第6章 实用书仪(4)
结语
属于佛教经典的石刻、墨迹作为法帖，其内在含义特殊性区别于世俗观念，宗教形态的文字书写行款往往有其特指，要引起相对重礼，以免误读。
如果说公牍行文上行、平行、下行的行款方位，以称谓上的“平阙”体现出的纵向尊卑，那么，“虚右”“谨空”“左冲”则是横向尊卑的体现，横向以左为尊，尺牍中典型的尊左，如同空着左侧位置待客“虚左”之礼，体现在晋唐时题答书的“批反”，明清时私牍则演变为“左冲”，反映出左右的横向尊卑。由于“谨空”“左冲”等书仪格式，产生了章法布局的上下、左右留白空间位置上的变化。
私牍仿官牍之制，古代社会制度，家国一体，君臣、上下关系在官、私牍上，体现出尊卑、长幼的社会关系。
牍以隶书上呈，批答以草书
尺牍行文中有许多常用语，其中“白”“启”“报”“具”“告”等，表示不同文体及行文方向，“座前”“左右”“台鉴”“顿首”“惶恐”“再拜”“稽首”“和南”等是题称敬语。私牍的书写格式主要取决于往来之长幼尊卑关系及事之大小。大抵致书尊长，以严谨书体、工整布局为之。题答之书，上呈者书体严谨，以示谦卑，题答者大书草体其上，以显尊贵。题答尊长者，书体工整，题答卑幼者，书体率意、布局随意。平辈间，书写为常规状态。
结语
无论官牍还是私牍，题答所用书体之正与草，是尊卑长幼关系的反映。
题跋签条、序言、眉批、注释等，在书仪上，既有称谓、平阙以及书体正草的基本规范，又有所占位置乃至字体大小的相关要求。题跋类型的作品皆有所题对象在先：金文为青铜器款识；画像石题记、造像记的图文结构为左图右史；黄庭坚跋苏轼《黄州寒食帖》尾及米芾跋褚遂良《兰亭序》临本等，均以所题对象的笔意风格为前提——在章法布局上，烘托正题，二者合为完整一篇。
以米芾多种书体的使用情况分析：米芾平素示人多以行草，如尺牍、诗稿；自留稿本多体皆存，如《珊瑚帖》，以画并跋及诗赞；题跋所藏及过眼历代书画，则用“跋尾书”，如跋《阎立本步辇图》、跋《王羲之破羌帖》、跋褚遂良摹《兰亭序》等。其跋尾书为小行楷，字径一厘米左右，与杨凝式《韭花帖》（曾经米芾所藏）书风相近，其文体多以先跋再诗赞形式，颇具六朝古风。这种跋尾书属于米芾题跋秘藏古书画专用，且秘不示人，不会在其他场合出现。唯一与跋尾书相近的是其《向太后挽词》，书风全用正楷，以示庄严。
题答平辈的私牍如《十七帖》之《远宦帖》，题答卑幼者如《元度何来迟帖》，致书尊者如《何如帖》；事之重大者如《姨母帖》。相比之下，其间的章法趣味差别明显。私牍笔墨之多样与布局之丰富，客观上也是出于往来尊卑关系与事件性质之差异。
宋徽宗题《瑞鹤图》，跋文所记具有历史文献的意义，故用正体，而不用大草，以瘦金书楷体风格与画面风相和谐。
结语
在艺术风格语言的谐调关系上，存在与所题对象的匹配问题。题跋既要与正文书体及风格基本一致，又要弱化于正文体势，不能喧宾夺主，超越主体地位。做好配角，以相互宾主地位关系妥帖为原则。没有所题对象，就没有题跋相应，因此不能割裂对象看题跋。
文稿、札记等起草，有些文本无须誊写，有些则要反复修正，最终定稿。怀素《自叙帖》应是反复演练的最终定稿，想必初稿另有一番情趣。孙过庭《书谱》大概属于第二稿，其中有添加修改处，第一纸未加修改，与后半段气氛有别，中后部大多修改，真切的现场感历历在目。文稿的起草多有批注、涂改、添加处，其真实感、现场感极强。作为正式文本记录，出自官署文吏书手之手。最典型的当属颜真卿《祭侄文稿》与《争座位帖》，均属第一稿（后者似应有第二次的文吏誊写），张晏在跋颜真卿《祭侄稿》时论曰：“告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽端楷，终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其心手两忘，真妙见于此也。”其中的圈点涂改添加处笔势苍劲，心手相忘。
相比而言，官书、写经及字书用正体，多呈严谨收敛，手稿呈现自由奔放的意趣。可以想见，以小草传世的智永与孙过庭，同样是长于大草的；而以写意豪放见长的书家同样可能具备严整典雅的另一面，张旭的《郎官石柱记》与其《肚痛帖》《古诗四帖》的风格不同，实源自不同的文体实用属性差异。
以北魏崇尚道教的郑道昭在云峰山、天柱山摩崖石刻为例：《郑文公上、下碑》为歌颂先父郑羲“先德”，书风雍容端庄，行款整齐，不涉奇险；《论经书诗》《云峰之山》《岁门石坐》等题铭，则书风雄奇，笔势纵逸，章法错落有致，飘逸如仙；《观海童诗》《九仙题名》等，随意留题，则清丽与茂密兼备，拙中寓巧，布局不拘一格。其中的《论经书诗》依山势摩崖，布白自如飞动，全书二十六行，每行少者六字，多者二十字，字小者字径三寸，大者四寸，与全篇外围布局形态之自然相协调统一。正是对自然之美的感受，才有逸气纵横、虚和含蓄的山林气象，体现出道家风仪的飘逸自然之美。
结语
论文体庄严，诗不如史；论书风庄严，手稿不及铭石书。同一作者同一书体，因文体实用性不同，行款布局差异明显。
榜书题壁
脱离实用性的艺术书写风尚盛于晋、唐、宋，以榜书题壁最为典型。
榜指木牌、匾额，旧指官府的告示，即古代的“署书”，署书为“秦书八体”之一，又作“牍书”，“牍”为榜的异体字，指标题于宫阙城门上的大字。“署书”较之其他七种，字少而大，点画粗重醒目，近年来出土竹木简牍中较多见的木签牌，即是此类署书。汉代碑额近似于竖式牌匾题署，可视为榜书之一。为求行列匀整，以横直界线所画方格，专用于书大字，以利远观，故后世亦以“擘窠书”泛指榜书，后来将招牌一类大字通称榜书，大字对应以大尺幅，镌刻于山崖石壁上的“摩崖”是典型意义上的大场景榜书。
摩崖石刻处于大场景中，典型如《石门颂》《西狭颂》《封龙山颂》《郙阁颂》《铁山石颂》等，均为榜书；魏晋南北朝摩崖大字极为普遍，写经类如《泰山金刚经》，题记类如《云峰山石刻》《瘗鹤铭》等。
榜书传统自古有之，连绵不绝。南朝宋羊欣《采古来能书人名》载：后汉师宜官“能为大字方一丈，小字方寸千言……或空至酒家，先书其壁，观者云集，酒因大售，俟其饮足，削书而退”。最为典型地体现了榜书风尚；“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王孙前，挥毫落纸如云烟。”“满壁纵横千万字”同样是往往带有酒后的表演性质的榜书题壁。褚遂良、贺知章、怀素等均有现场题壁的记载，所用书体除正体字之外，主要用行草书，且渐成题壁书主流书体；宋代书家将“大”作为主要的审美标准，追求有余地的意境。典型如黄庭坚反复强调的“大字无过《瘗鹤铭》”，追求高远的壮观气势。苏轼“大字结密无间，小字宽绰有余”，米芾作小楷“宛如大字”诸论皆是求大的审美倾向。
近代展厅文化源自西方公共艺术空间展示形态，使书法艺术的视觉艺术功能、内容及表现形式与古代宫廷、官署、厅堂、书斋等实用环境形成鲜明的对比。为了与大体量的展厅相适应，巨幅书法作品的创作已逐渐成为主要趋势。
结语
从艺术形象来看，榜书表现的是英雄气概、悲壮之美、伟岸的人格与壮观的历史画卷。由此要求艺术家要有丰富的艺术语言，能驾驭漫长巨大的展示空间，如同音乐的交响乐，文学之长篇小说，雕塑之群像，需要几乎全部的书法语言形式，才能撑起榜书空间。
自书诗卷
与游于艺式的录古诗相比，文人自书诗原稿是言志与抒情的最直接的载体。诗人气质在诗卷上的笔墨呈现真切感人。
文人的意识形态是综合反映在各个领域的，文人这一阶层是从春秋战国的“士”转化而来的，是具有较高修养的知识分子。高人逸士、名流贤者、正人君子的道德文章，为世人的楷模。文人书法所具有的书卷气、士大夫气，或超凡脱俗，或慷慨激昂，前者典型如林逋，后者典型如陆游。
陆游的情感表现由诗及书是统一的，其《（日若）日弄笔戏书》曰：“草书学张颠，行书学杨风，平生江湖心，聊寄笔砚中；龙蛇入我腕，尺素忽已穷，余势尚隐辚，此兴皆谁同。”《北窗试笔》曰“虽无颜柳工，挥洒亦忘倦。纸穷墨渐燥，（虫也）（虫亢）争入卷”其《醉后草书歌诗戏作》描写更加具体：“墨翻初若鬼神怒，字瘦忽作蛟螭僵；宝刀出匣挥雪刃，大舸破浪驰风樯；纸穷掷笔霹雳响，妇女惊走儿童藏；往时草檄喻西域，飒飒声动中书堂……”又在其《醉中作行草数纸诗》曰：“驿书驰报儿单于，直用毛锥惊杀汝。”道出了主战派陆游写行草书的情结。对照陆游八十岁时用郭端卿所赠猩猩毛笔，为晚辈“五七郎”所作《自书诗稿》长卷，诗人气质与笔墨情趣之高度吻合。作书过程被诗人赋予了多重想象。诗情笔意相得益彰，挥毫状态与过程形象生动地展现出诗人特有的气质。神鬼龙蛇、疆场战船，至书作结尾时仍然呈现出高度激昂的状态，骇人心目，如同西北边陲古战场上，将军营帐中发出的战斗檄文。
王铎一生作诗极多，但史录甚罕。在其《自书诗十五首长卷》的跋尾，作者极为动情地发出“因书怜诗、因诗怜吾”的感叹，令人动容，视全卷笔势，沉着痛快，富于激情，情景交融，晚景凄凉之境与作书悲壮的情感跃然纸上。
结语
如果说尺牍是毛笔文化时代文人门风家规下的教养与优雅，那么，诗卷则深刻地呈现出士大夫的气节与怀抱。书家写自己诗文的情境，明显有别于他书。诗意的心境写照与笔墨情趣流露，交相辉映。
第七节书写材料
题署用墨、朱砂乃至金字、银字，同样有制度与风俗相关因素。
《礼记·月令》：［孟夏之月］：“（天子）衣朱衣，服赤玉。”指皇帝夏季服饰为朱色。古代帝王赏赐给公侯的“九钖”之六为朱户，以示尊异，所乘红漆车曰朱轩。
王国维在《简牍检署考》一书中指出：“至周之季年，则有墨书。”与墨相对照的朱砂在商代甲骨中所用，所谓朱书，用于占卜；文献记载周武王在楹、杖、带、履、觞、户、黼、剑、弓、矛上作的各种箴言的《践阼篇》，用朱砂，所谓“在丹书”。《周礼·秋官·司约》曰：“凡大约剂，书于宗彝；小约剂，书于丹图。”重大盟约铸青铜，小的盟约用朱砂。
作为“四象”之一的朱雀为古代神话中的南方之神，后为道教所信奉，炼丹家多用朱砂，故称所炼药为丹。
书碑多用朱砂，故称书丹。后世民俗碑刻初拓多用朱墨。古代官府文书曾用朱墨二色加以区别。《北史·苏绰传》：“绰始制文案程式，朱出墨入。”魏晋以来，钤印由在简牍上用封泥制度演变为在纸帛文书上使用印泥。印泥用朱砂，官印始有朱记之称。
赵佶用金色在古代书画卷轴上题签，同样有特指，以金象征皇权，称“瘦金书”，有别于常规墨色。
文字的涂改用黄色，所谓“雄黄改字”，亦称“雌黄改字”。据沈括《梦溪笔谈》曰：“馆阁新书净本有误书处，以雌黄涂之。尝校改字之法：刮洗则伤纸，纸贴之又易脱；粉涂则字不没，涂数遍方能漫灭。惟雄黄一漫则灭，仍久而不脱。古人谓之‘铅黄’，盖用纸有素矣。”敦煌遗书唐初写本《文选·运命论》中即有此改字之迹。
明清两代科举乡试及会试用墨，由誊录人用朱笔誊写一遍，原卷送考官批阅，以防舞弊。评校书籍用朱墨两色，其中朱笔称朱批。
结语
可见无论是在制度上，还是风俗上，朱书明显有别于墨书，皆有特指。不能完全用西方色彩学概念所谓视觉艺术看待古代传统书写材料，设色不仅仅是用来看的，同时可能具备一定的等级标志意义。