第6章 绘画（4）

我伫立观看，如幻似真，诚不知作何感想。院校国画系的临摹课，见得多了。眼前一幕，你说是“传统命脉”在，言重了，说是“文化草根”旺，则悬想古昔，无从感慨起，然而我还是感动了。中国的所谓“庙堂”与“民间”，早已荡然无存，徒具其表的“表”，全不是从前那回事。可是你四乡走一走，今日农家镇民电视摩托用归用，堂屋间还是竞相挂挂俗陋喜气的山水花鸟画，旁边配两条红对联。村夫知道什么“南北宗”呢，他们啧啧称奇的还是本镇本乡的书画家。

有山在而水自流。我们都承认晋唐宋元大传统望之弥高，无可企及，可是中国人是山水花鸟树石兰竹画到现在不厌烦，那是顽强的惰性，而这惰性，恐怕才能使历史记忆得以牵连。唯物论的“历史主义”者认定，过去的真相不会失去，可是本雅明却洞察过去的真相转瞬即逝，永不再现，除非我们持续对抗遗忘。

我们遗忘的事物还少么？江南古镇的一幕只是历史的残渣，等不及老画师过世，小姑子长大，古镇就拆了吧。我常在思忖约翰·伯格的话：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治的问题。”

国画革命的问题不在革命，而在割断历史。没有一种绘画如中国古典山水画那样追究历史，我们的先师甚至不是画家，而是深味历史的人，他们直接在纸面上陈述“历史”，将历史置于他们的“现在时”。诚如卢辅圣在《中国文人画通鉴》所言，此乃人类艺术史的“孤例”——明清画家用意所指是山水画千年道统，走的是反方向的正路；国画革命者所怨怼者，则是清末的衰蔽，于是壮怀激烈。若清一代画路果然气短途穷，则百年之后的今天，就我所知，为数不少的当代山水画家已跨越韶光，再度瞩目并谈论隋唐与宋元的绘画。

我们是迷失的几代人。回过头去，有大眼界在。

本月，为纪念上海博物院成立五十周年，来自各地共七十多件晋唐宋元的经典真迹将要公开展示。掐指算来，这可是建国以来头一席传统经典的盛宴——整整五十年！去是一定要去的，这也是我第一回在神州境内，在自己生长的城市，亲眼瞻拜数量可观的古代经典。

将观众和真迹隔开的那道玻璃，足以成全我们与暌违过久的真迹相对凝视——山高水长，俱在眼前，历史断层，无可度越，然而玻璃是清澈透明的。愿观众身在此端的凝视，除了视网膜功能，而竟承接今朝与夙昔迢迢千年的文化渊源。

2002年11月15日

[2]注释：2002年冬，上海博物馆举办盛大展览“晋唐宋元国宝展”，同期，上海书画出版社卢辅圣与东海堂画廊徐龙森连同策划，各地十余位国画家参与，假上海刘海粟纪念馆举办首届当代山水画双年展“高山流水”，并出版画集，本文应策划人邀约为画集而写。

批评与权力[3]

2003年上海批评家春季沙龙座谈会

“批评家的批评与自我批评”书面发言

批评家为什么要作“自我批评”？

这次会议的议题是有问题的。但这问题很有意思——

“批评与自我批评”同“文艺批评”不是一回事：其“所指”，与字面大异其趣。

“批评”，即英文“criticism”，是绕道日本翻译过来的，与“自我批评”连成一句，成了国产货，意思完全不一样——说轻了，可以称之为“泛批评”，是五十多年来人际关系中的“软性策略”，大致起到让步、致歉、作姿态、圆场子、息事宁人等等效用。说重了，则应称之为“政治仪式”，是组织生活内部的“硬性规定”，是各级同志或被迫、或主动、或对内、或对外的表态方式，起到告饶、过关、退一步、下台阶、以便自保等等效用。

“批评与自我批评”相传起于延安时期，很前卫，很管用，它不是真的“批评”，而是整合队伍、便于掌控的辅助手段。到了和平年代，“批评与自我批评”、“敌我与内部矛盾”成为我国泛政治生活中两大“武器”。邓小平同志著名的“三起三落”，都是靠高瞻远瞩的“自我批评”才能再起，才能复出。小小文艺界，所有老权威均曾一再作过“自我批评”，或升级为敌我矛盾，“低头认罪”，或降级为内部矛盾，“从新做人”。

那么，谁来判别您的错误属于哪一种“矛盾”呢，还是权力。

要之，在现代中国，“批评”是“权力”与“正确”的代名词；“自我批评”则是“检讨”与“认输”的代名词。通俗地说，由“批评”一方使用，即“我是对的，你是错的”，由“自我批评”的一方使用，即“你是对的，我是错的”。

最微妙的一层是：如果权力一方主动“自我批评”，意即“我错了，但我作了自我批评，因此我仍然正确”。

美国流行的“政治上正确”，倒是和“批评与自我批评”神似。只是中美两国文化渊源政治制度不同，在“权力”与“正确”面前，两国国民采取的态度与方式，有所不同。在中国，“批评与自我批评”长期扭曲批评，封锁批评：在提倡这句话的漫长年代，正是中国在任何领域——尤其是意识形态领域——不允许批评、没有批评的年代。

改革开放二十年，此一名词在世俗生活中大幅度失传、失效了，没人当真，没人惧怕。但它和五十年来的政治词汇一样，内化为我们的日常用语和思维习惯，还给编入电脑字库。只是我们的批评家同志会沿用这句话，居然丝毫不觉有异，实在有点令人惊讶，我很自然想起从小听惯的社论台词：

“同志们！这是一次胜利的大会，团结的大会……与会代表作了充分的批评与自我批评，取得一致的认识……”等等、等等。

深一层分析，“批评与自我批评”是儒文化的转世投胎。一面，儒文化从来代表“权力”与“正确”；另一面，儒文化主张“仁”、主张“和为贵”、主张“中庸之道”。儒文化将家事与国事等同，落实为人际关系，国事家事出了问题，儒文化主张给你面子，给你转圜的余地，给你表态的机会，相对于西方古典极权，儒文化比较阴柔而智慧、巧妙而堂皇。中国人精擅自嘲、自责、自贬，都是人际关系的护身法。圣主犯了错，则给臣民下“罪己诏”。到了20世纪，这一切乃“古为今用”，翻译成漂亮的现代语，即“批评与自我批评”。

批评与权力的关系

这次会议定名为“批评家的批评与自我批评”，出于什么原因？发生了什么事？谁要来批评我们？我不清楚。

在座人数很多，是否代表国内批评界整体？还是其中某一部分？我也不清楚。

但从议题中我看出一个意思。这意思也许诸位并不自觉，但分明是这个意思。什么意思呢？就是权力——没有权力，没有权力意识，一个群体不会公开说：让我们来批评与自我批评吧。

话说今天，我们许多艺术家批评家的业务身份与行政身份，已经合一，当了官。整个文艺圈大大小小的行政领导，甚至个别党政领导，都是原来的职业艺术家或批评家。

其中，批评家的权力身份最为特殊：他可能没有行政职务，但有批评权，假如他有行政地位，不消说，权力就更大。这类身份的批评家，即新兴的展览策划人。

近年，策划人更具有国内国际的双重权力，构成艺术界一大新兴行业，没有他们，当代艺术的大好形势不可设想。所以国外机构、国内官方都离不开策划人。因此，今日一位艺术家遇见一位策划人，相当于二十年前遇见一位干部，一位领导。

总之，虽然我们的文艺界出现可疑的多元局面，也不论诸位的批评思想如何分歧、有无官衔职位，我们的行政所属仍然是单一结构，使众人得以从中分享权力。直白地说，我们都拿着国家的俸禄，我们所属的学院、画院、美术馆、美协、研究院，全是国家的，官办的，统统归文化部、宣传部领导，这两个部，当然，归中央领导——犹如北京的二环、三环、四环……环环围绕着“中央”。

变化只有一项：过去，官方对我们意味着他者，今天，我们就是官方。

或曰：近二十年中国出现了大批个体艺术家。是的，但他们在权力图表中的位置是暧昧的，不确定的，不奏效的，犹如每一环公路之间的地段，随时会被拆迁、征用、重组，面目全非。

近年一系列新的施政方针，为这一单元结构设计了新的文化形态——非官方艺术被清理筛选后，先后正名，忽然被整合到“行政管理”与“文化产业”内。如此，在中国，一大群艺术家批评家出身的行政官员正在以新的“政治上正确”替换旧的“政治上正确”，有效塑造新的官方艺术。整个中国美术界目前所做的其实只有一件事，即再次确认权力，重组权力。

是的，今日发生的一切是多年前不可想像的，大家简直忘了自己的背景和来路。我不知道自己是否在胡说八道：我回国后看见，美术界的官方性质丝毫没变，不但没变，而且我们的权力比二十年前大得太多了。

我忽然明白：中国现代美术史，是行政美术史。中国当今美术界，是行政美术界。

批评的权力，权力的批评

我不是在描述可悲的图景。相反，我乐于看见今天的权力景观。在中国，艺术家与批评家唯有获得官方权力，才能真正参与国家的转型，推动文化的进步。这种新的权力结构有效弥合了官方与在野艺术愚蠢的分裂与对立，无可估量地拓展了当代艺术的可能性，它本身就在塑造一个更聪明、更理性、更现实，因而更具包容性的官方。

问题是，在这新的官方文艺形态中，批评能做什么？它的对象是什么？它的后果又是什么？

“批评”大约分两种：

一是“权力的批评”，主语是“权力”，自上而下，代表正确。

一是“批评的权力”，主语是“批评”，不附属权力实体，不标榜正确，它的前提，是与批评对象始终保持距离。

在上述权力结构中，今日批评家的问题不在批评，而在如何面对批评与权力之间天然的矛盾。

除了个别单干户或私人机构的雇员，我们的权力背景是一样的，学术背景更为单一：当代中国艺术家批评家都是广义上的同学、同事、校友或上下级关系，大家都是自己人，一家人。这种关系可能因人因事发生局部摩擦，但在整体上，这种集体关系同另外两个更大的背景，有效软化、无形制约着艺术批评：

一是文化背景，我们生活在一个历来重视人际关系的国家。

二是政治背景，我们生活在一个有效管理言论空间的国家。

如此，在中国，即便是激烈的批评，其实都相当温和，相当客气，批评者均长期习惯于有所避讳而严格自律的表述方式。“知无不言、言无不尽”，过去不可能，现在仍然不可能，因为批评言论必然触及大家共同的三大背景：

行政格局，人际关系，政治国情。

改革开放以来，批评与批评家的处境大有改善。可是权力关系与人际关系乃是批评的天敌——当批评家既是批评的主体，又是权力的主体时，这种奇怪的身份合一，必然而自动地为难批评家，就像家长要面对众多族人与亲戚一样。

好在“批评”的涵义之一即“评论”，评论的涵义之一即“赞美”，赞美又可衍生为“宣传”、“粉饰”、“包装”之意，自然而然地，中国的批评乃成为一种大规模的“装饰性文本”。

装饰性文本的功能，又落实为筛选艺术家。批评家之难以出言批评，即艺术家并不渴望真的批评——在单元权力结构中，艺术家怎会渴望真的批评呢？他渴望的是尽快被列入“装饰性”名单。

诸位应该清楚这份名单有多重要。我猜，今日批评家必定被许多难缠的艺术家所困扰。另一极端负面的例子是，我听说，一位著名的当代艺术策划人约一位年轻女画家去酒吧，被婉言拒绝，他于是在电话中问道：你还想不想在美术界混？

此事无涉批评，但有涉权力——这位批评家说出了一个朴素简单的事实，那就是：

中国只有一个美术界。

那位女画家的命运微不足道，重要的是批评的命运：“批评的权力”是双向的，其命运是彼此批评；“权力的批评”是单向的，其命运是很难遭遇权力之外的批评。于是，很自然地，出于历来的规矩，我们的批评家想起了“自我批评”这句话。

我愿强调：不论在西方还是中国，批评必然体现为权力。我们所把握的究竟是“批评的权力”还是“权力的批评”？如果是后者，那么，“自我批评”乃是逻辑的结果。

我愿强调：我相信诸位“自我批评”的诚意——在这唯一的美术界之外，有哪个势力相当的群体或个人会批评我们，并果然奏效吗？

但“自我批评”解决不了问题，因为它不是真的批评。

西方的权力结构

美国没有文化部，没有美协。艺术家全部个体，所谓“美术界”由画廊构成，推出艺术家，批评家批评，佼佼者进入美术馆。法国、德国等欧洲国家设有文化部，但大多附属外交部，作对外文化交流，不管艺术家。在西方，艺术活动发生严重问题，社会管，法律管，政府不管。政府插手，宪法会管，而政府经常败诉。

80年代，西方发生策划人及其制度，那是美术馆试图主动介入当代艺术的行政举措，设计展览的主题、焦点、针对性，此是常识，不细说。策划人的钱哪里来？美术馆、基金会、大企业。这些机构几乎全属私人——以纽约为例：大都会、现代馆、古根海姆、惠特尼四大美术馆，全部私营——批评家怎么活？受雇于学院、报纸、杂志，包括画廊，而所有这些机构，几乎全是私人的，国家不管。