第13章 绘画（11）
“绘画单一思维”，字义明了，中性词，不带贬褒。譬如后印象派到抽象派都可说是“绘画单一思维”。二战后，西方艺术家——不论继续画画还是放弃画画——则开始在绘画之外的立场看待绘画。你可以不理会周围发生的一切，但这一切不断在重新设定绘画的边界与位置。近二十年，类似状况在中国也发生了，画家们谈起“绘画终结”的话题都会闹情绪——二十多年前，所有画家根本不用想“绘画终结”问题，今天，一个纯而又纯的绘画意识还可能么？
我们太迟接触现代艺术，又太早被现代艺术带来的一系列问题搅扰不安。小至油画，大到整个中国的文艺，都处于“更年期”。你看，传统文学、戏剧、音乐、舞蹈，电影等等，都面临持续变局。小说家要面对网络文学，音乐家要面对流行音乐，电影导演更面对影视业、制片人制度、盗版DVD等等，如果还像从前，脑筋只绕着镜头、用光之类“影像风格”转，你根本弄不到资金，干不成活儿。
但我被一再告知：中国油画的“空前繁荣”体现在油画家比以往任何时期多，这的确是壮观的“油画国情”。既是那么多人喜欢，理应画得痛快高兴才是。刘小东就是血脉贲张的“油画暴徒”。我有位学生来自农村，声称“普天之下，莫非油画”。我自己也是极端顽固的“绘画单一实践”者，单是画布绷起来，就跟上毒瘾似的——但这种迷恋落实为“个人状态”，比较真实，指为“群体状态”，真实吗？“空前繁荣”单是指油画家很多么？“多”是“量”的概念，是否就是“繁荣”？倘若果然，那么，“绘画单一思维”的要害是还不够“一根筋”，不够自信、踏实、坦然，是跟种种前卫艺术在那里赌气呀。
一种专业，尤其作为艺术的信仰，思维与立场的“单一性”是排他的，坚毅的，执拗的，经得起挑战追问，甘于边缘，甘于承受孤立的状态。当大势衰变之际，“单一立场”尤显可贵。弗洛伊德之流就是凭其“孤勇”兀自画画，诚哉徐悲鸿先生所谓“独持偏见，一意孤行”——我们的群体性“绘画单一思维”在“精神”层面真能如此坚毅执著么？果如此，“单一思维”万岁！
其实，“绘画终结”子虚乌有，是伪问题。“绘画单一思维”更不是“是非”问题：我们面临的不是生死抉择，只是调整思维。二十多年来，国家社会不断大幅度调整思维，油画不过小事一桩。
自然，油画创作二十年来多有调整变异，我今仅就“绘画与图像”关系这一层，略作表述。
问：怎么解释“伪经验”？这是话题中具有争议性的焦点。
陈：这“伪”字确实叫人不舒服，其实仅就印刷品作为真迹的“替代品”而言，也不带贬褒，因其核心问题指向“观看经验”——“观看经验”无所谓是非对错，然而相当“诡谲”。中国人说“眼见为实”，问题是，你瞧着印刷品或原作，都是“眼见为实”。譬如《蒙娜丽莎》的孤本挂在卢浮宫，赝品据说有六幅，印刷图片则数以千万计，谁都有资格说“我见过这幅画”。哪天你站在真迹面前，你仍然可以说：“我早就见过这幅画。”
这背后意味着什么？“观看的诡谲”。
一部美术史就是“观看史”，而机器复制时代便是以无所不在的“伪经验”持续塑造着现代人的“观看经验”。但西方到处是美术馆，画家不会混淆原件与印刷品，他们在乎的是二者如何构成“观看经验”的演变与蜕变——我们的教学、创作和评论，可曾追究过“观看”命题么？我们的集体性“印刷品观看经验”加上集体性“单一绘画思维”，倒是构成另一种“观看的诡谲”——在我们的“印刷品观看经验”中，原件“不在场”，而我们的“绘画单一思维”实则基于印刷品。
印刷品“观看经验”究竟如何塑造我们的“视觉认知”？原因太复杂，它涉及生理层面，同时涉及文化层面。医学研究表明，人眼的分辨、认知、储存与记忆功能，在五岁到十六岁处于最敏锐周期，通常延至二十五岁始告定型并开始衰退——想想看，除了留欧留苏两代人大致在青年时代有幸接受“真经验”，建国后三十年间几代油画家最佳视力周期的观看经验是什么？
开眼不在“多少”，而在“先后”。论开眼的“先后”，我们不如一位西方童子：同行出国想必都会发现，西方美术馆随处是成群结队的少年儿童，他们的小学中学美育教学直接拉到美术馆上课。美国到处有美术馆，重要艺术学院还安排学生去欧洲进修至少半年：那才是顶顶要紧的美术教育。少儿习画，是否懂得，有无训练，都不重要，关键是给他看好东西——近二十年出国人数大增，许多学院还在巴黎设有固定站点，但大家算一算：出去时多大岁数？出国前的观看经验在何种程度先入为主塑造了我们的“视觉意识形态”？
我算过，能混到出国的职业画家绝大多数已在三十至五十岁之间，视觉“软件结构”早已成型，补看真迹不过“还愿”而已。再想想看，直到今天，国中千万名高中大学的绘画学子在发蒙阶段看的是什么？老是讲“素描基础”，谁在乎“视觉基础”？我如今面对学生的一脸求知与茫然，真不知从何说起。
然而“看原作”之说总有偏重“技术”之嫌，民国前辈当初的“观看焦点”即多在“术”的层面，直到我辈，仍难摆脱：1985年我的黄山会议发言就围绕会议指定的“油画语言”大发议论，其实，观看经验的误差远不止“技术”。
深一层说，原作与印刷品的巨大误差还在“尺寸”与“空间”的把握。希腊雕刻与巴罗克绘画大抵再现真人尺寸，毕加索《格尔尼卡》近十米宽，克里斯多夫“包裹作品”与建筑等大，地景艺术的规模跨越山河，而有些绝品尺寸之小，出乎想像——所有这些，在画册中一律缩成巴掌大小，以巴掌大小的图片，比方说，去认知云冈大佛、秦始皇兵马俑，其视觉感应失之何止千里？！而中国传统经典印刷品岂不传递着同样的误差。
再深一层说，印刷品虽则便于流传，然其大弊是“无序”：每本画册的获取途径、翻阅过程，随意性、偶然性太大了，久而久之，乃无形中构成几代人芜杂混乱的“美术史观”，以至无所谓“史观”，只是对一二西方画家发生偏爱，有“点”无“面”，散乱失序。其结果，是我们的个人实践总难在整体文化背景中寻获适切的位置，徒然纠缠于孤立的绘画命题，许多画家常会固执地停留在某一大师或某一流派的趣味中，完全不顾及前后左右其他画家其他流派的彼此关系。这就是典型的未被美术馆教育过，又过度被印刷品误导的视觉经验：他不明白很难孤立地看待一件事物，那是一种切断脉络的认知方式。
西方大美术馆苦心经营展示空间，务使历史演变依循观看顺序，依次“输入”视觉。即便如此，严肃的艺术家还是尽可能到雅典看希腊，到佛罗伦萨看文艺复兴，到巴黎看印象派，到敦煌看佛教艺术，到纽约看当代艺术……有这种“亲历”性真经验，画册才能作为有效的辅助性参考性工具。
我们不必拜倒在西方脚下——同样的问题是：多少当代国画家对中国传统经典也隔阂至深。前年上海博物院举办国宝展，建国五十年仅属头一次。我们口口声声“国宝”者，并不比西方经典更容易见到。
类似的观看经验，诸位平心静气想一想，是不是这样？
以上状况，亟待深究而乏人深究，它远远超过我们的自知，更超过我们愿意承认的心理界限。如今作兴博士论文，哪位博士生乐意就“观看”与“伪经验”关系，实实在在写它几万几十万字数？
或曰：中国几代本土画家的当代作品难道不是“真经验”？难道没价值？是的，很有价值，那才是几代人最可靠的视觉依据，是我们“真经验”的唯一来源，因此，我们的油画只会是“中国油画”。既如此，则瞻望西方、比照“世界”等等以“印刷品伪经验”引申的种种问题，恐怕只能是“伪问题”。
或曰：你自己凭的是“伪经验”出道，留洋后不也越画越差么？是的，本人惭愧。但以我为例，标准陡然降低，话便无须说下去。
我们常说，创作不可“概念先行”，其实，“观看”同样会“概念先行”：中国画家到西方目睹原作，有人“恍然大悟”，更有人表示“大失所望”、“不过如此”。两种观感传回中国，我们比较愿意接受并夸张哪一种？显然是后一种。其中深层心理原因，不说也罢。
然而以上“真伪”之辩仍围绕原作与印刷品：国情如此，总是令人沮丧的话题。你怎么办？游戏还要不要玩下去？——咱们无妨从这话题跳开，既不迷信印刷品，也不必迷信原作，如此，则“伪经验”真的不涉贬褒——说破了，所有绘画真迹也可以说是“伪经验”。譬如超现实主义画家马格利特终生揭发二维画面企图再现“三维空间”、平面画布模拟“大千世界”的视觉骗局，都是在探讨视觉经验的“真伪”。
而在今天看来，当年马格利特命题尚浅：人类的聪明，就是制造“伪经验”，而渴望把握“伪经验”——或者说，以“伪经验”把握世界——可能正是绘画最原始的动机：古人见不到耶稣，画下来；见不到圣母圣婴，也画下来——绘画可能无法与“真实”去“比”，但能够在视觉经验中留存“真实”，以至“替代”真实。所以今人挖空心思，以高级科技制造“伪经验的伪经验”：唱片与现场演奏，译著与原著，女友照片与当面约会，海湾战事电视报道与亲赴伊拉克战场，其间经验的真伪，不言而喻，而我们仍然听唱片、读译著、藏照片、看电视，并大为感动，大发议论，因“伪经验”无不构成点点滴滴的生活真实——人类根本离不开“伪经验”。
要之，真伪经验牵涉“误读”——日本文化是对唐朝的“忠实误读”，今日中国都市的“美国化”更是对美国想当然耳的误读——误读既非坏事，也非好事，而是妙不可言之事，哪位博士愿意写写看呢？
问：再接着就是你会议发言的主题：图像与架上绘画的关系。
陈：“架上绘画与图像的关系”即“Representation”（再现）与“Reproduction”（复制）的关系——油画已是“再现”，如果按照照片画油画，等于去“再现”被机器“复制”的二手经验，这不仅指经验的贬值，其核心问题仍然是“观看的诡谲”。要论是非，还看你站在纯绘画立场还是别的立场。
出于绘画立场，按照复制图像画画与人眼观看、手工绘制的画作（当然指高层次作品）至今无法比拟。按理说，我们的“绘画单一思维”理应坚持写生，与复制品划清界限。但这些都是画理常识，不必多谈。此处扼要说说“图像”与“绘画”在美术史涉及的另一组词语、概念及相互之间的文化关系：
“图像”二字，既指“机器复制图像”，也可指涉历史上所有手工绘画。将“图像”二字拆开：“图”即“picture”，“像”即“image”，均指“绘画”。只是我们说及“绘画”一词，假定是画家“正在绘制中”的作品，涉及技艺、感性、想像等等；说及“图像”，则特指经已完成作品，而完成的图像作品一旦流布，便涉及符号系统、传播功能、意识形态。
敦煌佛画与各国宗教艺术，均为当时发挥崇拜功能教育功能的“图像”，无不作用于传播教化。伊斯兰文明至今严格管制“图像”。在古代，绘画与图像是一回事：画家画“图”，“图”用于教化。换句话说，古代绘画的“内容”、“图式”及相应“风格”是被指定规范的，当天才画家欲以表达规范之外的视觉感受，绘画于是发生蜕变与革命。这类“革命”对世界影响至巨者，主要是西方绘画。
西方艺术史经历过几次“图像”与“视觉”此消彼长、或抑或扬的阶段。希腊时期，“图像”、“视觉”相对平衡和谐，漫长的中世纪则贬抑人间性的“视觉经验”，独尊指定的“宗教图像”。文艺复兴是一反动，借希腊之名表达真切的视觉经验。“绘画”与“图像”在历史上有时交会和谐，有时对立分殊。中国绘画史，则二者很早就良性分离：文人画比较接近西方“小众”而“精英”的所谓“纯绘画”，佛教绘画、民间绘画是大众的、传播的“图像文化”，而时过境迁，文人画在今日大有可供研究的“图像价值”，民间版画年画则脱离当时的宣传功能，转而呈示绘画的“鉴赏价值”。
近二十年来的中国绘画观始终单方面围绕“怎么画”，思路仅及“架上”，不关心画作出门之后的另一段命运，即绘画的社会功能。而后现代史论观与创作观，即多着眼于此，不再片面强调“怎么画”，而追究绘画在何种状况中被“展示”、被“看见”，这种展示与观看方式的变化，才构成绘画的命运与绘画史。
“纯绘画”这种说法、这回事，不过两百年历史，译自西语，其前提是启蒙运动、个性解放等欧洲文化变迁，“上升资产阶级”乃催生第一代个体艺术家与相应的艺术市场，但因此而“独立”的艺术并不意味着“孤立”：真的艺术，必伴随历史、媒材、技术与功能的变化而变化。仅以法国为例，安格尔古典主义、德拉克罗瓦浪漫主义、库尔贝现实主义，今天均被我们视为“纯绘画”而赏鉴之，但在当时，照唯物论说法，莫不“反映生活”，莫不是“时代”、“社会”、“政治”、“经济”的“产物”。例如延续几百年的欧洲肖像画，精美纷呈，可是法兰克福学派则认定：肖像画传统的要义不是“艺术”，而是西方“家族地位的证明书”。
我们的艺术教育和创作思维总是盯住四条边框之内的“画面”，片面强调其纯粹性、绘画性、艺术性，笼统将美术史所有作品看成“艺术”，没有“图像观”，只有“绘画观”。这种矫枉过正，可能与我们的艺术曾被意识形态长期压抑管辖的集体记忆有关。