第4章 偷自行车的人

意大利影片 1948年摄制

导演：德·西卡

编剧：柴伐梯尼、德·西卡等

主演：马奇奥拉尼（饰安东）

斯塔尤拉（饰布鲁诺）

“影片内容”

第二次世界大战结束后，失业和贫困笼罩着罗马。职业介绍所人满为患，每个人都要为生存而艰辛拼搏。这天，安东幸运地得到一份张贴海报的工作，附加条件是要自备一辆自行车。安东又喜又忧，因为自己的自行车早已进了当铺。为保住这份得来不易的工作，他妻子将家里所有的床单打包拿去典当，这才勉强赎回了那辆自行车。

次日清晨，安东的儿子布鲁诺早早起来擦好了车，妻子准备好早餐，安东穿上工作服，在全家人的喜悦中离家上班去了。他领到一大捆电影海报，骑着自行车到大街上张贴。不料厄运骤降，正当他专心致志地爬上墙头干活时，一个盗窃团伙盯上了他停靠在墙脚的自行车，其中一人偷了他的车飞快地骑车离去，另一个人阻挡安东的视线有意拖延时间。安东追了几步，眼睁睁看着偷车贼消失在车水马龙中。

安东立刻去警察局报案，警察告知他，警局不可能为了一辆自行车失窃而出动警力，让他自己设法寻找。失望至极的安东只好请朋友们帮忙，他们直奔罗马城里最大的旧货市场，因为那里是自行车买卖的中心，结果一无所获。安东带着布鲁诺又转到另一个露天市场碰运气，但一场阵雨冲散了自行车交易。父子俩站在屋檐下躲雨，突然，安东发现那个偷车贼在街对面和一个老乞丐交谈。安东冒雨冲了过去，偷车贼赶紧溜之大吉。安东不肯罢休，一路盯住那个老乞丐盘问，要他说出偷车贼的下落，对方却守口如瓶。

父子俩徒劳地走遍罗马的大街小巷，身体疲惫不堪，精神濒临绝望。此时，他们路过一处算命场所，祈求摆脱各种厄运的穷人在这里排成了长队。安东瞅准一个空档，怀着焦虑的心情向算命老妇人讨教。她问明缘由，闭目念念有词，而后莫测高深地向安东转述“神明预言”——“马上找到它，要不这辈子再也找不到了！”安东虔诚地付了算命钱，拔脚离开。说来也巧，父子俩再次与偷车贼狭路相逢。安东扭住他，一路推推搡搡地跟他到家。这里是贫民窟，周围很快聚集起一伙居民，七嘴八舌地替偷车贼开脱。偷车贼佯装头疼昏厥，他母亲大声为儿子叫屈。机灵的布鲁诺及时叫来警察，但经入户搜查，偷车贼家中赤贫如洗，未发现任何赃物，警察只能作完笔录了事。

安东带着儿子在街头徘徊，不知不觉来到体育场附近，球迷观赛的声浪一阵高过一阵。走投无路的安东恍惚中忽然闪过一个念头，他打发儿子先坐车回家，自己留在街边观察动静……说时迟那时快，安东拉过一辆停靠在路边的自行车，骑上去就走！他的动作慢了一拍，立即被车主发现。路人闻讯拦住安东纷纷痛斥，车主还狠狠揍了他一记耳光。在车站候车的布鲁诺目睹这一幕，哭喊着奔过来紧紧抱住父亲，替他捡起被打掉的帽子。车主本来要把安东扭送到警察局，看到布鲁诺伤心的样子便动了恻隐之心，挥挥手放走了安东。

暮色苍茫，父子俩在街上茫然无措地行走。安东辛酸的眼泪顺着脸颊淌下来，布鲁诺紧紧握住父亲的手，两个孤独无助的身影融入了熙熙攘攘的人群……

“影片赏析”

《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影的重要代表作。

第二次世界大战结束以后，意大利作为战败国，经济凋敝，百废待兴。一批进步电影工作者积极关注社会民生，用电影来记录时代，形成了写实主义创作流派。本片编剧之一柴伐梯尼是这个流派的理论家，他提出一整套创作主张，其核心理念是“电影应当把日常纪事作为艺术功能，如实反映日常生活中的穷困、痛苦、不公正和伟大。应该给人一种印象，即摄影机对现实中发生的事件和情景没有经过任何加工和选择，而是如实地把它摄入镜头”。柴伐梯尼还倡导说：“艺术家的任务不是要使人们为虚构角色的行为感动或愤怒，而是要使人们考虑自身的及别人的行为。也就是说，要在未经渲染的记录性事实里，发掘出深藏在里面的东西——人情的、道德的、社会的、经济的、艺术的意义。今天应该告诉观众，他们自己才是生活真正的主角。”这些原则在本片中得到忠实而完美的体现。

《偷自行车的人》叙事风格平淡质朴，围绕男主人公安东生活中起重要作用的一辆自行车被窃事件，展示一个普通小人物的辛酸遭遇。影片里出场人物众多，他们都是在社会最底层贫困线上挣扎的平民，包括那个偷车贼也是一贫如洗的穷人。安东的扮演者是位非职业演员，本人就是个失业者，在现实生活中同样面临着窘困与焦虑，因而在镜头前的表演显得格外真实。在本片中，编导遵循新现实主义的美学原则，摒弃情节的虚构，对生活不加粉饰也不雕琢，显示了电影艺术家的诚挚态度和人道主义情怀。安东一家人的遭遇在当时并不少见，偌大的罗马城到处上演着类似的悲剧。职业介绍所门前涌动着失业人群，困顿和焦灼写在每个人的脸上，大家为了一份工作望眼欲穿；在当铺里，打包的衣物堆成了山，成排的自行车将仓房塞得满满当当，不知有多少人在此“割肉”典当寅吃卯粮；衣衫褴褛的乞丐在大街小巷踯躅，流浪儿童四处游走；算命的巫婆忙不过来，人们排着长队用辛辛苦苦赚来的钱请她预测未来，将自己的命运寄托在虚无的神灵身上。这就是影片的背景，构成战后意大利社会的真实写照。

生活是残酷的，支撑人们活下去的全靠一份相濡以沫的亲情。本片着力渲染温暖的人伦感情，其中最经典的无疑是对安东父子感情的细腻描绘，随着情节进展，逐层展现父子俩朝夕相处的微妙关系。安东第一天骑自行车出门上班带着儿子疾驶，找到工作的欣喜之情一览无遗。当自行车被窃后，安东失魂落魄，忘记儿子在路口等候他回家。后来父子俩寻找自行车久无下落，安东一度情绪失控，粗暴地对儿子进行体罚，但他很快就后悔了，觉得自己对不起儿子，便答应孩子小小的要求，带他进一家餐馆吃饭。儿子非常懂事，始终像条小尾巴一样紧随父亲四处奔走，他虽然出不了多少力，但他的存在显然成为父亲的精神支柱。影片结尾时，父子俩手牵手消失在街道的人流中，这个开放性画面令人久久难忘。

新现实主义电影还提出“把摄影机扛到大街上去”的口号，冲破以好莱坞商业电影为代表的摄影棚生产方式的束缚，大大开拓了银幕空间的真实性与表现力。在本片中，几乎所有的场景都采用实景拍摄和自然光效，实现对生活原生态的记录，拍摄视角基本保持平视，使影片形态酷似一部纪录片。正如美国影评家爱德华·默里所分析的：“影片中没有惊人的拍摄角度，没有出人意料的摇镜头，德·西卡同奥逊·威尔斯一样往往用长镜头表现情节，让摄影机耐心地记录那似乎是生活本身展开的情景，但他又有别于奥逊·威尔斯，不采用纵深的戏剧化构图。德·西卡的艺术是一种‘隐藏艺术’的艺术，他的风格将人们的注意力引向主题而不是引向风格本身。在《偷自行车的人》中，德·西卡交替使用固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇拍镜头，这种技法的作用是让观众觉察不到制片的技巧。”此外，导演在场面调度方面注重画面的完整性，镜头之间的衔接很流畅，尽可能消弭人工的痕迹，保持一种冷静客观的记录状态。纵观全片，仅有的一段快速蒙太奇切换出现在影片高潮场合，当安东迫不得已决定去偷车时，他紧张惶惑地在街边踱来踱去，几次迈步上前又退缩回来，镜头组接一反此前较缓慢的节奏，转为快速剪辑，同时配上节拍激烈的音乐，以此烘托主人公内心的矛盾与挣扎，音画对位丝丝入扣。

《偷自行车的人》开创了一种新的审美形态，编导排斥

戏剧性、传奇性等常规叙事手段，而采用“生活流”结构，将众多松散的情境围绕安东自行车失窃这一中心事件，按照生活的自然流程加以编排。这些情境相互间没有必然的因果联系，也未形成环环相扣的戏剧冲突，体现了新现实主义电影的独特风格，在平淡中见真情。编导着力表现生活的质感，并不像商业片那样追求廉价的煽情效果。片中有两个场面发人深省：一个场面是安东跟随警察来到小偷家里搜查赃物，目睹那户人家穷得家徒四壁，不觉生出同情心，无奈之下放弃了进一步追究的念头。另一个场面是安东偷车被当场抓住，失主看到安东儿子楚楚可怜的样子动了恻隐之心，最后也放了他。然而，安东的人格尊严在大庭广众尤其在儿子面前已丧失殆尽，他的获释很难说是一种幸运。

新现实主义电影坚持“以客观反映生活”为宗旨，但从文艺创作规律来看，不带任何主观色彩的“纯客观”作品是不可能存在的，每一部作品或多或少、或隐或显地都会留下创作者思想感情的烙印。《偷自行车的人》在素材选择中是有所取舍、有所概括的，寄寓了编导的用意。在安东父子奔走全城寻找自行车的过程中，同时带出了形形色色的人物，以及移步换景式的社会环境，诸如职业介绍所、典当铺、电影广告墙、旧货市场、工会俱乐部、警察局、贫民窟、教堂、餐馆、妓院、算命摊点等场所，将战后意大利社会众生相鲜活地反映出来。影片中有不少纪实画面意味深长，例如安东去典当铺赎回自行车，他的目光透过当铺窗口在一层层货架上移动，眼神中掺杂着失去床单衣物的无奈和即将取回自行车的一丝兴奋，这个长镜头同时还透露出民不聊生、典当兴旺的社会现状。又如，作为罗马平民交通工具的公交车，无论晨昏都拥挤不堪，站台上一直排着长长的队伍，勉强挤上车的人大半个身子悬挂在车厢外，挤不上车的人则大声诅咒，这些流动不息的生活场景构成主人公生活的背景，传达出特定时代的社会氛围。影片编导站在人道主义立场上，充分表达对失业群体的同情与关爱，表达对社会弊端的思考，以及对美好人性的肯定，在忧伤的基调里蕴涵着某种向上的力量，显示出意大利新现实主义电影特有的魅力。

本片导演德·西卡（1901-1974）是新现实主义阵营的主将，他和柴伐梯尼合作编导了著名的“四部曲”，即《擦鞋童》（1947）、《偷自行车的人》（1948）、《好人托托》（1950）和《温别尔托·D》（1951），因真实地反映了意大利社会现实、真切地刻画人性而获得高度评价。1958年在比利时布鲁塞尔举行的世界博览会电影节上，由来自26个国家的117名电影史学家组成专门委员会，通过投票首次评选出“电影问世以来12部最佳影片”，《偷自行车的人》荣居第3名。

（廖海波）