词采第二

【原文】

曲与诗余①，同是一种文字。古今刻本②中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前，懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折，止存数折，一出而抹去数曲，止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者，职是故也。

予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本如《花间》、《草堂》诸集，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非侥幸而得者矣。

吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。

【注释】

①诗余：词的别称。②刻本：用木刻版印成的书籍。

【译文】

曲和词是同一种形式的文字。古往今来的刻本当中，词写得好而曲却不是都好；词有选择性而曲却没有。词最短，每首不过几十个字，写词的人虽然多，入选的却不多，摒弃差词只取好词，所以就只能看到词的精美。戏曲最长，每折当中必有几支曲子，每部戏当中必然包含几十折，若非才高八斗，不可能做到自始至终都一样好。因此有偶尔带一点小瑕疵的，有优缺点并存的，有前面紧凑后面松散的，也有没有办法只好狗尾续貂的。演员和编者既然保存了这些曲目，就只能选取其优点，原谅其不足，将开头结尾都收录起来。没有将一部戏删去好几折，只保留几折，或将一出戏删除几支曲子，只保留几支的道理。这是因为戏曲不可能整篇都好，有几折可取就能带动全篇，有一首曲子可取就能带动整折，出现一部戏中瓦盆与金玉齐鸣的好坏参半的情况，就是因为这个原因。

我认为既然从事戏曲创作这行，就应当像画家画像、女子刺绣那样，一笔稍有差池，就担忧神情画得不像；一针偶有疏漏，就提防花鸟会变形。如果所有戏剧中的曲子，都像《花间集》、《草堂诗余》等词集那样，每首都有精彩的词句，每句都有点睛之字，就不会愧对戏曲的称呼了，无论怎样都能得以流传，即使流传千万年，也不是侥幸获得的。

我从古代戏曲中选取整部写得紧凑、优点多缺点少的戏曲，只有《西厢记》符合要求。《琵琶记》就像汉高祖用兵，胜败都有，取得一次胜利而成为帝王，是命运，而非善于作战。《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗记》的流传，则完全靠音律，至于文章词采，可以放在一边不提。

贵显浅

【原文】

曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。

元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。无论其他，即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？其余“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”, “遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动，把风情搧”，与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”,《寻梦》曲云：“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”, “是这答儿压黄金钏匾”，此等曲，则去元人不远矣。

【译文】

戏曲的文采与诗歌、散文的文采不仅不同，而且要截然相反。为什么？因为诗歌、散文的文采注重典雅而轻视粗俗，应该含蓄而切忌直白。戏曲并非如此，人物语言就要依照生活中的街谈巷议，叙事要清楚明白。凡是阅读的剧本令人费解之处，或者初次阅读看不到优点，要深入思考才明白其中含义的，就不是绝妙好词，不用问就知道是现今的戏曲，而非元代戏曲。元代人不是不读书，然而其创作的戏曲，绝不含丝毫的书卷气，因为他们有学问而不用，并非该用时却拿不出来；后人所作戏曲，则整篇都取自书本。

元代人并非不深思熟虑，但他们写的曲作，都让人觉得十分浅近，因为他们深入浅出，而不是用浅近之文来掩饰自己的不深刻，而后人所作曲词则想的和写的同样深奥。别的不说，只说汤显祖的《牡丹亭》，世人将其同元曲相媲美，是适宜的。问它的精华所在，人们便答以《惊梦》、《寻梦》两折。我认为这两折虽好，却仍是现代的风格，而非元代风格。《惊梦》第一句话说：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”用游丝一缕挑起人物情丝，一开始就花费如此苦心，可说是惨淡经营。然而听《牡丹亭》的人，一百人之中能否有一两个理解这层含义？如果说汤显祖的创作本意并不在于此，不过是要用眼前所见来起兴，那么看见游丝不妨直说，哪里需要一曲又一曲地描述，从晴空游丝说到春天，又从春天与晴空游丝而感悟情丝如线呢？如果说写这些原本有深意，那么恐怕要找到能理解的人是不容易的。既然理解的人很难找到，又何必要在舞台演出，让高雅的人和粗俗的人一同欣赏呢？其他像“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”以及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”, “遍青山，啼红了杜鹃”这些语句，每个字都煞费苦心，每个字都不够明白爽直。这样美妙的语句，只能当作文章来看，不能当作戏曲来观赏。至于像片尾的“似虫儿般蠢动，把风情搧”和“恨不得肉儿般团成片，逗的个日下胭脂雨上鲜”，及《寻梦》中说：“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”, “是这答儿压黄金钏匾”这类曲子，就和元人作品相去不远。

【原文】

而予最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲云：“看他春归何处归，春睡何曾睡？气丝儿怎度的长天日？”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会。”“又不得困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊觑，何时何日，来看这女颜回？”《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”“赏春香还是你旧罗裙。”《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”此等曲，则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也。

若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》，无一不在所用之中。至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》、《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《百种》亦不能尽佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦户诵，出与二剧争雄者，以其是杂剧而非全本，多北曲而少南音①，又止可被诸管弦，不便奏之场上。今时所重，皆在彼而不在此，即欲不为纨扇之捐，其可得乎？

【注释】

①北曲：古代对北方各种散曲、杂剧的总称。南音：即南曲，是不同于北曲的各种曲调的总称。

【译文】

而我最欣赏的，不只在《惊梦》、《寻梦》两折，我认为剧中匠心所在，散见在前后各折之中。《诊祟》曲说：“看他春归何处归，春睡何曾睡？气丝儿怎度的长天日？”“梦去知他实实谁？病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会。”“又不得困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊觑，何时何日，来看这女颜回？”《忆女》曲说：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”“赏春香还是你旧罗裙。”《玩真》曲说：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”这类曲文，便达到了元人的境界，将其放在《元人百种》中，也几乎不能分辨，因为其寓意深而文浅白，完全没有一点的书卷气。

如果说戏曲家适合用的书，那么不管经传子史以及诗赋和古文，没有一样不该熟读，即使道教、佛家、各行各业的书，下到小孩学习的《千字文》、《百家姓》，没有不在所用之列的。至于自己写作品，就需要将它们摒除干净。就算偶然有用到成语的地方，需要点出旧事的时候，妙处在于信手拈来、无心巧合，竟然像是古人在模仿我，并不是我在模仿古人。这种造诣，不能言传，只能多看元曲，寝食不忘，自然能被其熏染。元曲中最好的，不止是《西厢记》、《琵琶记》，而且包括《元人百种》。《元人百种》中的剧作也不是都好，十部作品中有一两部在高则诚、王实甫之上。它们没能家喻户晓，与《西厢记》、《琵琶记》一较高下，是因为它们是杂剧而非全剧，多为北曲而缺少南曲，又只可以配乐演唱，不适合舞台表演。现在被人看重的，都是南曲而不是北曲，即使不想被人抛弃，却怎么可能？

重机趣

【原文】

“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。

所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明①之讲道学，则得词中三昧矣。阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣。予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问：性之有无，何从辨识？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。

噫，“性中带来”一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。

【注释】

①王阳明：即王守仁，字伯安，自号阳明子，世称阳明先生，明代哲学家、思想家。

【译文】

“机趣”两个字是戏剧家不可或缺的。“机”是戏曲的精神，“趣”是戏曲的风格。少了这两样东西，那么戏曲就如同泥人和土马那样，有形状而没有生气。因为作者逐句拼凑，就使得观众要逐段记忆。一不留心，就看到第二段曲词，却忘了第一段写的是什么，看了第二折却不知道第三折要如何发展。演员费尽唇舌徒劳无功，观众耳朵眼睛酸涩疲劳。何必自己受罪，还让千万人也跟着受罪呢？所以写戏剧，不要出现时断时续的痕迹，不要使之出现道学气。所谓不要有断续痕迹，不止是要一出紧接一出地演，一个人紧跟着一个人上台，务必使整部戏剧前后衔接，血脉相通，即使在感情、事件一点都不相关情况下，也要有前后相连的伏笔，让观众看到后来才知其中奥妙。就像藕还没有切开时，里面已经长出细丝，蚕丝已缠连在一起之后才知作茧精巧，这是说“机”不可以少。

所谓不要存在道学气，不仅只是描写风流韵事应该戒除死板迂腐，即使谈论忠孝节义、诉说悲苦哀怨，也应该将圣贤之道通过狂放张扬出来，将哀苦蕴藏在嬉笑之中。就像王阳明讲道学那样，就是得到了曲词诀窍。王阳明在一次讲学中，反复解释“良知”两个字。一个愚钝的人问道：“请问‘良知’这个东西是白的还是黑的？”王阳明说：“不白也不黑，只要带一点红色的，就是良知了。”按照这种方法写写戏曲，那么离合悲欢、嬉笑怒骂，就没有一处不带机趣了。我又认为填写曲词，要从性情中带出感情，作者性情中没有的东西，就是死活写出来也写不好。有人问：性情中有没有，怎么分辨？我说：很简单，从他说话写作中，就能看出。说话不迂腐死板，十句话中必定有一两句是超脱的；写文章不死板教条，一篇文章中就会有一两段是空灵的，这就是可以填词谱曲的人。否则，还是另谋出路，不要将自己有用的精神，浪费在没有收效的地方。

唉！“从性情中带来”这句话，适用于任何事，不单只是填词这一件事。凡是诗文书画、喝酒下棋及各行各业，没有一项不需要天分的。勉强学习而后能做到的，毕竟是半路出家，只能混口饭吃，不能登峰造极。

戒浮泛

【原文】

词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容①之度。即使生为仆从，旦作梅香②，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福，乃小生脚色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”此花面口吻，非小生曲也。均是常谈俗语，有当用于此者，有当用于彼者。又有极粗极俗之语，止更一二字，或增减一二字，便成绝新绝雅之文者。神而明之，只在一熟。当存其说，以俟其人。

【注释】

①舂容：舒缓从容，形容雍容畅达。②梅香：戏剧中婢女的名字，后来统称婢女为梅香。

【译文】

戏曲贵在浅显的道理，前面已经说得很详细。然而一味追求浅显而不知区分，戏曲就会日益流于粗俗，想写文人手笔的东西却不可能了。元曲大多犯这种弊病，这是想要改变艰深晦涩的弊端太过的原因。极其粗俗的语言，不是不能填词，但应该从人物角色出发。如果在花脸口中，就唯恐不够粗俗；一涉及到生、旦的曲文，就应该斟酌用词。不管生角扮演的是达官还是显贵，旦角扮演的是小姐还是夫人，其语言都应当含有隽永雍容的风度，即使生角扮演的是仆人，旦角扮演的是丫头，用词也必须经过选择，不能像净角、丑角那样的口气，因为生旦有生旦的样子，净丑有净丑的腔调。元代人不审察此处，多将其混用。来看《幽闺记》中的陀满兴福，是小生的角色，是最初屈居人下而后吐气扬眉的人。在《避兵》一曲中他说：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”这是花脸的口吻，并非小生的曲调。同是日常用语，有的应该用在这里，有的应该用在那里。还有极为粗俗的语言，只需更改一两个字，或增减一两个字，就会变得极为新鲜典雅。神来之笔，只在于一个熟练。保留这种观点，等待别人来验证。

【原文】

填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。善咏物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈？伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎？人谓此等妙曲，工者有几，强人以所不能，是塞填词之路也。予曰：不然。

作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入愚；专则易于奏工，散者难于责效。百工居肆①，欲其专也；众楚群咻②，喻其散也。舍情言景，不过图其省力，殊不知眼前景物繁多，当从何处说起。咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许，何如只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。如发科发甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，场中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇，反能尽发所长，而夺千人之帜者，以其念不旁分，舍本题之外，并无别题可做，只得走此一条路也。吾欲填词家舍景言情，非责人以难，正欲其舍难就易耳。

【注释】

①百工居肆：出自《论语·子张》:“百工居肆以成其事，君子学以致其道。”百工，古代各行各业工匠的总称。肆，古代的作坊、工场。②众楚群咻：语出《孟子·滕文公下》:“一齐人傅之，众楚人咻之，虽日挞而求其齐也，不可得矣。”“众楚群咻”指众多的外来干扰。

【译文】

戏曲创作的道理很多，说哪个人就要像哪个人，议论哪件事就要切合哪件事，文章中头绪最繁杂的，莫过戏曲。我认为其总体纲领概括起来，逃不出“情景”两个字。写的是自己看到的景物，抒发的是自己想说的感情，感情发自内心，景物从外界得来，两者之间的难易却有天壤之别。因为感情是一个人的，说张三的感情就要像张三，很难像李四。景物是人们共有的，写春夏都是春夏，它只和秋冬不同。善于填词的人，应当写难写的，不要趋于写容易的。点评戏曲的人，每遇到游山玩水、赏月观花的戏曲，见其中只写所见景物，而不涉及情感，即使有十分的好，也只能算做五分，因为写风云月露的词曲，擅长的人太多，不是从这部戏才有的。擅长咏物的人，妙处在于能触景生情。如前边所说《琵琶记·赏月》中的四支曲子，同一个月亮，牛氏有牛氏的月，蔡伯喈有蔡伯喈的月。写的是月亮，寄托的是心情。牛氏口中的月亮，能有一句转移到蔡伯喈口中吗？蔡伯喈口中的月亮，能有一个字可以挪到牛氏那里吗？夫妻二人的语言，尚且不能相互挪用，何况其他人呢？有人说如此的妙曲，擅长的人有几个？强人所难，这是堵塞戏曲的创作之路。我说：并非如此。

作文章这种事，贵在专一。专一就会生巧，散漫就会流于愚钝；专一就易于做到精妙，散漫则很难产生绩效。“百工居肆”就是要人们做事情都要专一；“众楚群咻”讽喻精神涣散的坏处。不写感情写景物，不过是图省力，殊不知眼前景物繁多，应该从哪里说起。赞美花害怕忘了鸟，写月亮又想兼写风。如果每件都铺开来写，就会担心事情多而曲目少；想要几句话包括，又害怕还有事情少而感情多。反复推敲，已浪费了很多心思，哪像只从自己出发，自然有想做之事，自然有想说之情。思虑集中，精妙是自然的事。如同考科举的人在家中作文，每天只能写出一两篇，到了考场却能写出七篇。在家中写的一两篇未必全好，而考场中写的七篇，反而能全部发挥所长，从而于众考生中名列前茅。因为他的精神集中，除了这个题目，并没有别的题目可做，只能走这一条路。我想让戏曲家不写景物写感情，并非要责难别人，正是想让他舍去难的去写容易的。

忌填塞

【原文】

填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破。一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。

古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉；其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹①特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！

【注释】

①金圣叹：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣叹。清初著名文学批评家。曾以《离骚》、《庄子》、《史记》、“杜诗”、《水浒》与《西厢记》合称“六才子书”，康熙时因哭庙案被杀。

【译文】

填塞的弊病有三种：大量引用典故；重复使用人名；直接抄写现成语句。造成这些毛病的也有三点原因：借用典故来表现渊博高雅；假借脂粉来展现风采姿色；取用现成的语句来省去思考。总结这三种弊病和它们的原因，就是一句话。是哪句话呢？回答是：从来没被人说破。一旦说破，就像俗话所说“说破不值半文钱”，就会很少再有人会犯这种毛病。

自古以来的戏曲作家并非不用典故，并非不借用人名，不是不抄现成的语句，但他们引用和抄写的，都是有区别的；典故不引用艰深的，人名不用陌生的，句子都采用街谈巷议的。即使偶尔涉及诗书内容，也是人们耳熟能详、嘴里常说的话。虽然是出自诗书，实际与街谈巷议没有差别。总而言之，戏曲不同于文章，文章写给读书人看，所以不责怪其艰深；戏曲则是给读过书与没读过书的人和没读过书的妇女和小孩子一同观看的，所以贵浅显而不贵艰深。假使文章也是写给这些人一同阅读的，那么自古以来圣贤所写的文章，也只能浅显而不能艰深，就像现在的小说一样了。有人说：文人写戏曲与写书没有差别，无非为了借此来展现才华，如果浅显则才华从哪里体现呢？我说：能在浅显处展现才华，才是写作高手。施耐庵的《水浒传》，王实甫的《西厢记》，人们都当作戏文小说来看，金圣叹特别将其标名为“第五才子书”、“第六才子书”，是何用意？是不满天下人小看这些文学形式，不知道这些是古往今来的绝好文章，所以用这样惊人的话来标明它的题目。啊，真是明智之言！