第2章 绪论(2)

现代主义、后现代主义小说家们认为现实不仅是表面的、客观世界的人和事，它还包括人的内心世界，认为人的潜意识和无意识活动才是一种比外部世界的真实更重要、更本质的真实，于是开始只关注日常生活表象掩盖下的人的内心活动，把对外部世界、外部环境以及发生于其中的事件的描写缩减到最低限度，大部分篇幅被用于表现人对外在的混乱荒诞现实的体验、感受和反思，深入人的潜意识和无意识，探索人的内心隐秘，揭示人的绝望和危机感、世界的荒诞和人生的无意义等。在现代主义、后现代主义小说中，人的内心世界不受现实时空的束缚，想象、回忆、联想、幻觉、梦境便可以随意纵横驰骋、打乱、颠倒现实事件的顺序，使过去、现在和未来任意交错。现代主义和后现代主义小说可以说是彻底推翻了传统现实主义小说的表现原则（模仿现实）和书写方式（叙述故事），在小说的结构、技巧和语言上进行了内部革新。虽然现代主义小说在题材和内容上较传统现实小说让读者有一种前所未有的阅读体验，但它仍然注重“类的纯洁性”，竭力保持文学语言和艺术技巧的纯粹和高雅，从后现代主义视域考察，现代主义小说后期颓势的不可避免正源于它原来被视为“创新”的技巧与形式一旦被广泛模仿和运用，很快就变成新的规范和僵死的模式，再也玩不出新的花样。针对现代主义小说形式和技巧上的捉襟见肘，后现代主义小说开始了它形式与技巧上的创新。作为后工业大众社会的艺术，后现代主义小说“摧毁了现代主义艺术的形而上常规，打破了它封闭的、自满自足的美学形式，主张思维方式、表现方式、艺术体裁和语言游戏的彻底多元化。”（注：F.基特勒的“后现代艺术存在”载于柳鸣九主编的《从现代主义到后现代主义》.北京：中国社会科学出版社，1994：16-17。）伴随着创新，后现代主义小说取代现代主义小说成为美国当代小说的新风向，其常用的表现形式如元小说、反体裁、语言游戏、通俗化倾向、戏仿、零散叙事、零度写作、不确定性等特征成为作家争相模仿的对象和文学评论家的热宠。但正如马尔科姆·布拉德伯里所说的，在这喧闹的后现代主义实验性写作狂飙的同时，“在这个世纪的整个过程中，在小说领域内，现实主义一直经久不衰，而且十分强大，与此同时还不断地引起了关于现实主义的真实性、哲学价值和现实意义的种种争论（1994）”。

进入20世纪70年代，随着二战的创伤渐渐远离公众的视线，广大美国民众似乎也漫步走出战争给他们留下的心理阴影。人们的厌世情绪、悲观失落的心态以及内心的焦虑感都开始逐渐平息，整个美国社会进入了相对的平稳时期。在文学领域，作家开始更多地关注发生在人们身边的现实事件，“传记式、纪实性和历史性等现实主义题材作品闯入大众的精神生活。社会的变化、作家们自身对‘后现代的主义’的反思使文学作品开始向现实性回归。”（姜涛，2007）在新的社会历史环境下，许多后现代派作家放弃了对后现代主义写作潮流的迷恋和对怪异、炫酷写作技巧的追捧，他们在叙事文本的书写中开始着意淡化令读者眼花缭乱的写作技巧，这也是他们逐渐走向成熟的一个重要表现。中国当代先锋实验派小说代表作家余华就说过：“当一个作家没有力量的时候，他会寻求形式和技巧；当一个作家有力量了，他是顾不上这些的。使用各种语言方式，把一个小说写得花哨是件太容易的事。让小说紧紧抓住人、打动人、同时不至于流入浅薄，是非常不容易的”。（2005）美国许多当代作家索尔·贝娄（Saul Bellow）、菲利普·罗斯（Philip Roth）、托马斯·品钦（Thomas Pynchon）等都有同样的经历。他们曾一度对现实持冷漠态度，甚至充满了敌意，但随着时间的推移，他们意识到真理只能从现实社会的机理中探求，那是一种非道德判断的真理，是每一位作家应该最终追求的目标。再之，在20世纪60年代中后期的美国，小说似乎到了众欲诛之的境地。在小说界，乃至整个文艺界弥漫着关于“小说之死”的预言：“小说这一文学体裁，如果尚未无可挽救地枯竭，肯定进入了它的最后阶段，可用题材的严重贫乏迫使作家们不得不用构成小说本体其他成分的精美质量来弥补”。（Gasset，1948）用约翰·巴斯（John Barth）的话来说，是小说形式的极端实验导致了小说形式的“枯涸”。（注：虽然巴思在该文中并未否定文学本身的活力，而只是说明文学形式的“招摇”，并且在后来的“富足的文学”一文对“文学的枯竭”引起的误解进行了澄清，强调文学永远不会枯竭。可前文已经在文学界引起了震动，甚至是悲观情绪，后来的解释似乎已经不足以力挽狂澜。详见约翰·巴斯的《文学的衰竭》（The Literature of Exhaustion）。）面对这一困境，美国当代作家群不得不对流行于美国文坛近十几年的后现代主义创作风格进行深刻的思考，为“濒临死亡”的美国当代小说寻找出路。随之，社会现实重新回到众多作家的视野，小说创作题材重新丰富，现实主义成为作家创作的选择，或至少可以说现实主义成为作家考虑的重要因素。

新现实主义作家在全面反思后现代主义创作原则的基础上，以更为冷静的目光审视多元、充满变化的世界，以更为现实主义的手法反映各类社会问题、政治历史重大题材；同时又借鉴现代和后现代主义的创作手法，推出新颖的形式和深奥难懂的语言，这种形式和语言最适宜表达一种生动活泼而变幻不定的感觉，即对当代生活的存在条件、生活方式、内心感受的独特意识。（王守仁，2002：243）总的看来，在题材的选择上，美国新现实主义小说注重内容的时代性，在固守传统现实主义创作品格的同时关注对新内涵的容纳。如美国新现实主义小说作家唐·德里罗的长篇小说《白噪音》（White Noise）讲述了当代美国人被各种铺天盖地的各类广告包围无法逃脱的困境，使读者在阅读过程中对自身所处的糟糕的自然生态环境有深刻的认知。因为现实世界的多元化和多彩性，新现实主义小说坚持多元化地反映生活，与传统现实主义小说比较，视域更加宽广。新现实主义小说可谓涉及各行各业、各个社会层面，从管理一国事务的总统、国家要员，到通晓各类专业知识的各路精英，从争取平等权利的女性到寻求身份认同的少数族裔，新现实主义小说为读者展示了一副当代美国社会生动的人物图景。和传统现实主义小说不同，新现实主义小说不仅仅局限于描写现实，它惯于把事实和虚构、现实和想象拼接起来，甚至还包括超现实的人物和事件。这种现实人物和事件与虚构、想象、超现实的结合为作品增加了活力，使作者更能灵活自如地表达自己的观点。（姜涛，2007：118）新现实主义小说更强调文化沟通与融合，努力在国际合作的大环境下探索解决现实问题的方法和设计未来的道路，可以说在小说艺术方面已经一定程度上超越了后现代。

1.3 后经典叙事理论的构成和发展走向

1.3.1 后经典叙事学的学科构成

后经典叙事学兴起于20世纪90年代初，对应于20世纪60、70年代以索绪尔语言学和符号学为模型的法国结构主义叙事学，也俗称作经典叙事学。如果说经典叙事学是以文本为中心的，那么后经典叙事学就是以语境为导向。后经典叙事学以寻求新的学科范式为特征，反映了“新兴技术和方法论”，跨越了“文学叙事的局限”，表现出对“新兴媒体与叙事逻辑”的兴趣。在后经典叙事学视野中，“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴，包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象，例如，我们所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事，更引人注目的是，甚至出现了地球引力叙事（Herman，1999：20）。”面对后经典叙事学的发展，一方面，有学者指出后经典叙事学的“泛叙事化”会带来学科目标模糊的危机，但另一方面，后经典叙事学研究的跨学科性、跨媒介性与跨文类性为学者打开了视野，为许多学科带来了崭新的视角和无限的研究可能。众所周知，经典叙事学主要以结构主义语言学为基本研究方法，与此相对照，后经典叙事学强调从跨学科角度分析多种文类、多种媒介的叙事现象。本研究从后经典叙事学的三个主要流派——修辞性叙事学、认知叙事学和女性主义叙事学入手来考察“叙事性”研究的主流后经典方法。

20世纪90年代以来，源于亚里士多德的叙事形式分析和源于俄国形式主义的结构主义叙事学不断地交融为一体，逐渐形成了以考察叙事文本中的多重交流为旨趣，注重叙事的交流语境和交流目的修辞性叙事学。修辞性叙事学体系庞杂，主要包括以“芝加哥学派”为基础的修辞叙事学，代表人物有詹姆斯·费伦（James Phelan）；以言语行为理论为基础的修辞叙事学，代表人物有迈克尔·卡恩斯（Michael Kearns）；以关联理论为基础的修辞叙事学，代表人物有查理德·沃尔什（Richard Wolsh）等。这里主要介绍费伦所建构的实践性很强的修辞性叙事理论。费伦作为“芝加哥学派”的第三代领军人物，把修辞诗学与叙事形式结合起来。从叙事的修辞性定义出发，以两个核心论点——叙事进程和叙事判断的双重层面来考察文学作品的“叙事性”。在他看来“叙事性”既与叙事的修辞性定义相关，体现了某人为了某种目的在某种场合下向某人讲述故事；也与叙事进程的概念相关，叙事进程是文本动力和读者动力共同作用的结果，前者涉及人物与人物或人物与环境之间的不稳定关系，后者则涉及读者与叙述者、隐含作者之间的张力。（Phelan，2007：7）费伦认为，“叙事性”是一个“双重层面的现象”，既涉及人物、事件、讲述行为的动力，也涉及读者反应动力。就第一层面而言，从叙事定义中的“某人讲述……发生的事情”，可以发现，叙事涉及对一系列事件的报道，在此过程中，人物及其情境经历了一些变化。这些变化主要涉及人物与人物之间“不稳定性因素”的引入、复杂化、部分或完全的解决等。伴随这些“不稳定性因素”动力的是讲述行为中“张力”的动力——作者、叙述者、读者之间的不稳定关系。这两种动力（不稳定因素的动力、张力的动力）之间的互动，对于我们理解“所发生了的事件”有着至关重要的影响。就第二层面而言，即读者反应的动力层面，“叙事性”激发读者做出两种反应：观察和判断。当“作者的读者”在观察到叙事中的人物不等同于隐含作者之后，会对人物所处的情境等做出阐释判断和伦理判断。读者作为观察者的角色使他们作为判断者的角色成为可能，具体的判断同读者的情感反应和对未来事件的期待是分不开的。正如事件存在叙事进程一样，读者对事件的反应也有一定的进程，进程存在于观察和判断的相互关系中。从这个意义上讲，“叙事性”涉及两种相互交织的变化：人物所经历的变化，以及读者对人物的变化所作出反应的变化。论及“叙事性”的程度，费伦认为，只有沿着“不稳定性——复杂化——结局”（instability——complication——resolution）这一模式构造，并同时具有“文本动力”和“读者动力”的作品才具有很强的叙事性。总的来说，修辞性叙事学具有以下特征：第一，聚焦于作者与读者之间的交流；第二，采用叙事学的概念和模式来探讨修辞交流关系，同时开发自己的结构分析模式；第三，可能受布斯的“隐含作者”影响，修辞性叙事学很少关注作者创作时的社会历史语境，但却又关心实际读者和作品接受时的社会历史语境。（申丹，2005：50）