第12章 复合材料的书法传播(2)

金文源于商，盛于周，其使用年代涵盖殷商至秦，跨度约1200余年。王志国、李会林、车锦华主编《中国书史》记录：“青铜铭文的字数，据容庚《金文编》记载，共计3722个，其中可以识别的字有2420个。”（注：王志国、李会林、车锦华主编：《中国书史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2008年，第37页。）又参见（注：容庚：《金文编·自序》，上海：商务印书馆，1939年，第21~35页。）于剑波主编《中国画教程·篆书卷》则记录：“《金文编》金文字汇，容庚编著。1925年初版，1938年补订重版，共收商周金文1804字，附录1165字。1959年印行校补本。作者晚年继续增订，马国权、张振林先后协助。1983年容庚逝世，书由张振林完成，新版于1985年由中华书局出版，共收2420字，附录1352字。”于剑波主编：《中国画教程·篆书卷》，济南：山东美术出版社，2008年，第17页。）金文的文字学与书学价值同步化，两者共同呈现出汉民族文明初兴时代所具有的雍和雅驯、绵稳缜密的思维特性。

金文和甲骨文曾经历过一段重叠流行的时期，两者互有影响，但金文总体上承续甲骨文。金文有较好的耐高温、耐腐蚀、耐牵引、耐挤压以及耐水浸的特性，因此，金文较甲骨文、碑石文以及后世的绢帛文、纸质文更易保存，其存留的原迹性书法信息也较丰富。由于制作金文需要高温浇铸等工艺流程，金文的笔法、结字、章法方面皆不同于甲骨文、绢帛文、碑石文和纸质文。如甲骨文的造型特点是笔道细、直笔多、多转折，结体呈方形，而金文则具有笔道肥粗、弯笔多、团块多的特点，金文的线条也比甲骨文更为婉转、圆活，具有高度的流通感，形成此现象的原因就是因为金文是浇铸生产的产品，金文经过浇铸过程时会保留溶解状态下的铜汁的流向痕迹。这种特殊的金属制作程序反倒促成了金文书法的独特性。王荣泰《万寿大典》不仅认为青铜器铭文开创了一代书风，还将金文的流淌感和“屋漏痕”等笔法相联系。“青铜器上的铭文是经过写、刻、浇铸几个过程形成的铭文书体，笔画粗朴浑厚，‘内涵筋骨，外耀锋芒’，是古代书法家所追求的‘折钗股’、‘屋漏痕’的含蓄有力的运笔效果。青铜器铭文具有重要的书法艺术价值，虽然没有留下书法家的名字，也没有形成书法理论，但在千百年的创作实践中，商、西周时期的铭文在运笔、结体、布局上已积累了丰富的经验，铭文的不同书风，已能体现出多种审美范畴。金文是上承甲骨文、下开大小篆的一种字形结构比较成熟的文字。”（注：王荣泰主编：《万寿大典》，北京：荣宝斋出版社，2008年，第21页。）书法美学的发展和新材料的发现及使用密切相关

周代金文主要记录贵族分封、祭祀、征战等重大事件，其中的礼器则大多用来记录功德，而青铜兵器铭文则标明了主人的信息。如吴国臣民为夫差之矛，铸有“吴王夫差自作用鈼”八字，“字体简洁刚劲，至今金光熠熠。此铭文的最后一字未见著录，应是矛类兵器的古名，现仍通称为矛。是一件不可多得的吴国兵器珍品。现藏湖北省博物馆。”（注：阎锋、陈凤伟编著：《简明古玩辞典》，北京：华龄出版社，1992年，第697页。）书法材料影响其传播的范围，青铜器上的铭文也是伴随着青铜器的流播而流传开来的。西周时的贵族阶级确立后，由贵族统治的周王朝随即得以稳固，文字书写不再是少数贞人的垄断性权力或专擅性技能，周朝的贵族子弟也开始有了学习文字并掌握书写技能的需求。铸在青铜上的文字就是面向贵族子弟的，这些金文仅局限在特定的场合内展示，其使用范围限制在上层社会，但它毕竟超越了占卜的狭小范围，已经进入了世俗社会，其传播范围要比甲骨文广泛。

严格而论，甲骨文和金文都是教化的产物，甲骨文的主体是占卜文，而金文的主体则是礼仪文。清代马骕《绎史》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，先罚而后赏，尊而不亲。其民之敝，荡而不静，胜而无耻。周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉。”（注：[清]马骕：《二十五别史·绎史·孔子类记》卷八十六，济南：齐鲁书社，2000年，第1857页。）西周的礼乐文化是在殷商巫文化基础上建立起来的新型的文化体系。王国维在《殷周制度论》中曾说：“故夏殷间政治与文物之变革，不似殷周间之剧烈矣。殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之移转；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”（注：北京大学中国传统文化研究中心编：《北京大学百年国学文粹·史学卷》，北京：北京大学出版社，1998年，第7页。）如果说甲骨文的占卜文尚有个体对神秘世界的体验内涵的话，那么金文则更多地包容了一种贵族阶层的礼仪体验价值。青铜器以其多有公共祭典的意义，因而金文比私家占卜时使用的甲骨文具有更多的观赏性、装饰性、易存性和纪念内涵。

二、礼仪教育的象征性物象

商代晚期，以刀具刻划为核心的甲骨文和以青铜浇铸为制作核心的金文在线条形态上已有融合的趋势。礼制文化确立后的西周时期，周人的礼仪文化逐渐代替了商人的占卜文化，甲骨文也随即走向衰落。西周的《大盂鼎》、《毛公鼎》则独呈风貌，体现出了气象浑穆的书风。李泽厚在《美的历程》中虽未着意于西周和东周金文的风格鉴别，但仍然关注到了商代和春秋战国时期金文的美学差异。李泽厚对春秋战国时期的金文充满了浪漫的欣赏之情。

金文、书法到春秋战国已开始了对美的有意识的追求，整个青铜艺术亦然。审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来，正如整个社会生活日益从早期宗法制保留的原始公社结构体制下解放出来一样。但是这样一来，作为时代镜子的青铜艺术也就走上了它的没落之途。“如火烈烈”的蛮野恐怖已成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭祀的青铜礼器也日益失去其神圣光彩的威吓力量。无论造型或纹饰，青铜器都在变化。（注：李泽厚著、傅敏编：《美的历程》，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第78页。）

春秋战国时期的金文同样借鉴或融合了甲骨文的笔意，金文进入了使用毛笔的时代，并以毛笔书写为浇铸工艺服务。郭沫若说：“从文字结构上来说，西周初年的金文连同铜器本身的花纹、形式，和殷代是相因袭的。字体比较凝重，丝毫也不苟且。龚王懿王时代的字体和花纹则比较散漫，有点粗枝大叶的感觉。”（注：郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，《考古学报》，1972年，第1期，第6页。）青铜器始终是礼乐文化的器物类象征体，具有王权的权力象征意义，因此，西周金文的风格演变显得较为缓慢，从西周前期康王时期《大盂鼎》到西周后期厉王时代的青铜器《散氏盘》，再到西周晚期宣王时期的《毛公鼎》，西周金文的风格跨度不大，维持着相对稳定的审美风格。郭沫若在谈到西周晚期青铜器文字的书写风格时说：“宣王时代又比较庄重起来，但和周初的庄严体段不同，而有比较自由开放的味道。”（注：郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，《考古学报》，1972年，第1期，第6页。）郭沫若还进一步认为：“西周的铜器，主要是王室的器皿，诸侯和王臣铸器者绝少。东周的情况便完全不同了，王室之器绝迹，差不多都是诸侯和王臣之器。铭文、花纹和形式都有进一步的解放。铭文的字体多种多样。到了春秋末年，特别是在南方的吴、越、蔡、楚诸国，竟出现了与绘画同样的字体，或在笔划上加些圆点，或者故作波折，或者在应有字划之外附加以鸟形之类以为装饰。这些大抵就是后来的缪篆、鸟篆或者虫篆的起源了。”（注：郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，《考古学报》，1972年，第1期，第6页。）周平王宜臼元年（公元前770年），平王东迁而定都雒邑，始为东周，亦为中国历史上的春秋战国的开端。由于王权衰微，各诸侯国之间为兼并而战，文化领域中也出现了礼崩乐坏的局面，学在官府的文化垄断现象也顿然土崩瓦解，士人腾跃的格局直接导致了文化体系的重构现象，春秋战国时期特殊的社会背景催生出中国早期人本主义觉醒的镜像。李泽厚在《美的历程》中曾对春秋战国的文化做出国概括：“社会在发展，文明在进步，生产力在提高，铁器和牛耕大量普及，保留有大量原始社会体制结构的早期宗法制走向衰亡。工商奴隶主和以政刑成文法典为标志的新兴势力、体制和变法运动代之而兴。社会的解体和观念的解放是连在一起的。怀疑论、无神论思潮在春秋已蔚为风气，殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位和纹饰的位置。再也无法用原始的、非理性的、不可言说的狞厉神秘来威吓、管辖和统治人们的身心了。”（注：李泽厚著、傅敏编：《美的历程》，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第80页。）青铜器是西周礼乐制度的器物象征，在此时也随着权力转移转模式的更迭而逐渐具备了新的内涵，体现出了一种脱离权力象征意义的趋向。郭沫若在《彝器形象学试探》一文中曾将殷周的青铜器分为四个时期。

中国青铜时代大率合概殷周二代，殷之末期铜器制作已臻美善，则其滥觞时期必尚在远古，或者在夏殷之际亦未可知。周乃后起民族。武王以前器来见，成康以来则勃然盛兴。其因袭殷人，固明自如火。据余所见中国青铜器时代，大率可分为四大期。

第一 滥觞期 大率当于殷周前期。

第二 勃古期 殷商后期及周初成康昭穆之世。

第三 开放期 恭懿以后至春秋中叶。

第四 新式期 春秋中叶至战国末年。（注：郭沫若：《青铜时代》，北京：人民文学出版社，1962年，第313页。）

滥觞期“盖铜器脱胎于陶器、石器等之幼稚时期也。此期有待将来之发掘。”（注：郭沫若：《青铜时代》，北京：人民文学出版社，1962年，第313页。）“勃古期之器物，为向来嗜古者所宝重，其器多鼎而鬲罕见，多‘方彝’与无盖之簋（旧称为彝）而无簠，多尊卣爵斝之类而无壶，而无壶盘匜所未见，有铎而罕钟。形制率厚重。其有纹绘者，刻镂率深沉，多于全身雷纹之中，施以饕餮纹。夔凤、夔龙，象纹等次之。大抵以雷纹饕餮为纹绘之领导。雷纹者，余意盖脱胎于指纹，古者陶器以手制，其上多印有指纹，其后仿刻之而成雷纹也。彝器之古者，多施雷纹，即其脱胎于天气之一证。饕餮、夔龙、夔凤，均想象中之奇异动物。”（注：郭沫若：《青铜时代》，北京：人民文学出版社，1962年，第313页。）第三期为开放期，第四期为新式期。郭沫若认为：“开放期之器物，鼎鬲簋簠多有之，方彝绝迹，有器名‘须’，下或从皿者出。酒器则卣、爵、斝、觚，之类绝迹，有壶出而代之；盘匜初见，钟铸之类渐多。形制率较前期简便。有纹绘者，刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低于附庸部位（如鼎簋等之足）。夔龙夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹，变相盘夔纹，而有穷曲纹起而为本期纹缋之领袖。……大抵本期之器，已脱去神话传统之束缚，而有自由奔放之精神，然自嗜古者言之，则不免粗率。”（注：郭沫若：《青铜时代》，北京：人民文学出版社，1962年，第314~315页。）总体来说，礼器之世俗化转型充满了必然性。“新式期之器物，于前期所有者中，鬲甗之类罕见，须亦绝迹，有敦诸器新出，而编钟之制盛行。形式可分堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而益趋简陋，多无纹绘，其简陋之极者，几与后来之汉器无别，旧亦多误为汉器。精进式，则轻灵而多奇构，纹绘刻镂更浅细，前期之粗花一变而为极工整之细花。发明印板之使用，器之纹绘多为同一印板之返复。纹样繁多，不主故常，与前二期之每成定式，大异其撰。其较习见者，为蟠螭纹，或蟠虺纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形，而呈生动之气韵。古器至此期，俨若荒废之园林，一经精灵之吹歔而突见奇花怒放。”（注：郭沫若：《青铜时代》，北京：人民文学出版社，1962年，第315页。）花样繁复的器物代表了等级和权力，而器物中的文字则是统治力的象征。

三、青铜书的流派划分

春秋战国时期，青铜器作为礼器功能急速下降，转而具有了审美自觉意味。而作为王权威严以及等级制度象征的青铜礼器已不再充当神器的角色。楚庄王问鼎便发生在这一历史背景下，它表明大一统王权崩溃的必然趋向。