第1章 代序：走近一个永远走不尽的世界
——关于穆旦诗现代性的一些思考
自1917年2月《新青年》第2卷第6号发表胡适《白话诗八首》开始，上溯至19世纪末20世纪初期发生的诗歌变革源头的“诗界革命”，一直到今天，这将近一百年的中国新诗探索创造的艰难历程中，曾经产生了像郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、艾青、冯至、穆旦、余光中、北岛、海子等这样一些星光耀眼的诗人。在这一百年由灿烂群星所写下的历史足迹里，广义上的现代性的追求，始终是新诗发展走向中一个最重要的主题。而声名辉煌于20世纪40年代的命运多舛、创作生命不长、彗星一样的诗人穆旦，就是这一百年新诗跨越传统、走向现代化进程中一面猛进的旗帜，一座写满着历史的烽烟、智慧的光芒与民族和个人的生命悲剧的永远的纪念丰碑。
中国现代诗人，由于传统儒家意识和人文精神深入骨髓的影响，即使在吸收西方现代主义诗学艺术养分的时候，也不可能走上像法国诗人瓦雷里所倡导的那样“纯诗”的道路。历史注定的是：探索新诗自身的艺术创造与现实生活、民族命运、诗人的现实关注与审美追求的关系，始终是中国现代诗人追求新诗现代化意识中一个无法避开的问题。作为清代康熙时著名诗人查慎行的后代，穆旦可以说是出生于一个诗学渊源极为深厚的文化世家。他走上新诗创作道路之始，就遇上了民族遭受外来侵略与凌辱的苦难深重的年代。因此他的歌唱，从一开始就不能不以自己独特的抒情方式，唱出那种属于他自己，也属于整个苦难的中华民族的激怒与抗争的声音。用他《童年》一诗里的话说，是要唱出那些“在周身起伏的/那痛苦的，人世的喧声”。
1937年11月，他以极端愤怒的如刻刀似的笔，雕塑了一个在黑暗中深受创伤，从紫色的血泊中愤然跃起复仇的“野兽”形象。“在黑暗中，随着一声凄厉的号叫，/它是以如星的锐利的眼睛，/射出那可怕的复仇的光芒”，用隐蔽象征的方法，书写了一个悲壮抗争的民族。（《野兽》）他鞭挞战争中人们灵魂的自私，拒绝物质享受的第二次“蛇的诱惑”，在“我是活着吗？我活着吗？我活着/为什么？”这样的灵魂拷问中，承受着现实与精神加给自己的“阴暗的生的命题”。（《蛇的诱惑》）面对饥寒、残酷、绝望、鞭打、血腥等种种惨遇，他那“一颗充满着熔岩的心/期待着深沉明晰的固定。/一颗冬日的种子期待着新生”（《玫瑰之歌》）。极端愤懑于世事的污秽与丑恶，他唱出一个与古老民族一样苍老的老人痛苦的声音：“我的健壮的孩子们战争去了，/（他们去杀死那比一切更恶毒的海盗，）/为了想念和期待，我咽进这黑夜里/不断的血丝……”（《漫漫长夜》）正是在这样一种诗歌意识与情感向度的基础上，在现实、浪漫与现代交错的灵感激荡中，他于1941年最艰苦的岁月里，写出了像《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》等一些中国富有良知的青年歌者在民族战争中产生出来的最辉煌的诗篇。在这些他刚刚23岁时所写的诗里，显然有艾青《北方》、《雪落在中国的土地上》的影子。但是诗里所饱含的对于土地、对于人民的深挚热爱和个人绝望抗争的情愫，普通农民个人觉醒者形象刻画与整个民族命运思考的扭结与纠缠，广大人民群体形象的塑造与诗人自我抒情的亲切介入，实在物象的素描与象征暗示的灵活运用，对眼下民族苦难命运的呼喊与对古老历史悠远过去的沉思，清晰的生活情景与朦胧的诗意图画的高度融合，给他的这些诗篇，带来了更为丰厚的蕴藏和更加耐人寻味的境界。
读到那个寒冷腊月夜里的情景，我不能不为诗人那种深挚情怀与美丽遐想，而获得一种既是真诚又是魅力的感动：
风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，
木格的窗纸堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，
谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶，
他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，
从屋顶传过屋顶，风
这样大岁月这样悠久，
我们不能够听见，我们不能够听见。
火熄了么？红的炭火拨灭了么？一个声音说，
我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方，
所有的故事已经讲完了，只剩下了灰烬的遗留，
在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去以后，
在门口，那些用旧了的镰刀，
锄头，牛轭，石磨，大车，
静静地，正承接着雪花的飘落。
诗里的这些温馨中藏着隐痛抒情的构成，不仅仅在于它的普遍性，更在于它的强烈主观精神所迸发的个性化色彩。诗歌情感的极端的个人化，在这里并非指诗人自己，而是进入诗里情绪的个人化。他进入了具有强烈主观意识的抒情者的精神世界。他由执著于土地和人民的现实抒情，走进自我内在精神形象的塑造。诚如博尔赫斯所说，作家以为自己在谈论很多事情，但他留下的东西，如果他运气的话，只是一幅他自己的形象。穆旦用最个性化的情绪写了民族生生不息的生命和精神、民族顽强抗争又世代延续的生存命运。由此他的诗就能与不同时代的人精神息息相通。不把自己个人强烈的生命气息融进作品，很难让别人为你的作品而感动。这大概就是穆旦评论卞之琳诗的时候所提出来的应该“机智和感情溶合在一起”，让“机智”溶进“感情的洪流，激起人们的血液来”的“新的抒情”吧。
精神世界的真实与叙述世界的扭曲之间构成的张力，其中所蕴涵的诗人内心世界矛盾的无限张扬，是穆旦诗歌现代性最独特的一个侧面。这种精神扭曲，这种内心矛盾的张力，在穆旦诗中，主要表现为诗人自我精神的折磨与痛苦。王佐良说，穆旦诗的“真正的谜”之一，是他“最善于表达中国知识分子的受折磨又折磨人的心情”。
这里说的是状态，而我们要进一步追寻的是，这种状态背后所隐含的精神的根源。其实王佐良很简约的文字中，已经提供了接近问题实质的思考线索。他说，是内心深处存在的一种“受难的品质，使穆旦显得与众不同的”；“人们猜想现代中国写作必将生和死写得分明生动，但是除了鲁迅的凶狠地刺人的机智和几个零碎的悲愤的喊叫，大多数中国作家是冷淡的”，这倒不是因为他们不关心民众的生与死和苦难，而是他们“在拥抱了一个现实的方案和策略时，政治意识闷死了同情心”。诗人固守的这种“受难的品质”和“同情心”，本质上就是世界上那些最优秀文学大师们所怀有的深邃的人道主义思想与情怀。不同的是，超越于左派与右派的政治分野和政治意识依附，穆旦思考和体验的，不是由于关注受难的目的与获得而忽略了人的受难过程，而是关注人的生与死以及这受难本身。他的这种关注里有基于作家良知或基督教精义所产生的深刻博大的人文关怀的精神闪光。这应该是他诗中以自我的精神折磨进行灵魂拷问的第一个层面，也是最重要的层面。《出发》以质疑的口气，指出上帝造人类与给予人类本身遭遇的极端矛盾性，告诉我们和平又必须杀戮，告诉知道“人”的价值又去蹂躏毁灭“人”是一种“新的美”。诗人发出这样的诅咒：“在你的计划里有毒害的一环，/就把我们囚进现在，呵上帝！/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”《控诉》一诗，讲的也是这种现实尖锐矛盾中的内心搏求。“历史的矛盾压着我们，/平衡，毒戕我们每一个冲动。/那些盲目的会发泄他们所想的，/而智慧使我们懦弱无能。//我们做什么？我们做什么？/呵，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”我以为，在这一个层面上来看，穆旦诗里这种内在的矛盾和张力，并非全然是哲学玄思的抽象意义上的知识分子自我精神的折磨与痛苦，而是基于现实斗争生活，来自一个知识分子的冷静的智性与超人的觉醒。如果完全忽略了这些思想和情感的动因，去纯然抽象地谈穆旦诗的自我拷问，就是没有真正理解穆旦诗精神蕴藏的真髓。他的诗里表现的灵魂自我拷问的第二个层面，是在哲学意义上思考自我本真迷失的痛苦。第三个层面，才是在宗教原罪的意义里，自我灵魂的拷问和折磨。于此已有许多研究成果，这里就不再去论述了。由此，我们可以说，自我矛盾痛苦中的煎熬挣扎，几乎已经成为穆旦的一种精神方式。
这种精神自戕自拷所隐含的智慧者的大痛苦，大折磨，给他的诗带来了与传统文学迥异而与西方现代性文学传统连接的特征，使他的生命焦虑与人类意识更多地接近了鲁迅的《野草》。一般别人注意和描述的，是在希望与绝望搏斗中如何战胜自我的过程，鲁迅《野草》，特别是《墓碣文》，所描述和揭示的是自食心肝欲知滋味而不得的痛苦心境，而穆旦关注和描述的则是智慧者忍受希望与绝望交战的痛苦和诉说痛苦过程的剖白本身。他诗里的玄学思考始终与现实的思考紧密纠结而存在。这也就是唐湜先生说的，诗人用自我生活感觉与内在情感的分裂与搏斗，同化了也贯穿了外在的一切，“他的受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程正可以相互印证”。
穆旦诗的西方化与非传统，在很长时间里几乎已经成为一种流行的认知。最早是王佐良先生在20世纪40年代末论述穆旦的论文里这样鲜明地提出，“他的最好的品质却全然是非中国的”，超越于旧文学辞藻带给新诗的沉重阴影与压力，“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”。经过近些年来反复的探讨与论说，我认为问题已经不在于对于这种批评论断的认同与否，不在于论断者本身后来是否已经改变了这样的看法，而是要深入地探求诗人在这种“非中国的”意识深处和意识背后，隐含着怎样的对于新诗现代性道路强烈的追求精神，他所选择的独特的抒情姿态和语言方式，以及由此对新诗现代性传统的构建，究竟带来了怎样全新的色彩。
只要读一下穆旦的诗，就会清楚地感觉到：一方面，他承续了民族文学最优秀诗人的精神传统，与自己民族的命运有着不可分割的精神联系，能够深刻理解和传达这个民族的命运和情绪；另一方面，他又是传统文学感觉与传达方式的最猛烈最深刻的叛逆者，他给自己诗中“新的抒情”带来了一种全然非传统的新的生命和姿态。基于这样的认识，我们能不能摆脱非此即彼的思维框束，在“中国的”与“非中国的”之外，来思考新诗自身传统与传统诗歌艺术之间的关系问题，也就是穆旦如何对待外来的先锋艺术与传统艺术吸收融化中出现的尖锐矛盾？如何在双向的抵抗中进入自觉的选择吸收与消化？
自新诗诞生之后，就存在一个摆脱传统束缚和向传统艺术寻求资源的双重取向问题。具有强大优势的传统诗歌的语言、意象、情怀、意境，给处于弱势地位的新诗，不仅提供了营养的资源，也带来了彻底走向现代化的沉重压力。“欧化”与“西化”，几乎成为新诗头顶上一个无法摆脱的恶谥。正因为此，朱自清先生在40年代才以很强的辩护姿态，向人们发出这样的呼号：其实新诗接受外国的影响，是“迎头赶上”世界现代性潮流一种必然的选择。“这是欧化，但不如说是现代化”，“现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可”。自20年代的郭沫若、徐志摩、闻一多、李金发，至三四十年代的戴望舒、卞之琳、冯至，在这条“追赶”的路上，已经作了很多的努力，但是，只有到了穆旦，才又跨进了一个崭新的时期。用李瑛当时的话说，穆旦的诗是一个“勇敢的年轻人”起来歌唱和革命——“对于诗和社会的革命”。
穆旦从诗歌意义到创作实践，都可以说是新诗现代化发展道路上的一次革命性的冲刺。当一些现代性很强的诗人，还在思考与探索先锋性新诗与古典诗歌传统的联系，让一些古典意象、语言在自己的手里复活、燃烧和发光的时候，穆旦对于传统诗歌、民谣体诗歌，从表达感情方式、外在程式，到语言层面都正在进行嘲弄、反叛、决裂，以便在更大程度上，摆脱掉传统诗歌严密的艺术系统对于新诗创造沉重的束缚与压迫。这是“被围困者”的一次彻底的“突围”，是新诗艺术“越狱者”的一次孤独的“暴动”。他写下的那些最优秀的诗篇，从《在寒冷的腊月的夜里》、《控诉》、《诗八首》、《自然底梦》，到《裂纹》、《森林之魅——祭胡康河上的白骨》、《隐现》，在哲理的开掘与思考，情感的升华与提炼，组织与联想的丰富，想象与幻想的新奇，语言的选择和组织等方面，都突破禁锢的城堡，爬上了艺术与灵魂的“禁人上去的高峰”。这一几乎是不可逾越的“高峰”，无论对于传统诗，还是新诗，都可能是前无古人，甚至是后无来者的。当时，他就不仅被一些前卫意识很强的诗学批评家所接受，也为最拥有传统诗艺术素养和眼光的大诗人所赞赏。闻一多将穆旦的作品选入《现代诗钞》，唐湜赞誉穆旦是一个“自觉的现代主义者”。他的被称为“非中国的”的诗，也就由此可能成为最为“中国的”，最富现代性的诗。
这些真正的“中国的”诗，至今给人以审美魅力的根源之一，是智性与情感结合中有一种沉雄聪慧而触动人心弦的情在，无论是民族的、个人的，是痛苦的、欢乐的，还是静穆的、热烈的。超越20世纪20年代新月派浓烈的抒情，30年代金克木、卞之琳等提倡和实践的“智慧诗”，主张诗应该“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”。这是新诗探索道路上第一次现代性的艺术超越。穆旦承袭了这一传统，又实现了新诗抒情史上的第二次超越。他用自己的“新的抒情”实绩宣告：诗的艺术美，不仅应该使人思索，也应该使人感动。他努力在诗里创造一种令人动情的智性与情感融合无间的美，实现了如李瑛所说的“近代哲学的高扬与自己感情的调和”。他的诗发现并表现那些在生活里、在个人感情深处本来存在却不是人人能够发现、也没有办法随时感受的美，那些极为珍贵的“美的瞬间”，以唤醒人们心里的爱与感动。穆旦的诗铸就了这样的奇迹。读了《诗八首》等诗之后，读者所获得的那种关于爱情与人生的美感愉悦和默然沉思，是艺术对于心灵的最动人的呼唤。
如此大胆地吸收外来艺术所构成的新诗的“高层建筑”，会不会对于民族自身传统构成一种毁灭性的压力？穆旦实践的“非中国的”现代诗，是否能够扎根于自己的民族精神与文化的土壤，而具有悠久的艺术生命？最近在一个河南青年的批评文章里，我读到这样一个令我痛苦很久的故事：一个从中原大地偏僻农村出来的落榜青年，到城里打工，麦收农忙的时候，大家都回去收麦子了，他留在那里看工地。他站在楼顶上远望着家乡，最后把自己幻想成一只会飞翔的小鸟，从楼顶上飞了下去。这篇很短的小说，题目叫做《飞翔》。作者说自己想告诉人们，这片无边无际的楼群，对于一个有着乡下生活背景的人，构成了一种压力。这样一个寓言式的故事，给我们提出了一个悲剧性叩问：是屈服于压力而自行毁灭，还是大胆地承受并迎接压力，在传统与外来艺术的搏斗与纠缠、吸收与融会中，探寻出一条艺术创造的新路？走近穆旦这个永远走不尽的世界，我们获得了答案。
穆旦不是一只在幻想中生活的小鸟。扎根于自己民族土地上的穆旦，是永恒翱翔于历史云天中的一只雄鹰！
2006年4月1日于京郊蓝旗营