高居在词坛之上，已如同泰山般稳固、磐石般牢靠。想马上让它们起来让位给我们，是无论如何办不到的。不说所改《西厢记》和所续《水浒传》未必赶得上原著，即使比前人高出几倍，我也知道天下人会不约而同地用狗尾续貂、画蛇添足来评论新作。两人听后点头称是地离开了。这是我的由衷之言，一向用来告诫别人，如今不用来约束自己，动辄就数落前人的过错，用意何在？回答是：想要将正确的保留下来。放弃郑国的靡靡之音，不是仇视它，而是为了保存高雅的乐曲；排除异端，不是仇视它，而是为了保存正统之道。我力图排斥《南西厢》，不是仇视它，是想保存《北西厢》的本来面目。如果说前人都不能非议，以前的书都不能诋毁，那么杨朱、墨翟也是前人，郑国的音乐未必没有底本，有底本也是以前的书，为什么古代圣贤对这些要不遗余力地排斥回避呢？

我又认为《北西厢》不能改写，《南西厢》却不能不翻改。为什么？世人爱看这部戏，并非是他们嗜好不好的东西，是因为除了这个剧本再也没有更好的翻本。想看崔莺莺和张生的故事，除此之外没有别的。地上缺乏朱砂，红土就是好的。《南西厢》得以流传，就是这个缘故。假如有一个人，能够出来改写它的过失之处，别出心裁，创作出南本，师承王实甫的本意，而不更改抄袭它的曲词；秉承关汉卿的思想，而不只是续写，如果是与《北西厢》一较高下，就可以说是难上加难，如果只是和《南西厢》比较，就还恐怕他不屑于比较呢。我虽然缺少才能，却请求担当此任，不再为生计问题奔忙后，就立即动笔。

【原文】

《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。

予虽乏才，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索①新声，若是，则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，及已填未刻之内外八种）合而较之，必有浅深疏密之分矣。然著此二书，必须杜门累月，窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。

【注释】

①弦索：代指北曲。

【译文】

《南西厢》的翻本既然不能没有，我又因此及彼，想要改写北本《琵琶记》这部戏。蔡中郎夫妇故事的流传，既然以《琵琶记》得名，那么“琵琶”二字就是全篇中心。当初作者为什么只标出琵琶的名字，却不表明其真正的含义呢？假使赵五娘化妆之后，果然身背琵琶，去向张大公告别，弹奏出一大段哀伤的北曲，使观众感动落泪，岂不是《琵琶记》中一大畅快的事？然而当初作者没想到这些，岂是元代人各有所长，工于南曲的就不善创制北曲了吗？假使让王实甫创作《琵琶记》，我知道他一定和千年后的李渔有同样的想法。

我虽缺少才能，也不敢不担当此任。我以前写过一折戏交给演员，来弥补高则诚原本中不足之处，现在已经附在了第四卷的末尾。我还想要将其扩展为全本，当作戏曲作者的参考，如果有可用的地方，就谱写成新曲，倘若如此，那么《南西厢》和《北琵琶》两书就可以一同传唱了。虽然不敢奢望能赶上前辈圣哲，与当世圣贤并驾齐驱，但总能保留亲手创作的各部戏曲（如已经在世上流传的前后八种曲目，及已经写好还没有刊印的内外八种曲目）放在一起进行比较，必然会有深浅、疏密的差别。然而要写这两本书，必须闭门创作好几个月，我担心受到生计的驱使而停笔，形势由不得自己。怎样能使天上掉下钱粮，维持我家数十口人的生计呢？伤心啊！因为贫穷！

恪守词韵

【原文】

一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域①画定，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。

杭有才人沈孚中者，所制《绾春园》、《息宰河》二剧，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前，大同小异之韵，或可叶入诗中。既有此书，即三百篇之风人复作，亦当俯就范围。

李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下，未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎？设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东二冬并叶，或三江七阳互施，吾知司选政者，必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在《谱》、《韵》二书，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？

【注释】

①畛域：指两物之间的界限。

【译文】

一出戏要整出都用一个韵，半个字也不容许有出入，这是规定好的格式。以前的曲子用韵繁杂，出入无常，因为它的规则没有齐备，原本没有现成的格式可以遵守，不足为怪。既然有了《中原音韵》这本书，就像画定好了词曲的范围，一点都不能逾越。经常见到文人创作曲词，同一折中，必定有一两个字用韵错误。并非明知故犯，因为偶然得到好句却不押韵，又不肯割爱，所以就勉强加上，以图一时之快。

杭州有个才子叫沈孚中，创作了《绾春园》、《息宰河》两出戏，不用浮华词采，只用白描，大有元代人的风力。我第一次阅读时爱不释手，等到考究其声韵，却没有一点规律，不仅偶尔会用错字，居然还将“寒山”、“桓欢”两韵合用在一处。有的还将“支思”、“齐微”、“鱼模”三韵并用，甚至将“真文”、“庚青”、“侵寻”三韵，不管开口闭口，就当作同韵使用。此人擅长施展才华却缺乏技巧，导致好曲不能流传，多么令人痛惜！作诗和写曲词道理相同，沈休文的《诗韵》没出现以前，大同小异的音韵，或许能够写进同一首诗。既然有了这本书，即使是《诗经》作者重新创作，也应当遵循规范。

诗仙李白、诗圣杜甫，他们的才华不在沈约之下，也没听说因为自己才思纵横而跳出韵律之外的，更何况其他人？假设有一首诗在这里，句句说到点子上，字字让人惊叹，但用一东、二冬共同押韵，或者用三江、七阳两韵相互使用，我知道考官必定要将其刷掉，难道会因为他们才气高、诗句美而破格录取吗？戏曲作者要遵循的，只在《谱》、《韵》这两本书。符合曲谱和音韵，才可以去谈才华，否则即使才高八斗也抵不了一升、学富五车也敌不过一张纸，虽然多又有何用？

凛遵曲谱

【原文】

曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。

情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通①文艺者，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川②一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也！

【注释】

①淹通：精通，贯通。②汤临川：即汤显祖，因其是临川人，故世称汤临川。

【译文】

曲谱是编戏的参照，犹如妇女刺绣的花样。描一朵花就刺一朵花；画一片叶就绣一片叶。笨拙的人不能减少一点，手巧的人也不能增加一点。然而花样没有固定形式，尽可以有日新月异的变化，而曲谱则是越旧越好，稍稍趋向新奇，就会差之毫厘谬以千里。

情节新奇百出，文章变化无穷，但都不会超出曲谱中的固定格式。束缚文人使他们有才气却无法施展的，是曲谱；厚爱词人使其才华得以独自施展的，也是曲谱。如果戏曲没有固定曲谱，也可以日新月异的变化，那么凡是稍通文学的人，就都能写戏曲了，何以元人和我们这些人如此被看重？“依样画葫芦”这句话，竟像专门为编戏说的。妙在依照样本，可以分出曲词好坏。稍有一点出入，就会使葫芦的形状画得不圆，不是接近方，就是类似扁。画葫芦难道就容易吗？明朝有三百年，善于画葫芦的却只有一个汤显祖，尚且有人批评他声韵偶尔用得不对，句子长短不切合。画葫芦太难了！然而固定的样本却是不能擅自修改的！

【原文】

曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如《金索挂梧桐》、《倾杯赏芙蓉》、《倚马待风云》之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之，不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。如《金络索》、《梧桐树》是两曲，串为一曲，而名曰《金索挂梧桐》，以金索挂树，是情理所有之事也。《倾杯序》、《玉芙蓉》是两曲，串为一曲，而名曰《倾杯赏芙蓉》，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。《驻马听》、《一江风》、《驻云飞》是三曲，串为一曲，而名曰《倚马待风云》，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江儿水》而串入二别曲，则曰《二犯江儿水》；本曲《集贤宾》而串入三别曲，则曰《三犯集贤宾》。又有以“摊破”①二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《地锦花》而串入别曲，则曰《摊破簇御林》、《摊破地锦花》之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如《六犯清音》、《七贤过关》、《九回肠》、《十二峰》之类，更觉浑雅。予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。

【注释】

①摊破：唐宋填词用语。指因乐曲节拍的变动引起句法、协韵的变化，突破原来词调谱式，故称摊破。

【译文】

没有新的曲谱，却有新的曲牌名。大概是词人偏好新奇巧妙，但又不能施展他们的才华，无可奈何，所以就将两支、三支曲子合为一支，融合成新曲，比如《金索挂梧桐》、《倾杯赏芙蓉》、《倚马待风云》这些就是。这些都是熟悉词学、擅长谱曲的文人才能做到的，否则就会上下曲调不衔接，白白被演唱者嘲笑。然而音韵即使协调，也需要文理贯通，才能串连成一个整体。比如《金络索》、《梧桐树》两支曲子，将它们合为一曲，定名为《金索挂梧桐》。将金索挂在树上，这是情理中有的事情。《倾杯序》、《玉芙蓉》两支曲子，串成一曲，定名为《倾杯赏芙蓉》。倒杯酒来欣赏芙蓉，虽然是捏造，也是人们的口头语。《驻马听》、《一江风》、《驻云飞》三支曲子，串成一曲，定名为《倚马待风云》，身靠马背等待风云聚会，这话即使放到诗文中，也自然成句。凡是这些都有理有据，虽然奇巧却不觉得奇巧。竟然还有只顾串连，不顾文意通不通顺、合不合理，将几个字生硬地连作曲名，失去了顾名思义的传统，倒不如从前的人不新列名目，只将“犯”字加在原题之前，比如本名叫《江儿水》，串入两支其他的曲名，就叫《二犯江儿水》；本名叫《集贤宾》，串进去其他三支曲子，就叫《三犯集贤宾》。还有的用“摊破”二字来概括，比如本名叫《簇御林》、《地锦花》，加入其他曲名后，就叫《摊破簇御林》、《摊破地锦花》，多么浑然一体，多么掩饰缺点啊。还有将十几支曲子串成一曲标出总名的，比如《六犯清音》、《七贤过关》、《九回肠》、《十二峰》之类，更感觉浑然高雅。我认为串连旧曲为新曲，终究是填词中的小技。只要文采好、音律正，即使再旧的曲牌名，终会感觉新奇喜爱。如果用非常新奇美好的曲牌名，却填进去庸俗、陈腐、乖张的曲词，谁又会喜欢呢？词曲的好坏在内容，不在名称。

鱼模当分

【原文】

词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷，作《南词音韵》一书，工垂成而复缀，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。

鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”①之一线耶？无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。

自愚见推之，作诗用韵，亦当仿此。另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元，则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用，拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。

【注释】

①大音希声：语出《老子》:“大音希声，大象无形。” 意为最大最美的声音乃是无声之音。

【译文】

词曲的韵书只有《中原音韵》一书可参考。这是北曲音韵，而非南曲音韵。十年之前，武林人陈次升先生想要弥补这个缺陷，写了《南词音韵》一书，快要写完时又放弃了，实在可惜。我认为南曲音韵很深邃缥缈，很难写成书。戏曲作者若将《中原音韵》这本书中的平、上、去三个音中，抽出入声，另外创制一声，自己放置在案头，也可以暂且用来填写南曲。然而这件事还不着急。还有更加紧急的，就是“鱼模”这一韵，绝对应该分割为两个。

“鱼”和“模”两韵相差太远，不知道为什么周德清当初要将它们放在一起等同起来。难道是效仿沈休文《诗韵》的体例，将“元”、“繁”、“孙”三个韵合为“十三元”中的一韵，必定想要在单纯中表现复杂，以保存“大音希声”的特点吗？不要说一支曲子里用了几个音，听到停顿之处，让人觉得散漫没有归属，即使我们这些人放在案头，当作文章阅读，也会觉得字句拗口，声韵难听。如果有词学专家想要使自己的文字与声音相媲美，应当让“鱼”就是“鱼”、“模”就是“模”，两韵不相混淆，才是妥当。就算不能完全区分，也应该每曲子各用一韵，比如前曲用“鱼”韵，就将“鱼”韵用到底；后曲用“模”韵，就将“模”韵用到底。就像一首诗一个韵，后边的诗歌用韵不同于前边，也是简单可行的方法。

据我推测，作诗用韵也该如此，另外“元”字韵提出，与“繁”、“孙”区别成三个韵。用“十三元”中的韵，首句用“元”韵，就将“元”韵用到底，凡是涉及“繁”、“孙”这两韵就不用。用到“繁”、“孙”两韵也是如此。违反韵律就犯了诗人的忌讳，没有因为用韵太严格而反遭指责的。

廉监宜避

【原文】

侵寻、监咸、廉纤三韵，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤，独觉稍异。每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词，则宜避之。

《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用之者，以出惠明①口中，声口恰相合耳。此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“”字、“臜”字、“馅”字、“蘸”字、“揝”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。

初学填词者不知，每于一折开手处，误用此韵，致累全篇无好句；又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。故用韵不可不择。

【注释】

①惠明：《西厢记》中的一个人物形象，性格粗犷豪放。

【译文】

“侵寻”、“监咸”、“廉纤”这三个韵同属闭口音，不过“侵寻”韵与“监咸”韵、“廉纤”韵相比，有一些差异，每到收音的地方“侵寻”虽是闭口音，但发音仍然带着清亮，至于“监咸”、“廉纤”两韵就稍有不同。这两个韵用来作急板小曲就可以，如果填写悠扬的大套曲词，则应避免使用。

《西厢记》里“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折中用这两个韵，是因为出自惠明口中，声音和口气刚好契合而已。这两个韵应该避免使用不仅是因为声音，还因为一个韵当中能用的字只有几个，其他都是生僻字，只是备用而不常用的。比如惠明唱词中的“揝”、“搀”、“”、“臜”、“馅”、“蘸”、“燂”等字，只有惠明才能用，也只有才气冲天的王实甫能用，让第二人写《西厢记》，就不敢用这些险韵了。

初学填词的人不知道，每逢一折戏开始的地方，误用这些韵，导致全篇没有好句子；还有没写完就将这些韵放弃另外重写，计划不好耽误时间，所以用韵不能不作选择。

拗句难好

【原文】

音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？

词名之最易填者，如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲。韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔，即有一二句宜作拗体①，亦如诗内之古风，无才者处此，亦能勉力见才。至如《小桃红》、《下山虎》等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记·小桃红》之中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，末字叶韵，而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其《下山虎》云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。

如“云淡风轻近午天”，此等句法，自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”。此等句法，揆②之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者，亦甚难矣！

【注释】

①拗体：格律诗的一种变体。指诗人刻意求奇，特地变更诗格用拗句写成的诗。②揆：量，度。

【译文】

使用音律的难处，不在于读来铿锵顺口的文字，而在于佶屈聱牙的句子。铿锵顺口的文字，如果这个字声韵不切合，就随便找个字来替换，无论怎么读，都可以成文，一下子能写出几支曲子又有什么难的？至于佶屈聱牙的句子，就不拘泥于音律，随意挥洒尚且很难表现出才华，况且还分清浊阴阳，和明用韵、暗用韵，又有绝对不适宜用韵的规定，死死地限制人呢？

词牌中最容易填的，比如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲子，韵脚虽然多，字句虽然有长有短，然而读来顺口，作者自然能随意创作，即使有一两句应当写成拗体，也如同诗中的古体诗，缺少才气的人在这里，也能通过努力表现才华。至于像《小桃红》、《下山虎》等曲目，就有最难让人下笔的句子。《幽闺记·小桃红》中间一段写道：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句话只有三个字，最后一个字押韵，而且每句第二个字又必须用平声，不可以用仄声。这些地方，看起来难实际还不是都难。《下山虎》中写道：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然，好恶姻缘总在天。”只是“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”这三句，就能使人绞尽脑汁。“懒能向前”、“事非偶然”两话，每句四个字，两个是平声两个是仄声，最后一个字押韵。“待推怎地展”一句是五个字，最后一个字押韵，五个字当中，有一个平声字，四个仄声字。这样的拗句，如何下笔？南曲中这种句子极其普遍，还有比这困难十倍的，如果每个词牌都逐一引证，就不胜枚举，而使读者生厌。而如果不引用一两处来限定难易，人们又未必都能知道。只随便拿出一句旧诗，将其声韵颠倒一下来说明。

比如“云淡风轻近午天”，这种句法，自然容易看出优点，但若变成“风轻云淡近午天”，虽然还是好句子，却不能引人注目了。况且“风轻云淡近午天”七个字当中，未必字字都符合音律，或者是阴阳用错，或者是平仄不对，必须再换几个字，才能够合拍。或者改作“风轻云淡午近天”，或者改作“风轻午近云淡天”。这种句子，用音律衡量或许是和谐了，但如果用文理来衡量，还能称为词曲吗？天下的观众，能说这句话被音律限制，难以求精，姑且为体贴人情而原谅其缺陷吗？回答是：不能。既然说不能原谅，那么作者将删去这句不写吗？抑或自创一种格式畅所欲言？回答是：也不能。既然如此，那么，从事这项工作的人，也太难了啊！

【原文】

变难成易，其道何居？曰：有一方便法门①，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义，不辨其声者。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义，不辨其声音。若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口。“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮，岂非用成语易工，作新句难好之验乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”，此折肱语也。因觅知音，尽倾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。

【注释】

①方便法门：佛教指修行者入道的门径，也指佛门。泛指门径、方法。

【译文】

变难为易的方法在哪里呢？回答是：有一个方便的办法，词人或者有用到它的，但未必都知道。用到的人偶然合拍，如同在途中遇到了故人，是出其不意的，并非知道他在路上而专程去见他。凡写佶屈聱牙的句子，不适合自创新句，只应该引用成语。成语在人的嘴边，即使稍微更改几个字，略微改变声音，念出来也觉得顺口。而新造的句子，一个字拗口，非但读来不顺口，并且也让人不明白什么含义。在这里也随意拿一两句来做试验。比如“柴米油盐酱醋茶”是口头语，试着变成“油盐柴米酱醋茶”，或者再变成“酱醋油盐柴米茶”，没有不知道含义、辨别不出声音的。“东边日出西边雨，道是无情却有情”是口头语，试将上句改为“日出东边西边雨”，下句改做“道是有情却无情”，也没有不知道含义、辨别不出声音的。如果是新造的语句写出这样的拗句，就几乎和外国话没有差别了，必须经过重新翻译才能知道。就拿前边所说的《幽闺记》中的两句，来评定这种做法的好坏。“懒能向前”、“事非偶然”两句话都不顺口，“懒能向前”这句话为作者新创，就觉得生涩，读着不顺口。“事非偶然”一句是家常话，这句就觉得自然，读着响亮。这难道不是用现成熟语容易工整，自创新句难以写好的验证吗？我写的戏剧有几十部，所谓久病成良医，这是我的经验之谈。因为要找知音，所以发自肺腑。孔子说：“有益的朋友有三种：正直的朋友、宽容的朋友、见多识广的朋友。”见多识广，我不敢自居，请允许我称正直和宽容吧。

合韵易重

【原文】

句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名，其后在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“么篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，在前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便；初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？

大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。

韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同时，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽者矣。后来作者，当赐予一字，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲①奔走之力也。

【注释】

①纪纲：古代指仆人。

【译文】

句末应该押韵的字，叫作韵脚。一支曲当中，有几个韵脚，前后韵脚各不相同，不可重复。这个道理谁不知道？谁会犯这种错误？并不是都知道因而容易犯错误的，只有“合前”的几句。请让我先说一下“合前”的原因。使用同一曲牌写几支曲子的，只在第一支前写出曲牌名，之后的，在南曲中称为“前腔”，在北曲中则称为“么篇”，犹如诗歌的题目中有“其二”、“其三”、“其四”一样。曲子结尾几句，有前后曲子不同的；有前后曲子都相同，不再重写，就叫作“合前”。这虽是填词者偷懒的办法，然而交给演员，实际却有两个方便。初学的时候，可以少读几句新词，少花点记忆的功夫，这是其中一个方便；登台表演时，前边的曲子各自分开来演唱，“合前”的曲子必然要全场合唱，这样既省精力，又不会寂寞，这是另一个方便。然而“合前”的韵脚最容易重复。为什么？

大多写第一支曲时，就都知道查看韵脚，用过的字就不肯再用，等到第二、第三支曲时，就只图省力，只顾前边的词曲，不顾后边的语句，早把“合前”的句子抛之脑后了，认为前边的曲子中已经有了，就不再必费心，而不知道这几句话的韵脚在前面的曲子中虽各不相同，但凑到这支曲中，怎么知道不会有偶尔重复的？因此写“前腔”的曲子，而有“合前”的句子的，必须将结尾几句的韵脚牢记于心，不可重复使用；写完后，又必须再检查一下，才能不犯这种毛病。这些就是对于韵脚而言的。

韵脚重复使用，还是小毛病，更有比这严重的，就是唱词与角色不符。为什么？“合前”的曲子既然令全场同唱，那么这几句的词意必然有大家的共同情感。比如生、旦、净、丑四个角色同时在场，生和旦的感情是这样，净与丑的感情也是这样，就能说他们有共同情感，就能让他们共同演唱；如果生与旦的感情是这样，而净与丑的感情不全是这样，那么两种感情不一致，就没有共同演唱的道理了。况且有生与旦的感情是这样，净与丑的感情不是这样，那么怎么会有将情感相反之曲拿来合唱的道理呢？这个诀窍，如果不经说破，那么戏曲作者既要照顾音律，又要协调曲调，心绪万端，怎么顾得上这点呢？我写这篇文章，相对于戏曲的精微之处，就不足万分之一。如此粗浅的言论，可以说是知无不言、言无不尽的了。以后的作者，应该赐给我一个“词奴”的称号，因为我曾经为千古词人奔波忙碌啊！

慎用上声

【原文】

平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。

初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？

【译文】

平上去入四个声调，只有上声最特别。用到词曲当中，比其他三个音都低；用到宾白当中，比其他三个音又都高。所以填词者每用到上声，最应该仔细斟酌。上声适合于幽静的曲词，不适用于激昂的曲词。即使用于幽静的曲词，也要少用、间隔使用，切忌在一句当中连用二三四个上声字。曲子唱到上声字时，不用刻意唱低声音也会自然变低，因为不低这个字就唱不出来。就像十几高音字中忽然有一个低音字，也会让人感到抑扬顿挫；如果连续几个字都是低音，就会不仅没有声音，并且也没有曲调了。至于激昂的曲子，每到紧要关头，就应该使用阴声字，而换做阳声字尚且不能发出声调，况且是上声这种发音极细的呢？我曾经认为物有雌雄之分，字也有雌雄之分。平去入三声以及阴声字，是字和声中的雄性者；上声与阳声字，是字和声中的雌性。这个道理不明白，就难于创作曲词。

初学填词的人，常犯音调高低倒置的弊病，原因在哪里？在于上声字用于曲中调低，而用于宾白中则音调高。词人中能够编曲的，世间很少。他们握笔、捻须创作之时，大概是口中念念有词，就如同说话，每当碰到上声字，就当作高音，而且上声字读出来声音最高，听起来极为清亮，因为它发音既高亢又清晰，既清晰又响亮，作者自然洋洋得意奋笔疾书。哪知道唱曲方法和写曲的方法相反，念出来高的，唱起来反而低，这是文人作的妙曲只适合放在案头，而不适合在舞台表演的通病。不是我这个千古痴人，一点也不分你我，毫无保留，谁又肯将自己的家底都拿出来，用以博取慷慨好义的虚名呢？

少填入韵

【原文】

入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯①自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”, “早成就了幽期密约”, “内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作。”“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道而得三昧者，则左之右之，无不宜之矣。

【注释】

①雅驯：典雅纯正，文雅不俗。

【译文】

入声的韵脚，适宜于北曲却不适宜于南曲。因为韵脚的字音与其他字相比更应该明快响亮。北曲只有三声，即平上去三声而没有入声，用入声字作韵脚在北曲里和用其他声没有差别。而南曲中四声都具备，遇到入声字，必定要唱成入声，与其他三声唱得稍有相同，就和北曲相同了。用北曲音调演唱南曲可以吗？我每次用入声写南曲时，随口念来，都像北曲，所以知道这些。如果填写北曲，就没有比这更妙的了，一使用入声，就是天然的北曲音调。然而用入声作韵脚，最容易展现才华，却也最难隐藏缺点。擅长用入声韵的就是词坛高手。因为入声字典雅自然的少，粗俗拗口的多。填词老手，习惯使用这类字，才能点铁成金。对此不熟练的人，运用不了，做不出来，不是过于生硬，就是过于鄙俗。将《西厢记》、《琵琶记》两剧拿来作比较。作《西厢记》的人擅长于北曲，用入声韵是他所擅长的。比如《闹会》曲中的“二月春雷响殿角”、“早成就了幽期密约”、“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作”，其中的“角”、“约”、“学”、“作”等字，多么典雅，多么自然！作《琵琶记》的人擅长于南曲，用入声韵是其短处。如《描容》曲中的“两处堪悲，万愁怎摸？”一句，“愁”是什么，可以摸得着吗？入声韵脚适合北曲而不适合南曲的言论，是对初学者而言的，长期创作而掌握了其中诀窍的人，就可以随意发挥，没有不合适的了。

别解务头

【原文】

填词者必讲“务头”，然务头二字，千古难明。《啸馀谱》中载《务头》一卷，前后胪列，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿①能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。

予谓务头二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？

【注释】

①凿凿：非常确实鲜明的样子。

【译文】

曲词作者必须讲“务头”，然而“务头”两个字，千百年来人们都很难弄懂。《啸馀谱》中有《务头》一卷，前后罗列，何止上万字？但到底“务头”这两个字，还是没有说清除，不知道是什么东西，只是在篇尾列举了许多旧曲子为样本，说明某曲中第几句是务头，其中阴阳不能混用，去上、上去等字也不能混用。如果遵循这种说法去求证，那么除了这句之外，其他句子的平仄、阴阳，都可以混用而不用管了。书中还说哪一句是务头，可在其中加入优美的词语。如此，那么一曲当中，只应当用一个好句，其他地方都可以随便乱写，而不必计较它的好坏了。我认为写作的人和掌权的人没有什么差别。政令一发布，关系到人们的听从和违抗，一定要保证百姓能顺从，而后再让百姓去服从，稍有违背，就在违抗之列。确保政令确凿可信，才可以发布。措辞又必须说得极其清楚，行文极其流畅，使人能一目了然。现在只说哪句是务头，说明阴阳、平仄必须严格。优美词句可以加进去。这句话也未必不对，但它却只强调一点而抛弃其他方面，就使人遵从的少，违背的多。是本意想要更加严格，反而使天下的法律从此放宽了。况且又论述得含含糊糊、吞吞吐吐，为什么称为“务头”，绝对没有一个字来诠释。然而糊里糊涂，如何让天下信服？我害怕困惑的人读了它会更加困惑，明白的人看了它顿时不明白了。这不是著书立说的良策。

我认为“务头”二字，既然解释不了，只好用不解释解决了。戏曲当中有务头，就像棋中有棋眼，有棋眼的就是活棋，没棋眼的就是死棋。进不能攻、退不能守的，是没棋眼的棋，是死棋；观看不能让人动情、演唱没有韵调的，是没有务头的曲子，是死曲。每支曲子都有各自的务头，每句词也有各自的务头。用字不拗口，发音不走调，一曲当中能有一句这样的话，就使全曲都变得灵秀；一句当中能有一两个这样的字，就使全句都变得饱满，这就是务头。由此推断，那么不只戏曲有务头，诗词、歌赋以及科考文章，没有一个不是有务头的。人们也遵循曲谱、格式，抒发情感，只求能使一代人流传而已，怎么能被让骗人的话所迷惑，而阻塞了思路，使它不能顺畅发挥呢？